![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/06\/LUMIERE.jpg\" "\\"La")
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R\u00e9inventer le travail<\/i> \u00e8 il titolo, magnifico, del n\u00b070-71<\/a> (2011) di \u00abL\u2019art du cin\u00e9ma\u00bb<\/a>, fondata da Alain Badiou e Denis L\u00e9vy, una rivista irregolare<\/i> che attorno a temi fondamentali convoca film di tutte le epoche valutandoli come opere d\u2019arte: forme di pensiero autonomo e singolare. Il numero \u00e8 consacrato alla questione del lavoro, presente oggi in molto cinema contemporaneo di fiction e documentaristico, oggi nella crisi economica generalizzata. Il punto di vista spalancato sul lavoro, come sempre, coglie l\u2019annodarsi di soggettivo e collettivo, nel passaggio da un mondo all\u2019altro, nel turbine delle trasformazioni sociali. Un lavoro che batte il tempo ed \u00e8 battuto dal tempo dell\u2019inferno, la modernit\u00e0 e l\u2019AIDS, il precariato e l\u2019intermittenza sia della natura umana costitutivamente, indecisa e indeterminata, che del lavoro flessibile, che il capitalismo postfordista ha messo entrambe in produzione: Le passagers<\/i> (1999) di Jean-Claude Guiguet. Il lavoro postfordista esige flessibilit\u00e0 e un altro grado di adattabilit\u00e0 ai mutamenti di ritmo e scenario, dove il lavoratore high-tech<\/i> rischia di confondere la gabbia con la ribalta, come nel tumulto in una tazza di caff\u00e8 messo in scena in After Hours<\/i> (1983) di Martin Scorsese: il divenire-segno del corpo e il suo divenire-opera d\u2019arte, questo caleidoscopio delle forme di vita metropolitana, culmina con la rottura del guscio artistico davanti all\u2019ingresso del luogo di lavoro, culmina nell\u2019utilizzazione del corpo-K\u00f6rper<\/i> sotto le spoglie del corpo-Leib<\/i>. L\u2019impiegato cognitario viene consegnato, infine, alla paradossale solitudine aleatoria che i mansionari post-fordisti, sospesi come grappoli sociali nella moltitudine, sperimentano nella difficolt\u00e0 di denominarsi, definirsi un\u2019identit\u00e0, costruirsi un racconto sociale (come poteva forse accadere alla classe operaia negli anni Sessanta fissata alla catena di montaggio), a dispetto dell\u2019equivoco agire comunicativo in cui sono immersi quotidianamente per ingrassare il plusvalore.<\/font><\/p>\n Ma, in realt\u00e0, ancor prima, fin dall\u2019inizio della storia del cinema, il lavoro \u00e8 intrecciato con l\u2019immagine cinematografica, diventando subito il protagonista dello schermo con gli operai inquadrati all\u2019uscita dalla fabbrica dei Lumi\u00e8re, in La Sortie des usines Lumi\u00e8re<\/i> (1895). Era il primo film proiettato in pubblico. Curioso, o forse sintomatico, che gli operai entrino in scena, diventino attori, proprio nel momento in cui varcano la soglia della fabbrica a rovescio, uscendone fuori. Come ha scritto Georges Didi-Huberman, gli operai di Lione hanno di colpo invaso la buona societ\u00e0 degli industriali e degli uomini istruiti, cio\u00e8 gli spettatori parigini dei primi film proiettati. Uno scandalo sconvolgente. Certo i Lumi\u00e8re volevano riprendere fotograficamente il movimento dei loro operai-figuranti mentre approfittavano semplicemente della pausa per il pranzo. Tuttavia nell\u2019immagine cinematografica, questa uscita diventa rivendicazione. Violenza che consegna la ribalta agli operai e destina il cinema, come voleva Ejzenstejn, all\u2019esposizione dei popoli e in particolare del movimento delle masse, fino a mostrare le ferite inflitte al corpo del proletariato strapazzato e soffocato dalla veemenza degli idranti in Sciopero<\/i> (1925), dove il popolo non ancora organizzato in classe viene fatto a pezzi, macellato come manzi al mattatoio. I figuranti devono diventare protagonisti. Anche a costo di liberare una furiosa e selvaggia energia pura, dolorosa, faticosa, uno sforzo terribile, un\u2019ostinazione animale che abbatte la finzione della rappresentazione sociale, e nella macchina da presa a mano si accompagna ad uno stile altrettanto selvatico, per difendere insieme la dignit\u00e0 proletaria e il diritto al posto nel mondo: Rosetta<\/i> (1999) dei fratelli Dardenne. Qualcosa di selvaggio, non-ricucito, c\u2019\u00e8 anche nel bighellonaggio dei giovani che non sono ribelli n\u00e9 hanno cause in L\u2019et\u00e0 inquieta<\/i> (1997) di Bruno Dumont. Una forza rigorosa, un\u2019espressivit\u00e0 intensa e ieratica, bressoniana, e resistente all\u2019attualit\u00e0 ottusa che consegna i corpi alla violenza della banalit\u00e0 di base. Corpi che non hanno n\u00e9 un loro posto di lavoro, n\u00e9 un posto di senso in un mondo che \u00e8 come la pioggia di novembre, un campo dimesso, e insieme evanescente ed aspro (fra Millet e Courbet), un muro che si prende calci sotto la neve, una strada di un quartiere operaio di mattoni rossi colto nella pasta colorata di un Courbet e attraversato dal solo rumore molesto di un motorino scalcinato. In attesa della resurrezione e della nascita di un nuovo senso, una nuova origine del mondo (ancora Courbet) annunciate con ostinazione nelle scene di sesso del film. Ma in attesa di questo, i giovani sono impastati nelle zolle fangose del pregiudizio e radicati in brume di significato soffocanti. Legami clanici, di famiglia e sangue che Cristo avrebbe voluto recidere con la spada per spalancare gli uni agli altri e che invece dividono giovani disoccupati, operai e migranti, oggettivamente accomunati dalla stessa condizione e dalla stessa miseria, ma, soggettivamente, diminuiti nella loro potenza di riscatto da separazioni ideologiche.<\/font><\/p>\n Quello proposto nella rivista francese \u00e8 uno sguardo che ingrana il lavoro nella questione del \u201ccome vivere insieme\u201d. Nell\u2019affermazione eroica di un lavoro desiderato e coltivato contro le imposizioni che dividono e tendono a sfruttare, economicamente e politicamente, i lavoratori antagonisti fra loro: You Don’t Mess With the Zohan<\/i> (2007), commedia intelligente di Dennis Dugan, con Adam Sandler. Oppure nella ritualit\u00e0 svincolante di gesti e parole disincagliati dalla sovrastruttura ideologica e dai legami che inchiodano al linguaggio divino e dei padroni, divoratori di corpi e parole e narrazioni: Operai, contadini<\/i> (2001) di Straub e Huillet. L\u2019atto di parola e perfino la durata diventano resistenza e tessitura di un nuovo racconto. O, ancora, costruendo soggettivit\u00e0 affermative e territori condivisi a partire dai racconti e dalle macerie degli operai di Pedro Costa in Juventude em marcha<\/i> (2006). Forma classica che rinvia al grande racconto americano, al cinema-d\u00e9i Griffith e Vidor, Walsh e Ford. C\u2019\u00e8 speranza, deve pulsare, resistere e slanciarsi, come in L\u2019uomo senza passato<\/i> di Aki Kaurismaki (2002), nella tensione fra imminenza del disastro e vitalit\u00e0 ancora possibile.<\/font><\/p>\n <\/p>\n