{"id":28692,"date":"2013-07-04T02:16:13","date_gmt":"2013-07-04T00:16:13","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=28692"},"modified":"2020-11-18T16:06:51","modified_gmt":"2020-11-18T15:06:51","slug":"to-live-and-die-in-l-a-william-friedkin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=28692","title":{"rendered":"To Live and Die in L.A. > William Friedkin"},"content":{"rendered":"
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William Friedkin\u2019s \u201cTo Live and Die in L.A.\u201d<\/strong><\/p><\/blockquote>\n
Non sembra, ma \u00e8 un film indipendente. Dopo gli esiti disastrosi di Sorcerer<\/i> (Il salario della paura, 1977) e Cruising<\/i> (1980), la fiducia degli Studio hollywoodiani in William Friedkin \u00e8 al grado zero: un rapporto, quello tra il regista di Chicago e le Majors destinato alla non riconciliazione. Inoltre, gli anni \u201880, hanno imposto al genere action-poliziesco, l\u2019estetica del videoclip, la fotografia patinata, e da un lato la deriva comica dei film di Eddie Murphy (Beverly Hills Cop) e dall\u2019altro la solarit\u00e0 vacanziera delle serie tv ambientate sulle coste della Florida (Miami Vice). Friedkin, dopo la notte metropolitana e terrifica di Cruising, non trovando finanziamenti per altri progetti, si dedica a produzioni televisive, fino a quando, nel 1985 non \u201cinciampa\u201d, nel romanzo di Gerald Petievich, dal titolo To Live and Die in L.A.<\/i>. Il regista, in poche settimane, scrive una sceneggiatura secca e brutale, in cui emergono i toni oscuri e minacciosi di una metropoli livida, in cui il sole sembra essersi spento definitivamente. Film in controtendenza quindi, rispetto alla moda del momento, \u00e8 film indipendente anche, solo distribuito dalla MGM e dalla United Artists (che non credono nel progetto), ma finanziato con un budget ridottissimo da una societ\u00e0 privata, la SLM (Schulman, Levin e Marquetti).<\/p>\n
Il film che ne viene fuori, non si discosta dai toni cupi della sceneggiatura, ma anzi nella sua concezione \u201carty\u201d relega l\u2019immagine da cartolina della citt\u00e0 degli angeli, nel primo fotogramma in dissolvenza che apre il film, e nell\u2019estetica glamour dei titoli di testa, realizzati con colori accesi (verde e rosso), caratteri cubitali, e una piccola ma significativa animazione: di fianco al titolo, si compone una piccola palma, segno tangibile di una Los Angeles, conosciuta, che c\u2019\u00e8 solo in quel momento (e che non ci sar\u00e0 pi\u00f9, infatti gi\u00e0 nel titolo non c\u2019\u00e8 il nome della citt\u00e0 ma solo la sigla). Nel film infatti, non ci sono, nelle immagini metropolitane, n\u00e9 grattacieli, n\u00e9 viali circondati da palme, n\u00e9 locali alla moda; al loro posto, dissestate strade di periferia, sopraelevate di confine, ciminiere dell\u2019industria chimica, serbatoi dell\u2019acqua intrecciati a tralicci telefonici e dell\u2019alta tensione. La Los Angeles del film, \u00e8 una citt\u00e0 vista sempre in lontananza (spesso inquadrata con campi lunghi e lunghissimi) estraniata dalla sua natura edonistica degli anni \u201880 e straniante nell\u2019integrazione di una societ\u00e0, il cui unico obiettivo sembra essere quello di accumulare denaro (vero o falso non ha importanza). William Friedkin propone, dunque, una fuga dalla citt\u00e0 come ben esemplificata dalle immagini in movimento (carrelli laterali, camera-car) che scorrono sotto i titoli di coda, e che scandiscono nei tempi e nei colori le dinamiche del tramonto, prima dell\u2019inquietante e ambiguo ultimo fotogramma: il primo piano di Richard Chance, scolpito dall\u2019ombra della veneziana, e con lo sguardo rivolto minaccioso verso lo spettatore.<\/p>\n
To Live and Die in L.A.<\/i>, cio\u00e8 nessuna possibilit\u00e0 di scelta. A Los Angeles si pu\u00f2 solo fare le due cose contemporaneamente, l\u2019alternativa \u00e8 negata ontologicamente, perch\u00e9 entrambe le azioni non sono scelte dell\u2019individuo, ma situazioni deterministiche, in cui conta solo ed esclusivamente una cosa: trovarsi al posto giusto nel momento giusto (per vivere) e trovarsi al posto sbagliato nel momento sbagliato (per morire), come dice lo stesso Eric Masters di fronte al cadavere di Jimmy Hart. Tutto il film, \u00e8 percorso da corrispondenze parallele, in cui le immagini in movimento, passano, senza soluzione di continuit\u00e0 da sopra a sotto la sopraelevata in cui \u00e8 in atto l\u2019inseguimento, da dentro a fuori il laboratorio in cui si fabbrica il denaro, e allo stesso modo, vengono gestiti i rapporti personali, deprivati di ogni sentimento e gratuit\u00e0 e animati solo dalla necessit\u00e0 e dalla convenienza. Cos\u00ec \u00e8 il rapporto tra Richard e Ruth, cio\u00e8 quello tra un poliziotto e la sua informatrice\/amante e cos\u00ec \u00e8 quello tra Eric e Bianca Torres, il falsario e l\u2019amante (che nel finale per\u00f2, scopriamo essere lesbica). Sulla stessa linea, si muovono le dinamiche tra legalit\u00e0 e illegalit\u00e0, e se da un lato, la burocrazia viene sbandierata, con tanto di cifre e commi, come un vessillo inconfutabile da parte dei superiori di Richard Chance e John Vukovich, allo stesso modo, non c\u2019\u00e8 distinzione tra poliziotti e criminali, e anzi, paradossalmente, sono questi ultimi a essere pi\u00f9 rispettosi delle regole.<\/p>\n
Un agente federale, da tempo insieme ad un collega sulle tracce di un inafferrabile falsario, arriva una mattina all\u2019alba nel covo che ospita la zecca clandestina e vi scopre un sacco pieno di dollari in biglietti da venti. Il falsario Eric Masters (Willem Defoe) lo uccide. Il collega del poliziotto (morto a tre giorni dalla data del pensionamento) \u00e8 il giovane Richard Chance (William L. Petersen), a lui legatissimo e per questo deciso a vendicarlo. Partito in coppia con il suo nuovo “gemello”, l\u2019agente John Vukovich (John Pankow), Richard si trova implicato in una serie di avventure rischiosissime contro l\u2019astuto Masters e l\u2019ambiguo e corrotto avvocato di costui; egli arresta un certo Cody (John Turturro), un corriere da cui il falsario ritiene di essere stato truffato, e cerca informazioni attraverso Ruth Lanier (Darlanne Fluegel) (una informatrice della polizia, occasionale amante di Richard medesimo): tutto nell\u2019intento di smascherare Masters e di vendicare l\u2019amico ucciso. Vukovich, \u00e8 al suo fianco e i due agenti, nonostante la scarsa collaborazione dell\u2019ufficio da cui dipendono, riescono a rintracciare e a contattare Masters, ma devono uscire dai binari del regolamento: rapinano un cinese (in realt\u00e0 un agente dell\u2019 FBI sotto copertura) ritenuto un corriere di dollari da destinare a Masters per costringerlo a scoprirsi. Alla fine, questi muore nel rogo della stamperia clandestina, dopo aver ucciso Richrd, mente Vukovich sopravvive…<\/p>\n
To Live and Die in L.A.<\/i>, \u00e8 anche il film in cui Friedkin mette a fuoco l\u2019individualismo degli anni \u201880, attraverso la contrapposizione tra due uomini, Chance (che nel cognome sembra avere l\u2019opzione di scelta) e Masters (che nel cognome ha lo stigma del \u201cmaestro\u201d): due uomini \u201csoli\u201d, in cui il primo viene subito deprivato del suo \u201cgemello\u201d, mentre il secondo sembra vivere in un mondo completamente avulso dalla realt\u00e0 ed immerso in una dimensione artistica. Masters, infatti, \u00e8 un pittore, un uomo di talento, come viene definito dal critico d\u2019arte interpellato durante le indagini: \u00abEra a Terminal Island quando l\u2019ho conosciuto, stava scontando una pena per rapina a mano armata. Era il 1978? Mi avevano chiesto di parlare ai detenuti e di dare un\u2019occhiata alle loro opere. Masters aveva talento. Si vedeva. Una volta sono andato nel suo studio e lui stava bruciando un paio di dipinti che secondo me erano molto belli…\u00bb.<\/p>\n
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Il tema del fuoco\/inferno (caro a Friedkin), ritorna pi\u00f9 volte all\u2019interno del film, quando Masters, con la stessa naturalezza brucia le sue opere d\u2019arte (che si tratti di quadri o di soldi falsi \u00e8 ininfluente), come a volerne distruggere l\u2019essenza capace di svelare la sua personalit\u00e0. Difatti, la celebre e magistrale sequenza, iniziale, della fabbricazione dei soldi, restituisce l\u2019immagine di un artista chiuso nella sua bottega, e se il montaggio adrenalinico e da videoclip, scandito sui suoni elettronici dei Wang Chung, astrae il personaggio dalla realt\u00e0, la sequenza successiva in cui uccide Jimmy Hart, ci restituisce tutta la ferocia e la brutalit\u00e0 di un uomo non in grado di controllare il proprio ego smisurato: la paura di Masters infatti, non \u00e8 tanto quella di essere arrestato, bens\u00ec che qualcun\u2019altro possa venire a conoscenza del suo talento. Non a caso, in ogni situazione, egli controlla minuziosamente e maniacalmente l\u2019identit\u00e0 di chi incontra e allo stesso modo, riprende i suoi rapporti sessuali con Bianca Torres (interpretata da Debra Fuer) attraverso la videocamera, per rivedersi, cos\u00ec come \u00e8 destinato a morire bruciato dal fuoco. Masters \u00e8 dunque un \u201calienato\u201d rispetto alla societ\u00e0 circostante, un \u201cmaestro\u201d artistico che non vuole condividere la sua arte con nessuno, come ben evidenzia la diffidenza con cui distribuisce il denaro falso (\u00e8 lo stesso Jeff a farglielo notare quando lo incontra per concordare l\u2019omicidio in carcere di Carl Cody). La sua casa \u00e8 spoglia, priva di arredamento, costituita prevalentemente da pareti bianche e vetrate, un grande camino sempre acceso, e un letto rosso su cui giace supino e immobile il corpo nudo di Bianca. L\u2019abitazione \u00e8 uno spazio\/atelier senza n\u00e9 calore, n\u00e9 anima.<\/p>\n
Il contro-campo, \u00e8 invece costituito da un altro uomo \u201csolo\u201d, Richard Chance: egli \u00e8 dedito al base-jumping, un bisogno di adrenalina che rincorre in ogni sua azione (l\u2019inseguimento di Carl Cody in aereoporto n\u00e9 \u00e8 l\u2019esmplificazione), perfetta sintesi del rampantismo anni \u201880, in cui non contano i mezzi ma solo ed esclusivamente il fine (\u00abIncastrer\u00f2 Masters ad ogni costo\u00bb afferma). Chance, stabilisce con il prossimo solo rapporti di convenienza. Ruth gli serve per avere informazioni per arrestare i criminali, ma quando la donna gli chiede il denaro per il lavoro fatto, la risposta secca del poliziotto \u00e8: \u00abNo arrest, no money\u00bb, ed \u00e8 sintesi del suo parlare per slogan, della sua incapacit\u00e0 di dialogare. Difatti, quando Ruth, dopo aver fatto l\u2019amore con lui, le dice: \u00ab\u00c8 colpa mia se \u00e8 morto? Mi ci sono voluti sei mesi per avvicinarlo. Ho delle spese\u00bb, la risposta secca e sprezzante di Richard \u00e8: \u00abLo zio Sam se ne fotte delle tue spese. Vuoi del pane? Scopati un panettiere\u00bb. Ma Richard Chance \u00e8 anche il poliziotto, che non accetta le regole, neanche quelle imposte dall\u2019alto dai suoi superiori, perch\u00e8 egli pur di raggiungere il suo obiettivo (per pura gratificazione personale, la stessa degli yuppies), \u00e8 disposto a qualunque azione, anche la pi\u00f9 meschina, nonostante condivida la responsabilit\u00e0 delle indagini col suo compagno John Vukovich. Proprio la presenza di quest\u2019altro poliziotto, che per tutto il film sembra succube e impotente di fronte alle scelte di Chance, e in realt\u00e0, si rivela nel finale essere un allievo che apprende dal maestro, \u00e8 il punto critico del film: il break-point, in cui la vicenda narrata si infrange e deflagra nella lettura friedkiana della societ\u00e0 degli eightees. Quando Chance muore, Vukovich, non solo prende il suo posto, ma si impossessa (letteralmente dell\u2019informatrice\/amante), e assume su di s\u00e9 tutti i caratteri di presunzione, arroganza, sprezzo delle regole, e sfruttamento del prossimo, che fino a pochi istanti prima aveva criticato nel suo compagno di indagine.<\/p>\n
L\u2019aspetto pessimista, ambiguo e cupo del film, non \u00e8 tanto la risposta di Friedkin \u201ccontro gli anni \u201880\u201d, quanto la necessit\u00e0 di riaffermare l\u2019action-movie secco e immediato del decennio precedente aggiornandolo con il linguaggio attuale e portandolo in una dimensione astratta in cui la forma artistica diventa determinante per tradurre in fotogrammi il significato. Nonostante To Live and Die in L.A.<\/i> sia scandito da tempi cronachistici, in cui vengono riportati giorni, ore e minuti (dal 20 dicembre al 14 gennaio), il film vive in una dimensione \u201conirica\u201d in cui un balletto, la fabbricazione dei soldi, un folle inseguimento contromano, le scenografie stesse, si traducono in opere d\u2019arte. Per William Friedkin, negli anni \u201880, la forma sembra prevalere sul contenuto, come a voler esorcizzare (senza riuscirci, perch\u00e9 il suo cinema deve sempre essere bigger than life<\/i>, e quindi bellissimo e perdente) le incomprensioni e i fraintendimenti che hanno accompagnato il suo cinema dopo il clamoroso e inaspettato successo di The Exorcist<\/i>. Quello di To Live and Die in L.A.<\/i>, ma anche quello del successivo Rampage<\/i> e dell\u2019alimentare Jade<\/i>, \u00e8 un cinema in cui il fotogramma si trasforma in tela da dipingere con le luci, i colori, il nero e il sangue. Non \u00e8 casuale, che proprio in To Live and Die in L.A.<\/i>, la citt\u00e0 californiana diventi il teatro di una storia in cui ogni individuo non viene solo ucciso, ma ne viene cancellata istantaneamente l\u2019identit\u00e0: un colpo di pistola o di fucile sempre diretto a distruggere il volto, quello stesso colpo di pistola, virato in negativo, nel fotogramma che anticipa i titoli di testa, quasi a voler distruggere il film stesso e la sua creazione. Rick Masters brucia i suoi dipinti per non mostrarli a nessuno, William Friedkin distrugge il suo film, perch\u00e9 sa che non pu\u00f2 essere compreso.<\/p>\n
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