Rapporto Confidenziale 37<\/font><\/a><\/font><\/p>\n\u00abSe il film dovesse risultare come la sceneggiatura meglio non farlo.
\nIl film deve tirar fuori tutto quello che qui \u00e8 sottinteso\u00bb<\/i>
\n<\/font>Ennio Flaiano (Melampo)<\/font><\/p>\nGeneralmente si dice sceneggiatore lo scrittore al servizio di chi sar\u00e0 poi considerato da tutti, pubblico e critici, il vero autore: il regista. Uno sceneggiatore, geniale oppure no, deve avere l\u2019umilt\u00e0 di annullarsi nella scrittura<\/i> registica e nella Weltanschauung<\/i> del committente, rinunciando cos\u00ec a ogni propria personale idea del e sul mondo. A meno che essa davvero non coincida con quella del direttore d\u2019orchestra, l\u2019Autore unico e divo. Scrivere per Fellini, Antonioni, Rossellini, Emmer, Monicelli, Blasetti, Risi, Lattuada, Zampa, Petri, Ferreri e restare se stesso: Ennio Flaiano. Anche a dispetto del lavoro d\u2019\u00e9quipe, imprescindibile nel cinema italiano classico. Sceneggiature scritta a quattro, sei, otto, dodici mani, dividendo il lavoro di scrittura con colleghi niente male in quanto a ego e personalit\u00e0. Per esempio, Francesco Pasinetti, Filippo Sacchi, Alberto Moravia, Mario Soldati, Cesare Zavattini, Suso Cecchi D\u2019Amico, Sergio Amidei, Vitaliano Brancati, Diego Fabbri, Turi Vasile, Ugo Pirro, Steno, Ivo Perilli, Giuseppe Patroni Griffi, Rodolfo Sonego, Age e Scarpelli, Giorgio Bassani, Leo Benvenuti, Piero De Bernardi, Pier Paolo Pasolini, Franca Valeri, Pasquale Festa Campanile, Tonino Guerra, Ercole Patti, Ruggero Maccari, Goffredo Parise, Rafael Azcona, Erika Mann\u2026<\/font><\/p>\nCome riconoscere in un tale marasma di talenti il segno distintivo di un solo autore, oltretutto non regista? Eppure Tullio Pinelli, collega storico del Flaiano felliniano (da Luci del variet\u00e0<\/i>, 1950, a Giulietta degli spiriti<\/i>, 1965) dir\u00e0, a ragione, che lo scrittore pescarese \u00abha sempre cercato, e credo riuscendovi bene, di salvare, di preservare la sua qualit\u00e0 di autore autonomo e questo l\u2019ha poi portato ad accettare sempre meno la subordinazione al regista cinematografico (cosa che invece in Italia avviene quasi sempre)\u00bb. Come spiegare altrimenti le affinit\u00e0 evidentissime tra i singoli frammenti del corpus<\/i> flaianeo di sceneggiature, dei personaggi che sembrano trans-migrare da un film all\u2019altro, pur nell\u2019abissale diversit\u00e0 di epoche, stili di scrittura, regie, generi cinematografici che contraddistinguono l\u2019opera nel suo complesso? \u00c8 naturale, e forse scontato, dire che dietro l\u2019intellettuale medio in crisi de La dolce vita<\/i> (1960) di Fellini ci siano I vitelloni<\/i> (1953) dello stesso regista riminese, ma meno ovvio rilevare che tali caratteri, comunque tipici del mondo letterario tout-court<\/i> di Flaiano, siano presenti non solo in film d\u2019autore quali La notte<\/i> (1961) di Antonioni o Tonio Kroger<\/i> (1964) di Rolf Thiele (da Thomas Mann, sceneggiato in tandem con la controversa e ribelle figlia Erika), ma anche in pellicole minori o dimenticate come Inviati speciali<\/i> (1943) di Romolo Marcellini o Roma citt\u00e0 libera<\/i> (1948) di Marcello Pagliero, dove Flaiano recita quasi as himself<\/i> il ruolo di un questurino gi\u00e0 \u00abdolcevitesco\u00bb.<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/02\/flaiano.jpg\" "\\"Ennio")
<\/p>\n
Di sicuro, La cagna<\/i> (1972), il suo ultimo film, da un suo soggetto originale, che Flaiano cerc\u00f2 invano di mettere in scena come regista (scontri con il producer<\/i> Carlo Ponti, che voleva farne un nuovo Vacanze romane<\/i>, 1953, sempre co-sceneggiato dal nostro) fu un\u2019esperienza terribilmente frustrante, perch\u00e9 il regista Marco Ferreri se ne appropri\u00f2 totalmente (e lecitamente). Ma altrove, anche e soprattutto in Fellini, sicuramente il regista italiano dal fraseggio meglio riconoscibile e pi\u00f9 egotico, il Flaiano touch<\/i> non venne mai amalgamato dall\u2019altrui disegno poetico. Si pensi alla scena clou de La dolce vita<\/i>, il bagno nella Fontana di Trevi, con Anitona\/Sylvia che invita Marcello Rubini\/Mastroianni a seguirla: si trova pari pari gi\u00e0 in Tempo di uccidere<\/i> (1947), primo e unico romanzo di Flaiano, dove un\u2019acquatica e ultra-sexy creatura etiope da una pozza d\u2019acqua invita alla salvezza un ufficiale italiano fascista con le stesse oscillazioni esistenziali non solo del giornalista vitellone felliniano, ma pure di alcuni personaggi emmeriani: per esempio, i tifosi pre-ultr\u00e0 di Parigi \u00e8 sempre Parigi<\/i> (1951) o il medico specializzando (Gabriele Ferzetti) del bellissimo Camilla<\/i> (1954). Pure il Tot\u00f2 esistenzialista di Dov\u2019\u00e8 la libert\u00e0?<\/i> (1953), conte philosophique<\/i> rosselliniano, e l\u2019altro Marcello (Peter Baldwin) del pattiano Un amore a Roma<\/i> (1960) di Dino Risi, sembrano consistere in variazioni sul tema flaianeo del decentramento comunicativo.<\/font><\/p>\nIl fatto \u00e8 che Flaiano seppe comprendere benissimo il senso modernissimo del suo lavoro di sceneggiatore, anticipando la casuale progettualit\u00e0 del post-moderno. Decreazione e decostruzione della propria identit\u00e0, nella concentrazione di una dispersione totale che lo portava a ritrovarsi<\/i> nel perdersi<\/i>, tipo jazz o come nel prezioso \u00abtaccuino di viaggio\u00bb televisivo di Oceano Canada<\/i> (1972). \u00c8 come se, mentre scrivesse, analizzasse da critico e saggista, l\u2019enunciato narrativo altrui (e poi proprio). Ogni suo testo diventa perci\u00f2 un meta-testo di tale determinata indeterminatezza che, in stile Greimas, ogni d\u00e9brayage<\/i> (uscita dal s\u00e9), anche il pi\u00f9 radicale, finisce per coincidere con un risoluto embrayage<\/i> (ritorno all\u2019io). Il (non) tempo della crisi (sociale, non economica), espresso attraverso la massima discontinua apertura del significante\/significato, far\u00e0 scintille ne La dolce vita<\/i>, in 8 \u00bd<\/i> (1963), in parte anche ne La notte<\/i>, perch\u00e9 Fellini e Antonioni hanno la grandezza di uno stile universale (bench\u00e9, curiosamente, intimista e autobiografico), ma \u00e8 ugualmente portato a compimento, sotto altre forme, meno avant-garde<\/i>, pi\u00f9 pop, certo in sintonia con i registi rispettivi, ne La vergine moderna<\/i> (1954) di Marcello Pagliero o ne L\u2019arte di arrangiarsi<\/i> (1955) di Luigi Zampa (entrambi su arrivismo e carrierismo a-temporale della giovent\u00f9 pre-boom<\/i> che preparano, come nel non-finale de La dolce vita<\/i>, l\u2019approdo del mostro Berlusconi sulla spiaggia d\u2019Italia). <\/font><\/p>\nL\u2019identit\u00e0 forte si disfa in un gioco di ruoli magnificamente democratico, riflesso dello sceneggiatore disciolto nel regista o viceversa, ed ecco i personaggi di Guardie e ladri<\/i> (1951) e di Tot\u00f2 e Carolina<\/i> (1953-55), con le rispettive storie di dissoluzione (e dissolvenza) di una guardia in un ladro e di un celerino in una ragazza madre. Due dei migliori film di Tot\u00f2, ovviamente discussi, disprezzati, censurati dall\u2019Italia (non) democratica e (non) cristiana che disprezzava ieri, come oggi, trans-cultura e trans-sessualit\u00e0, quel meraviglioso senso di fair play<\/i> mutante, certo non omologante, changing same<\/i> (cfr. Amiri Baraka e Paul Gilroy), essenziale per vivere, scrivere (e ribellarsi) bene. \u00abQuello dello sceneggiatore non \u00e8 una professione ma uno stato transitorio\u00bb.<\/font><\/p>\nE di questa moderna transitoriet\u00e0, di cui, come sempre, il Potere sapr\u00e0 assorbirne l\u2019eversivit\u00e0 per restituirne al demos il suo seducente lato dark e repressivo, il profeta Flaiano sapr\u00e0 cogliere, come in una neo-dialettica dell\u2019illuminismo, gli atroci (s)viluppi a venire. Sotto la sua penna, con largo anticipo, le prigioni senza sbarre (Dov\u2019\u00e8 la libert\u00e0?<\/i>), la tirannia tecnologica (Calabuig<\/i>, 1955), i nuovi untori (Terrore sulla citt\u00e0<\/i>, 1956), il crimine istituzionalizzato (La ballata del boia<\/i>, 1964; La decima vittima<\/i>, 1965; I protagonisti<\/i>, 1968), l\u2019egoismo trionfante (Io, io, io\u2026 e gli altri, 1966), il razzismo post-moderno (Red<\/i>, 1970), il sesso castrante piuttosto che liberatorio (La cagna<\/i>), i consumi surreali (Un ettaro di cielo<\/i>, 1958) e la societ\u00e0 dello spettacolo (La primadonna<\/i>, 1943; Lo sceicco bianco<\/i>, 1952) hanno gi\u00e0 un pungente quanto ahim\u00e8 inutile analogon<\/i> sullo schermo. ▪<\/font><\/p>\nLeonardo Persia<\/font><\/i><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/02\/dolcevita.jpg\" "\\"La")
<\/p>\n
<\/p>\n
ENNIO FLAIANO SCENEGGIATORE<\/font><\/b><\/p>\n\u2022 <\/font>Pastor Angelicus | 1942
\n<\/font>\u2022 <\/font>Vivere ancora | 1945
\n<\/font>\u2022 <\/font>L’abito nero da sposa | 1945
\n<\/font>\u2022 <\/font>La freccia nel fianco | 1945
\n<\/font>\u2022 <\/font>Mio figlio professore | 1946
\n<\/font>\u2022 <\/font>Roma citt\u00e0 libera | 1946
\n<\/font>\u2022 <\/font>Fuga in Francia | 1948
\n<\/font>\u2022 <\/font>Luci del variet\u00e0 | 1950
\n<\/font>\u2022 <\/font>La cintura di castit\u00e0 | 1950
\n<\/font>\u2022 <\/font>Guardie e ladri | 1951
\n<\/font>\u2022 <\/font>Parigi \u00e8 sempre Parigi | 1951
\n<\/font>\u2022 <\/font>Canzoni, canzoni, canzoni | 1953
\n<\/font>\u2022 <\/font>Fanciulle di lusso | 1953
\n<\/font>\u2022 <\/font>Il mondo le condanna | 1953
\n<\/font>\u2022 <\/font>Riscatto | 1953
\n<\/font>\u2022 <\/font>Villa Borghese | 1953
\n<\/font>\u2022 <\/font>I vitelloni | 1953
\n<\/font>\u2022 <\/font>Destini di donne | 1954
\n<\/font>\u2022 <\/font>Dov’\u00e8 la libert\u00e0…? | 1954
\n<\/font>\u2022 <\/font>La romana | 1954
\n<\/font>\u2022 <\/font>Tempi nostri | 1954
\n<\/font>\u2022 <\/font>Vergine moderna | 1954
\n<\/font>\u2022 <\/font>Vestire gli ignudi | 1954
\n<\/font>\u2022 <\/font>Camilla | 1954
\n<\/font>\u2022 <\/font>La donna del fiume | 1954
\n<\/font>\u2022 <\/font>Peccato che sia una canaglia | 1954
\n<\/font>\u2022 <\/font>Tot\u00f2 e Carolina | 1954
\n<\/font>\u2022 <\/font>Il bidone | 1955
\n<\/font>\u2022 <\/font>Continente perduto | 1955
\n<\/font>\u2022 <\/font>Il segno di Venere | 1955
\n<\/font>\u2022 <\/font>La fortuna di essere donna | 1955
\n<\/font>\u2022 <\/font>Calabuch [Calabuig] | 1956
\n<\/font>\u2022 <\/font>Terrore sulla citt\u00e0 | 1956
\n<\/font>\u2022 <\/font>Le notti di Cabiria | 1957
\n<\/font>\u2022 <\/font>Un ettaro di cielo | 1958
\n<\/font>\u2022 <\/font>Fortunella | 1958
\n<\/font>\u2022 <\/font>Un amore a Roma | 1960
\n<\/font>\u2022 <\/font>La dolce vita | 1960
\n<\/font>\u2022 <\/font>Fantasmi a Roma | 1961
\n<\/font>\u2022 <\/font>La notte | 1961
\n<\/font>\u2022 <\/font>Hong Kong, un addio | 1962
\n<\/font>\u2022 <\/font>8 \u00bd | 1963
\n<\/font>\u2022 <\/font>La decima vittima | 1965
\n<\/font>\u2022 <\/font>Giulietta degli spiriti | 1965
\n<\/font>\u2022 <\/font>Una moglie americana | 1965
\n<\/font>\u2022 <\/font>Le plus vieux m\u00e9tier du monde | 1967
\n<\/font>\u2022 <\/font>Vivi o preferibilmente morti | 1969
\n<\/font>\u2022 <\/font>La cagna | 1972
\n<\/font>\u2022 <\/font>Un peu de soleil dans l’eau froide | 1972
\n<\/font>\u2022 <\/font>L’inchiesta | 1986
\n<\/font>\u2022 <\/font>L’inchiesta: Anno Domini XXXIII | 2007<\/font><\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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