![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/06\/C\u00e9r\u00e9monie-damour02.jpg\" "\\"C\u00e9r\u00e9monie")
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Il titolo originale del film \u00e8 lo stesso del romanzo di Andr\u00e9 Pieyre De Mandiargues, cio\u00e8 \u201cTout dispara\u00eetra\u201d, cos\u00ec almeno compare sulle carte di lavorazione del film. Al momento dell’uscita per\u00f2 il titolo originale viene convertito nell’anonimo C\u00e9r\u00e9monie d’amour<\/em>, mentre in Italia diventa Regina della notte<\/em>, per richiamare nelle sale il pubblico-voyeur del circuito a luci rosse ormai avviato verso una crisi irreversibile. Uscito a Parigi il 20 luglio 1987, Regina della notte<\/em> \u00e8 l’ultimo lungometraggio diretto da Walerian Borowczyk, e rappresenta la sintesi sperimentale del suo cinema, diviso tra l’interprete-musa Marina Pierro e la guida ispiratrice e letteraria di Andr\u00e9 Pieyre De Mandiargues. La contiguit\u00e0 tra il cinema di Walerian Borowczyk e la letteratura di Andr\u00e9 Pieyre De Mandiargues oltre che in relazione al testo, si sviluppa anche in ambito biografico attraverso le affinit\u00e0 elettive del surrealismo, della fascinazione verso la donna e della seduzione intesa come rituale. In entrambi la necessit\u00e0 di creare un \u201cmondo fantastico\u201d attraverso la rappresentazione di una realt\u00e0 minimalista \u00e8 un’urgenza vitale. In un film come Regina della notte<\/em>, l’aspetto onirico \u00e8 perennemente latente, ed \u00e8 associato ad un erotismo spiato e contemplato. Borowczyk gioca a rimpiattino con lo spettatore, rimandando continuamente l’esposizione delle nudit\u00e0, mediante la scomposizione del corpo femminile, la cui carica erotica \u00e8 mostrata (e amplificata) attraverso un uso esasperato del dettaglio, per poi tramutarsi in sogno (e incubo), al momento della penetrazione dei corpi. Immagini che arrivano dopo un’ora di film e che vengono mostrate in campo lungo, filtrate attraverso vetri che sono anche barriere, la cui vista \u00e8 ostacolata anche dalla flora presente nella veranda. Il coito dunque viene proposto \u201cin lontananza\u201d, senza la nudit\u00e0 integrale dei corpi, ma attraverso dettagli erotici di carattere secondario (come la schiena dell’uomo e i polpacci della donna), e assume via via la dimensione fantasmatica del desiderio. Di quanto sia fondamentale, per Walerian Borowczyk, il sogno nell’erotismo, \u00e8 la stessa Marina Pierro a darne testimonianza: \u201cL’erotismo al cinema per Borowczyk, \u00e8 l’immagine finale di un sogno, ci\u00f2 che ti rende sveglio all’improvviso, con una domanda, una sensazione e di cui spesso rimane solo un frammento, una mano, un viso, uno sguardo. Quel frammento cos\u00ec personale lo riproduce sullo schermo…nella totalit\u00e0 a volte si perde l’impatto primario, ma lui vuole catturare lo spettatore a modo suo\u201d. (Marina Pierro, Diseguale metodicamente, intervista a cura di Alberto Pezzotta in Associazioni imprevedibili, pag. 22).<\/span><\/p>\n Regina della notte<\/em> \u00e8 percorso dalla sonata per pianoforte di Johann Sebastian Bach, un corollario musicale che si innesta in una struttura cinematografica prevalentemente verbosa, caratterizzata da una fissit\u00e0 teatrale, in cui i dialoghi tra i due protagonisti diventano metonimia di una recita esistenziale inscenata dall’uomo e dalla donna sul palcoscenico della vita. La voce narrante che segue e commenta la vicenda contribuisce a mantenere il film in precario equilibrio tra reale e fantastico. L’ambiente urbano, raccontato attraverso immagini documentarie che propongono la frammentazione della quotidianit\u00e0 parigina, diventa con i suoi \u201cquadretti\u201d, rappresentazione di un reale in cui si intrecciano lusso e miseria, rumore e silenzio, meccanicit\u00e0 e umanit\u00e0, dolore e gioia, amore e morte. Proprio la scelta dell’ambiente metropolitano, in cui si mescolano la meccanica delle porte dei vagoni che si aprono e si chiudono, l’elettricit\u00e0 che percorre le gallerie in cui viaggiano i treni, il caos della frenesia della quotidianit\u00e0 lavorativa, appare finalizzata a fare emergere le contraddizioni di un mondo moderno (Regina della notte<\/em> \u00e8 l’unico caso di un film di Borowczyk ambientato interamente nel presente), in cui l’erotismo e la seduzione con i loro ritmi lenti e cadenzati appaiono quasi degli intrusi. Come il romanzo di Andr\u00e9 Pieyre De Mandiargues, \u201cTout dispara\u00eetra\u201d pubblicato nel 1987, anche Regina della notte<\/em>, si svolge in tempo reale nell’arco di un pomeriggio di primavera. La dilatazione temporale, in cui la luminosit\u00e0 del giorno si prolunga oltre misura (all’inizio del film un orologio segna le h. 16.15), proviene direttamente da un assunto caro a De Mandiargues: il rapporto sessuale \u00e8 uno strumento per fermare il tempo, come si evince dal racconto La marea (uno degli episodi de \u201cI racconti immorali di Borowczyk\u201d), e come testimonia l’arrivo del tramonto solo poco prima del finale di Regina della notte<\/em>. Il tempo pomeridiano, dilatato a dismisura, rivive nel tempo delle azioni: nel film ogni sequenza \u00e8 scandita da un unico gesto (il trucco nella metropolitana, il petting nella chiesa, il camminare nel quartiere, l’amplesso nel foutoir), quasi come a voler contrastare attraverso l’ \u201cutopia\u201d della messa in scena cinematografica la frenesia frastornante della vita moderna. Gesto che (quasi) inconsapevolmente, diventa testamento ideologico-esistenziale dello stesso Borowczyk, il quale dopo questo film non diriger\u00e0 pi\u00f9 alcun lungometraggio fino alla morte \u201canonima\u201d del 2006. <\/span><\/p>\n A Parigi, Miriam Gwen (Marina Pierro) quando non lavora come attrice, divide il suo tempo diurno e notturno fra le scale del m\u00e9tro ed il letto. E’ giovane, seducente e attira gli uomini. Capita cos\u00ec anche ad Hugo Arnold (Mathieu Carri\u00e8re), un maturo stilista di moda, che prima la nota sedendole accanto sul m\u00e9tro a San Sulpice; poi fa qualche approccio nel sottosuolo; passeggia con lei tra la gente, le vetrine, le fioraie e le fontane; poi chiede di pi\u00f9 nella oscurit\u00e0 della Chiesa di St. German des Pr\u00e9s e finisce con l’essere condotto in un attico raffinato, pieno di piante esotiche. L’incontro d’amore con la mercenaria si risolve in torture e umiliazioni: la bella si innesta sulle dita degli artigli spaventosi, lacera il volto e il corpo del malcapitato, stupito dal fatto che quel rapporto intenso si sia trasformato nella vittoria della prostituta e in dramma inconcepibile. Hugo, rivestito alla meglio e a piedi nudi percorre i Lungosenna, dopo quell’avventura che gli pare essersi svolta ai limiti del piacere e della follia di un tempo. Sulla banchina del fiume incontra una ragazza ebrea appena uscita dall’acqua: improvvisamente ed inesplicatamente lei si uccide. Molta gente accusa Hugo di assassinio (lo hanno visto mentre inorridito prendeva in mano il pugnale di lei) e la polizia lo arresta.<\/span><\/em><\/p>\n Regina della notte<\/em> \u00e8 un film diviso tra realt\u00e0 e simboli: frammenti documentari delle strade di Parigi mostrano dettagli di statue, piccioni che si alzano in volo, bambini che giocano nel parco, barboni che dormono lungo le strade e mutilati che chiedono l’elemosina, mentre un bizzarro fotografo giapponese immortala ogni cosa sulla pellicola della sua macchina fotografica, riprendendo la citt\u00e0 statica degli edifici e dei monumenti e quella dinamica delle persone e delle automobili. Il bacio tra Miriam e Hugo, nel frastuono del traffico, viene ripreso dall’impertinente \u201cgiapponesino\u201d con la foga di un paparazzo, mentre una giovane ragazza bionda urla, rivolta verso la coppia, \u201cVive l’amour\u201d. A quest’aspetto \u201cterreno\u201d si alterna quello simbolico (e onirico), fatto di segni premonitori come il serpente tatuato sulla guancia dell’ex galeotto, simbolo fallico che idealmente si ricollega al tatuaggio della farfalla sul pube di Miriam; cos\u00ec come lo stiletto, presente nel beauty della donna, ricompare nel finale nelle mani della ragazza nuda emersa dalla Senna. Realt\u00e0 e simboli si confondono nella visione \u201cartistica\u201d della metropoli, in cui il turista co-esiste con l’autoctono cos\u00ec come l’amore e la seduzione co-esistono con il caos e la distruzione. <\/span><\/p>\n Solo apparentemente, in Regina della notte<\/em>, l’erotismo appare come implicito, in realt\u00e0 proprio in questo film \u00e8 pregnante e debordante (come lo era stato in Blanche), attraverso un processo di sottrazione della nudit\u00e0 e attraverso l’esaltazione, tanto del gesto quanto del dettaglio. La lunga sequenza in cui Miriam si trucca, si guarda nello specchio, si passa voluttuosamente la lingua sulle labbra, viene intervallata dal montaggio di immagini che mostrano il muoversi delle gambe fasciate nelle calze nere, il muoversi del vestito di seta a scoprire, con la sua trasparenza, parte delle cosce, l’ondeggiare sinuoso del piede nella scarpa col tacco e il dondolare dell’orecchino appeso all’orecchio, che segue ritmo del movimento del treno. Dettagli che, uniti alle riprese \u201cspiate\u201d, in cui tutto \u00e8 sempre mostrato attraverso la presenza di altre superfici e\/o di ostacoli materiali, restituiscono alla sequenza una potenza erotica senza eguali, che non a caso trova la sua chiosa, attraverso le parole della voce narrante che, interpretando il pensiero di Hugo (seduto in silenzio accanto alla donna), dice: \u201cDa parte di un uomo che si considera fiero e forte, non sar\u00e0 paura oltre che vilt\u00e0, il sottrarsi ad una sorta di prostituzione presentata con tanta grazia\u201d. Scendere verso il basso: che siano le scale di un condominio, quelle della stazione della metropolitana, o quelle dei sotterranei del carcere, per Borowczyk non fa differenza. L’uomo \u201csprofonda\u201d letteralmente nella sua presunzione di virilit\u00e0; il senso di dominio \u00e8 appunto solo tale, perch\u00e9 \u00e8 la donna che guida il \u201ccieco\u201d (Miriam chiede a Hugo di perdere il senso dell’orientamento e di non leggere i cartelli dei nomi delle vie), prima di renderlo \u201cmuto\u201d (la pomposit\u00e0 dei dialoghi nel foutoir, maschera dietro la parola appunto, l’inconsistenza dell’ \u201cEssere\u201d) e infine, umiliarlo (anche fisicamente), per renderlo consapevole della sua natura di \u201cimpotente\u201d (non a caso, Borowczyk sottolinea il momento in cui i gendarmi mettono le manette ad Hugo attraverso il dettaglio della ripresa dei polsi, lo stesso utilizzato nel foutoir quando l’uomo lega le mani di Miriam). Per Hugo, si tratta infatti di un Golgotha al contrario, in cui convinto di salire in Paradiso (attraverso l’espiazione delle sue colpe), egli si ritrova, suo malgrado, a sprofondare negli inferi posti nel ventre della terra. <\/span><\/p>\n Quello della discesa verso il basso \u00e8 un filo rosso che lega tutte le sequenze del film; Borowczyk amplifica questo tema, attraverso la dilatazione spazio-temporale del movimento: quando Hugo esce dal suo appartamento, al quarto piano, inizia a scendere le scale, e il montaggio mostra ogni dettaglio (i piedi sugli scalini, la mano sul mancorrente, la spirale della tromba delle scale…) rallentando l’azione solo attraverso l’alternarsi delle inquadrature, e inserendo, lungo i passaggi sui pianerottoli, immagini fugaci che mostrano il movimento nella strada sottostante. Tale enfasi su questa azione \u201cbanale\u201d, \u00e8 volta a sottolineare come l’abbandono del suo appartamento (e quindi della sua vita), per Hugo sia un gesto definitivo, il lasciarsi dietro la tranquilla e rassicurante esistenza borghese (ma falsa), come dimostra l’ingresso nella stazione della metropolitana, anticipato dall’immagine della \u201cbocca della verit\u00e0\u201d.<\/span><\/p>\n \u00c8 in quel mondo oscuro e sotterraneo, un \u201cinferno\u201d fatto di cunicoli, binari, tubi e fili elettrici, che l’uomo andr\u00e0 alla ricerca di se stesso, inconsapevole di aver acquistato un biglietto di sola andata. La discesa iniziale fa il paio con quella finale dal foutoir, in cui Hugo, ferito, umiliato e spogliato dei propri averi discende vertiginosamente le scale rosse (altro riferimento al sangue e all’inferno); questa volta il movimento non \u00e8 dilatato, perch\u00e9 ha la velocit\u00e0 di una fuga: l’uomo persa l’identit\u00e0 e la virilit\u00e0, intraprende il cammino definitivo verso l’auto-annullamento, prima della discesa \u201cmortale\u201d e kafkiana nelle segrete del carcere. L’oblio a cui va incontro l’uomo viene presentato da Borowczyk come una scelta scriteriata frutto della sua presunzione, in quanto egli \u00e8 incapace di vedere, i segni premonitori dispensati lungo il suo cammino, e talvolta, \u00e8 persino la donna a sottolineare platealmente la sua natura manipolatrice. L’uomo \u201ccieco\u201d, avanza sicuro e deciso come i treni che corrono lungo i cunicoli bui della metropolitana.<\/span><\/p>\n Eppure Miriam dispensa indizi sulla sua natura lungo l’arco di tutto il film, come quando nei cunicoli del metr\u00f2 afferma: \u201cE’ nella penombra che prende vita quel fiore odoroso del deserto che forse lei conosce…\u201d, e Hugo, sembra cogliere l’essenza di quelle parole, infatti replica: \u201cE’ lei quel fiore Signora?, che ha scelto per attendermi un sedile al di sopra del quale si staccano in lettere enormi tre terribili parole \u201ctutto deve scomparire (\u201ctout doit dispara\u00eetre\u201d)\u201d. Nonostante le apparenze per\u00f2, il suo comportamento a seguire non tiene conto dell’implicito preavviso, fino a quando lungo un vicolo del centro di Parigi (opportunamente inquadrato dall’alto verso il basso per schiacciare i personaggi, rimpicciolirli e dare il senso della discesa), Miriam scopre le carte e dichiara imperiosa e stizzita: \u201cNon dimentichi che nel mio teatro, se si dovesse arrivare alla morte sarei io a darla…non il mio partner\u201d. Dopo la \u201cdistruzione\u201d, l’uomo emerge temporaneamente dallo sprofondo, per manifestare la sua consapevolezza (\u201cCredevo di essere Hugo Arnold, ma da qualche ora a questa parte non sono pi\u00f9 sicuro di niente\u201d), prima di assumere una colpa non sua (l’omicidio della ragazza) e scomparire nel ventre della citt\u00e0, mentre su di un muro l’icona femminile per eccellenza (Marilyn Monroe) rivive nel tempo e rigenera se stessa attraverso la composizione dei graffiti, e guarda sorniona la nemesi del maschio. Sul volto ammiccante della star, Borowczyk chiude il sipario sul suo cinema, e prima di ritirarsi a vita privata, fa un ultimo tentativo per rianimare (il sesso ormai \u00e8 troppo esplicito e troppo facile) l’erotismo visivo partecipando al progetto televisivo francese S\u00e9rie Rose<\/em>.<\/span><\/p>\n
\nLa produzione del film \u00e8 segnata da incomprensioni, disguidi e difficolt\u00e0 di ogni genere, in cui vengono utilizzati ben quattro direttori della fotografia, Gerard Manceau, Jean Paul Sergent, Patrice Guillou e Michelle Zolat, per trovare la giusta gamma cromatica relativa alle immagini del film. La stessa Marina Pierro ricorda le difficolt\u00e0 incontrate durante le riprese nel metro di Parigi: \u201cAll’inizio ci furono dei problemi; girare nel metro di Parigi con la gente non \u00e8 certo semplice, la fotografia non era come voleva Borowczyk, perdemmo un po’ di giorni, Walerian era nervoso, dovevamo rifare alcune scene gi\u00e0 girate. Alla fine mi innervosii anch’io, ci fu una discussione piuttosto animata. Ci pensai tutta la notte. La mattina lo chiamai, e gli proposi una soluzione: avremmo girato tutte le scene da rifare in un giorno solo. Era rischioso, non potevamo sbagliare, accett\u00f2. Il risultato diede l’impronta a tutta la lavorazione, che prosegu\u00ec senza intoppi. Credo che sia la sequenza pi\u00f9 bella che abbiamo girato insieme. Quella del primo incontro tra i due protagonisti nel metro\u201d. (Marina Pierro, Diseguale metodicamente, intervista a cura di Alberto Pezzotta in Associazioni imprevedibili, pag. 30).<\/span><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/06\/C\u00e9r\u00e9monie-damour01.jpg\" "\\"C\u00e9r\u00e9monie")
<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/06\/C\u00e9r\u00e9monie-damour03.jpg\" "\\"C\u00e9r\u00e9monie")
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\nAnche durante l’incontro nella Chiesa di Saint Germain De Pr\u00e9s, la macchina da presa di Borowczyk, indugia sugli stessi dettagli erotici qui mescolati al fumo delle candele e alternati alle immagini degli affreschi presenti. Il luogo sacro viene \u201cdesacralizzato\u201d dai toccamenti tra Miriam e Hugo, infiorettati dalla loro dialettica che, attraverso le parole, d\u00e0 vita alla rappresentazione del sacrificio: si cita il poeta romano Belli, il sacrifico di Isacco, l’episodio di Giuseppe venduto dai fratelli, con l’intento dichiarato di dare forma e immagine a una rappresentazione \u201csacra\u201d e rituale della seduzione. La chiesa di Saint Germain De Pr\u00e9s si trasforma dunque in luogo mistico e astratto (come dimostra l’utilizzo della silhouette e del controluce), un incrocio tra lupanare e luogo di preghiera in cui la donna assume identit\u00e0 compiacenti per l’uomo e racconta la propria giovinezza in relazione all’immagine della vittima sacrificale. Miriam \u00e8 tutto fuorch\u00e9 una vittima, come dimostrano sia l’assunzione di identit\u00e0 fittizie ma rassicuranti per l’uomo, sia il feroce finale in cui sfodera tutta la sua \u201canimalit\u00e0\u201d attraverso la vestizione delle unghie finte e acuminate, sia il racconto di due personaggi come Sarah Sand e Ping. Il primo \u00e8 evidente rappresentazione del lato oscuro della donna dominatrice e castratrice, il secondo \u00e8 metonimia del ruolo del maschio: un servo muto, schiavizzato dall’ideale femminino, incapace di opporsi alla carica dirompente dell’erotismo emanato dal corpo della donna. Un uomo che sin dall’inizio del film, in cui \u00e8 \u201cschiacciato\u201d nella bolla\/appartamento (di cui vediamo solo e sempre la riquadratura attraverso lo stipite di una porta che ne restringe ossessivamente le dimensioni) \u00e8 condannato all’ \u201cinferno\u201d come dimostra il reiterato e significativo inserimento, lungo l’arco di Regina della notte<\/em>, del tema della \u201cdiscesa\u201d.<\/span><\/span><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/06\/C\u00e9r\u00e9monie-damour04.jpg\" "\\"C\u00e9r\u00e9monie")
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