![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/07\/postmortem.jpg\" "\\"Post")
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Cile 1973. Un cingolato avanza lungo una strada. Un uomo, Mario Cornejo <\/i>(Alfredo Castro) guarda fuori dalla finestra della sua abitazione. Esce e bagna il giardino. Una donna entra nella casa antistante. Mario paga il biglietto ed entra in un locale di cabaret della periferia di Santiago. Sul palco si esibiscono prima un comico e poi un corpo di ballo che imita il Can Can. Mario \u00e8 seduto in sala tra il pubblico e si diverte. Si alza dal suo posto e senza farsi vedere si reca nei camerini sotterranei del teatro. Qui osserva la sua vicina di casa Nancy Puelma <\/i>(Antonia Zegers) discutere con don Patricio <\/i>(Aldo Parodi), il titolare del locale. L\u2019uomo la rimprovera per essere troppo magra. Mario entra nel camerino. Si presenta a Nancy e poi le chiede se pu\u00f2 accompagnarla a casa. Lei accetta, ma durante il viaggio incrociano una manifestazione socialista, e la donna, sporgendosi dal finestrino riconosce un certo Victor <\/i>(Marcelo Alonso), il quale si avvicina e la invita a scendere dalla macchina. Nancy si allontana con il giovane. <\/p>\n Un film di rara dolenza e impressione emotiva, Post Mortem<\/i> si sviluppa tra due piani sequenza: uno in apertura (durata 1 minuto) mostra l\u2019incedere inarrestabile di un cingolato inquadrato al livello del terreno mentre schiaccia tutto ci\u00f2 che trova sulla sua strada, l\u2019atro, chiude il film (durata 6 minuto) ed \u00e8 un campo medio fisso posto a mostrare un uomo costruire una barricata davanti ad una porta per mettere in atto la sua \u201crivoluzione\u201d esistenziale. \u00abL\u2019ideale di Mario di conquistare l\u2019amore impossibile di una donna \u00e8 anche l\u2019ideale di una nazione che insegue un modello politico \u2013 il Socialismo \u2013 tra i cadaveri di coloro che sono stati uccisi in nome di quegli stessi ideali militari imposti con noncuranza, senza misurare i costi e le conseguenze. Post Mortem<\/i>, ambientato in uno dei periodi pi\u00f9 bui e sanguinosi della storia del Cile, attraverso l\u2019incrocio di tre registri cinematografici, estetici ed etici \u2013 testimoniale, storico e narrativo \u2013 va in cerca della sua funzione poetica attraverso il turbamento, l\u2019assurdit\u00e0 e la conseguenza di un viaggio senza scopo\u00bb (Pablo Larra\u00edn). <\/p>\n <\/p>\n Mario e Nancy, dunque, sono protagonisti inconsapevoli della Storia. Loro che con le loro vite anonime, grette e anaffettive di individui isolati in una solitudine patologica (a tavolo piangono assieme solo per la composizione dell\u2019inquadratura, in realt\u00e0 ognuno \u00e8 chiuso in un proprio inesplicabile dolore), improvvisamente si trovano sulla \u201cscena\u201d del \u201ccambiamento\u201d. Lui nel dietro le quinte del \u201cteatro della Storia\u201d, nei corridoi sotterranei, al \u00abServizio dell\u2019Esercito del Cile\u00bb (come gli dice il capitano) per trasportare carrelli ricolmi di cadaveri e per redigere l\u2019autopsia dell\u2019ex presidente; lei \u201cvittima\u201d del cambiamento, opportunista come non mai, non pi\u00f9 chiusa in un fatiscente camerino di teatro per indossare calze smagliate, vestiti mal cuciti, paillettes opache e parrucche rinsecchite e sbiadite, ma in un vano dentro un muro del giardino di casa sua immersa nel terrore e nell\u2019angoscia di non ritornare pi\u00f9 la \u201cstar\u201d di prima. La loro \u00e8 una piccola storia intima, che dopo aver dimostrato la loro inadeguatezza a questo improvviso protagonismo (lui, troppo,lento nello scrivere a macchina, viene sostituito da un militare, lei licenziata prima, traditrice dell\u2019uomo che l\u2019ama dopo), lentamente si sovrappone a quella della Storia della nazione. Larra\u00edn riesce a costruire una perfetta analogia tra le due vicende e pone il momento della perfetta sovrapposizione nella scena in cui Mario scopre il tradimento di Nancy scoprendola a letto con Victor: qui il ragazzo chiede a Mario del cibo e in quel momento, Mario si rende conto che lui \u201ccontrolla\u201d le vite di Nancy e Victor; prendendo consapevolezza, egli esercita il suo \u201cpotere\u201d nello stesso modo in cui i generali di Pinochet lo esercitano sul popolo cileno: uccidendo. \u00abMario e Nancy, entrambi, estranei al contesto, alla storia, alla sciagura e al crollo, con i loro corpi sbagliati stanno, senza rendersene conto, rappresentando la tragedia di un Paese che li ignora e che anche loro ignorano\u00bb (Pablo Larra\u00edn). <\/p>\n [C.L.] Esterno Casa<\/i> \u2013 Mario scosta la tenda e guarda fuori dalla finestra <\/p>\n L\u2019intento del regista, con questa costruzione complessa giocata sul fuori campo e sull\u2019impossibilit\u00e0 di vedere, \u00e8 chiaro e riconducibile all\u2019impossibilit\u00e0 da parte sua di mostrare ci\u00f2 che non ha vissuto direttamente. L\u2019orrore pu\u00f2 solo essere evocato e non ipocritamente mostrato per dovere (come spesso accade), e la sua forza sta nell\u2019impressione che esso suscita e non nelle sue plastiche conseguenze (quelle del sangue e della carne martoriata), perch\u00e9 i \u201cfantasmi\u201d che si muovono nel film appartengono ad un passato ormai mascherato dall\u2019oblio, ad un ricordo offuscato i cui dettagli sfuggono anche ai racconti dei sopravvissuti e il cui dolore \u00e8 ormai estinto nella rimozione, senza mai dimenticare per\u00f2 che \u00abNessuno pu\u00f2 sfuggire alla ruota della Storia\u00bb.<\/font><\/p>\n Fabrizio Fogliato<\/font><\/i><\/p>\n <\/p>\n
\nOspedale, reparto di patologia: un medico esegue un\u2019autopsia e detta il referto che Mario, funzionario pubblico, scrive a mano su dei fogli; il referto riguarda Nancy Puelma, morta per malnutrizione e disidratazione. A casa sua Mario, riscrive a macchina il referto autoptico facendoselo dettare da un bambino che poi paga per il servizio. Notte: Mario si masturba. Il mattino dopo Mario guarda fuori dalla finestra, poi esce e si reca al lavoro. Stesura di un nuovo referto. Durante la pausa pranzo Mario parla con Sandra <\/i>(Amparo Noguera) l\u2019assistente patologo; il Dr. Castillo <\/i>(Jaime Vadell), il patologo, seduto allo stesso tavolo, inneggia alla rivoluzione e alla necessit\u00e0 di armare il popolo. Terminato il turno, Sandra invita Mario a casa sua, ma lui rifiuta sdegnato, a causa del fatto che la donna riceve altri uomini in casa sua. Piove, Mario torna a casa. Suona alla porta di Nancy, ma \u00e8 Victor ad aprirgli la porta perch\u00e9 in casa c\u2019\u00e8 una riunione di socialisti e Nancy sta dormendo. Mario sta mangiando da solo in casa sua, suona il campanello: \u00e8 Nancy. Mario invita la donna a mangiare con lui e lei accetta; a tavola i due scoppiano a piangere assieme e poi fanno l\u2019amore. I due vanno al ristorante cinese, dove Mario chiede alla donna di sposarlo, ma lei non risponde. Il mattino dopo Mario si reca al teatro dove lavora Nancy e chiede a don Patricio di reintegrare la donna nello spettacolo: il titolare accetta ma chiede in cambio la macchina di Mario e questi gliela lascia istantaneamente.
\nNotte. Mario non riesce a dormire. Al mattino, mentre sta facendo la doccia, la casa di Nancy esplode. Mario cammina tra le macerie fumanti, sente un guaito e da un\u2019apertura del muro nel giardino recupera un cagnolino ferito, \u00e8 Pituca, il cane di Nancy. L\u2019uomo prende una macchina, attraversa strade deserte tra macerie e macchine rovesciate, davanti al locale di cabaret vede la sua macchina schiacciata da un cingolato. Risale in macchina e si reca al lavoro, dove trova i corridoi presidiati dai militari: il governo Allende \u00e8 stato rovesciato con un colpo di stato dell\u2019esercito. Nel reparto, Mario cura il cagnolino. Esce nel cortile e vede i militari che scaricano continuamente cadaveri da mezzi dell\u2019esercito e li ammucchiano su dei carrelli. Mario li trasporta lungo i corridoi del reparto. Successivamente viene convocato nell\u2019ufficio del Dr. Castillo. Per ordine dell\u2019esercito il patologo e i suoi assistenti devono recarsi in un palazzo del governo per eseguire l\u2019autopsia dell\u2019ex-presidente. Durante l\u2019esame autoptico, Mario non riesce a seguire la velocit\u00e0 con cui gli viene dettato il referto, e cos\u00ec viene sostituito da un militare. Sandra non riesce ad assistere il Dr. Castillo che opera sotto gli occhi dei generali schierati di fronte a lui. Diagnosi finale: suicidio. Notte. Mario torna a casa. Il cagnolino gli scappa di mano, lui lo segue e scopre Nancy nascosta nell\u2019apertura del muro del cortile. Mario le porta da mangiare e lei le chiede una radio. Mario posiziona un mobile davanti all\u2019apertura.
\nIl mattino seguente, all\u2019ospedale, mentre trasporta uno dei carrelli carichi di cadaveri, Mario scopre che \u00e8 un giovane \u00e8 ferito ma ancora vivo, con Sandra, di nascosto, lo trasportano all\u2019ospedale per farlo curare. Notte. Mario porta a Nancy la radio, tenta un violento approccio sessuale ma lei si ritrae. Il mattino seguente, a patologia, Mario assiste alla scenata isterica di Sandra: il reparto \u00e8 sommerso di cadaveri e il ferito, salvato \u00e8 stato ucciso cos\u00ec come l\u2019infermiera a cui lei e Mario l\u2019avevano affidato. Un militare spara in aria e sui cadaveri. Sandra tace. Mario torna a casa e scopre, nel nascondiglio, Victor a letto con Nancy. La donna gli chiede da mangiare e delle sigarette, in cambio Mario si lascia masturbare. Mario si allontana, poi ritorna e posiziona il mobile davanti all\u2019apertura: comincia ad ammucchiare mobili e materassi davanti al nascondiglio, in modo che i due amanti non possano pi\u00f9 uscire.<\/i><\/font><\/p>\n
\nIl film di Larra\u00edn nasce dalla lettura di un articolo di giornale in cui si parla di un certo Mario Cornejo che \u00e8 stato uno degli autori materiali dell\u2019autopsia sul corpo di Salvador Allende il giorno del Golpe Militare. La domanda che si \u00e8 posto il regista, dunque, \u00e8: com\u2019\u00e8 stato possibile che questo uomo, uno qualunque, sia stato protagonista \u201cnon visto e non visibile\u201d della storia del Cile? Non a caso, la scelta iniziale di Larra\u00edn per girare Post Mortem<\/i> \u00e8 stata quella, poi abbandonata in fase di inizio riprese, di utilizzare una handy-cam che vedesse, in soggettiva e in presa diretta, gli eventi narrati. In seconda istanza, il regista ha invece optato per uno sguardo testimoniale e distaccato: inquadratura fissa, quasi inerte, sospesa in uno spazio \u201cimmaginifico\u201d con un punto di vista orizzontale in grado di osservare e analizzare l\u2019azione a debita distanza ma con una durata prolungata nel tempo. L\u2019uso di lenti anamorfiche che alternano profondit\u00e0 e piattezza dell\u2019immagine, va proprio in questa direzione: osservare senza svelare. Il regista con inusitata asprezza e durezza, costruisce una messa in scena glaciale che osserva il dramma intimo e casuale di due vite allo sbando, immerse in un contesto che il regista percorre in lungo e in largo, facendo opera di sottrazione e di sintesi: il contro-campo dall\u2019interno del locale di cabaret che mostra Mario osservare i resti della \u201crivoluzione\u201d appena passata, \u00e8 emblematico e possiede una potenza visiva complessa e imponente. Un contesto periferico e anonimo, in cui Santiago viene rappresentata attraverso locali scalcinati di quart\u2019ordine, lividi appartamenti spogli e impersonali, i grigio-verdi (stessi colori dell\u2019esercito) corridoi sotterranei dell\u2019obitorio in cui si muovono i \u201cfantasmi\u201d (perch\u00e9 \u00e8 cos\u00ec che il regista li rappresenta) di un\u2019epoca, divisi tra amore e orrore, tra desiderio di felicit\u00e0 quotidiana e rivoli del sangue dei cadaveri, tra la gioia dell\u2019incontro e il fiele del tradimento.
\nPablo Larra\u00edn non indietreggia mai, mantiene la sua macchina da presa fissa ad altezza uomo, frontale verso l\u2019orrore, e costruisce un\u2019atmosfera che gronda amarezza e ripugnanza: la \u201crivoluzione\u201d porta solo mucchi di cadaveri accatastati su carrelli come merce di magazzino, mentre in anonime stanze di ospedale rimane sospeso un silenzio \u201curlato\u201d che uccide il corpo e l\u2019anima. Il tavolo autoptico \u00e8 al centro della scena perch\u00e9 l\u2019indagine ha il suo centro nel post-mortem di una vita, come dalla Storia di una nazione. L\u2019autopsia, rappresenta l\u2019ultimo atto della vita di un corpo e, oltre ad essere un\u2019indagine necroscopica di carattere clinico-letterario, in grado di diagnosticare le cause della morte di un individuo, rappresenta da parte del corpo disteso sul tavolo patologico, l\u2019unico momento della propria vita in cui gli \u00e8 negata ogni forma di controllo che, viceversa \u00e8 totalmente nelle mani del patologo. Mario, redige, dunque referti di \u201cassoluta verit\u00e0\u201d, perch\u00e9 questi non possono essere messi in discussione: storie di morte che prendono forma nell\u2019obitorio, l\u2019unico luogo, veramente \u201csegreto\u201d in cui si chiude la vita di ogni individuo, uno spazio freddo, asettico, nascosto nei sotterranei degli ospedali ma presente in ogni luogo cos\u00ec come cinema, teatri e supermercati e a suo modo un ambiente che vive di una quotidianit\u00e0 non dissimile da quella dei luoghi sopraelencati. Ecco, dunque, che il film di Larra\u00edn non pu\u00f2 essere che ambientato, paradossalmente, in questo luogo di verit\u00e0 inconfutabile, visto che vive di incertezza di impressioni, di velati ricordi come conferma il regista stesso: \u00abSono cresciuto ascoltando le narrazioni sul colpo militare. Siccome non le ho vissute, quell\u2019evento storico \u00e8 diventato per me e direi per tutta la mia generazione, una scatola chiusa, un enigma, un fantasma. [\u2026] Il film \u00e8 la storia di una scena immaginata, non vissuta, sfocata, attraversata da corpi che non ho conosciuto ma che cerco di recuperare, di un immagine nebbiosa, indefinita e mal partorita. Come un sogno che si ricorda a pezzi. Soltanto i pezzi\u00bb (Pablo Larra\u00edn).<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/07\/postmortem_2.jpg\" "\\"Post")
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\nI corpi nel film di Larra\u00edn sono la materia su cui agisce la Storia: Mario all\u2019obitorio vede solo corpi (e ne vede sempre di pi\u00f9), cos\u00ec come Sandra che ad un certo punto non riesce pi\u00f9 a sopportare quella visione di vite estinte nella violenza e, per un istante, si ribella. Corpi inerti come lo sono quelli di Mario e Nancy (come dimostra la scena \u201cglaciale\u201d del loro amplesso ordinario e dovuto), ma anche corpi emaciati e ridotti a pelle e ossa come \u00e8 quello della stesa Nancy, evidente metafora di una patria affamata e invecchiata male. Corpi assenti, fantasmatici, mai integralmente presenti sulla scena (pochissime le figure intere), ma visibili (e mostrabili) solo per frammenti. L\u2019ossessiva reiterazione del Primo Piano appartiene, dunque, alla volont\u00e0 del regista di indagare il volto dei personaggi perch\u00e9 il loro corpo \u00e8 inevitabilmente consegnato alla Storia. Un volto che \u00e8 \u201cesterno\u201d rispetto alla storia del film, perch\u00e9 la sua immagine rimane al di l\u00e0 del corpo (e non a caso, fuori dall\u2019ospedale, i superstiti vengono cercati attraverso nomi e fotografie di volti), e perch\u00e9 la sua forza \u201caffettiva\u201d oltrepassa lo spazio e il tempo per sedimentare nella dimensione mnemonica senza precisare la nozione di individuo ma distruggendola, frammentandola per ritrovare in essa solo emozioni e sentimenti universali: paura, desiderio, amore, rabbia (come traspare ad ogni fotogramma dai primi piani di Nancy, Sandra e Mario). I corpi dei personaggi, prendono consistenza in Post Mortem<\/i> solo attraverso i rapporti (prettamente utilitaristici) che stabiliscono tra loro. I protagonisti del film sono \u201ctopi in trappola\u201d (si muovono prevalentemente in sotterranei, e spazi angusti, fortemente delimitati: stanze, abitacoli di auto, corridoi, camerini) che vivono le relazioni interpersonali sul principio economico dello scambio di merci (e cos\u00ec vale anche per i sentimenti): Nancy sfrutta l\u2019ossessione amorosa di Mario nei suoi confronti per trarne vantaggio e per sopravvivere, Mario stabilisce il suo cambiamento etico rispetto alla morte (per lui mera attivit\u00e0 protocollare) quando, con orgoglio, sente di appartenere ideologicamente al corpo militare che presidia l\u2019obitorio, Sandra, cerca in Mario l\u2019antidoto al proprio senso di impotenza e infine, il titolare del locale, don Partricio, viene cos\u00ec appellato da Nancy: \u00abPrima generazione con le scarpe\u00bb. Ecco quindi che la portata del desiderio, cinico e spietato, di sopravvivenza che Nancy manifesta altro non \u00e8 che lo stesso desiderio che ha il Cile di sopravvivere al proprio crollo. Perch\u00e9 come afferma il Dottor. Castillo in sala mensa: \u00abNessuno pu\u00f2 sfuggire alla ruota della Storia\u00bb.
\nI \u201cfantasmi\u201d di Post Mortem<\/i>, assumo tale fisionomia a partire dalla prima entrata di Mario all\u2019obitorio e visivamente prendono forma durante la sequenza della pausa in mensa che mette a confronto l\u2019immagine mimetica (con i coloro dei vestiti e dello sfondo) del biancore di Sandra e Mario ripresi frontalmente a mezza figura (mentre fuori campo il Dottor Castillo evoca la \u201cforza\u201d della Storia) con il campo\/contro-campo del lavaggio dei denti, in cui riflesso nello specchio (e pertanto pura immagine) Mario si trova in mezzo a Sandra (cio\u00e8 a colei che si ribeller\u00e0, inutilmente, ai militari) e al patologo (cio\u00e8 il \u201ccarnefice\u201d, colui che spera nel colpo di Stato). Ecco dunque che Mario si trova perfettamente in mezzo agli ingranaggi della \u201cruota della Storia\u201d, lui che, inconsapevolmente, \u00e8 perfetta incarnazione del silenzio-assenso che permette (da sempre) il nascere dei regimi totalitari. Non a caso, dopo il primo \u201ctradimento\u201d di Nancy (quello della fuga con Victor) assistiamo all\u2019autopsia sul corpo della donna: il luogo \u00e8 diverso da quelli presenti nel film, il personale pure, e tranne Mario di nessun attante viene mostrato il volto. Si tratta di una visione? di un desiderio? Della vendetta di Mario per il tradimento? Larra\u00edn, giustamente, non chiarisce, ma \u00e8 evidente che dopo la morte reale che Mario infligge a Nancy nel finale del film dopo il secondo tradimento, la scena assume i contorni metaforici del desiderio, di ci\u00f2 che nell\u2019ambito immaginifico \u00e8 velato e opaco, necessario per illuminare il passato: Mario uccide per un ossessione d\u2019amore impossibile, ma anche perch\u00e9 la societ\u00e0 in cui \u00e8 cresciuto gli ha insegnato a fare questo; la sua \u00e8 una piccola tragedia immersa in una tragedia smisurata.
\nDi quanto in Post Mortem<\/i>, il passato possa solo essere evocato, immaginato, suggerito, se ne ha testimonianza diretta dall\u2019uso del sonoro diegetico che il regista utilizza nel film. Oltre ad amplificare i rumori della \u201crivoluzione\u201d, a utilizzare il ticchettio dell\u2019orologio come strumento di suspance che preannuncia l\u2019 \u201cesplosione\u201d, \u00e8 nella breve sequenza della doccia, magistrale (per complessit\u00e0 e rigore), che Pablo Larra\u00edn materializza i fantasmi dei suoi ricordi attraverso l\u2019uso del sonoro diegetico che, fuori campo, evoca l\u2019orrore che si confonde, mimeticamente, con il rumore dell\u2019acqua della doccia, dando (allo spettatore) solo la percezione di ci\u00f2 che accade prima che lo si possa vedere (solo nelle sue conseguenze) attraverso gli occhi dello stesso Mario. Larra\u00edn costruisce attorno all\u2019uomo sotto la doccia (spazio gi\u00e0 di per s\u00e9 privato, intimo e claustrofobico) uno spazio asfittico ricorrendo all\u2019utilizzo del \u201cquadro nel quadro\u201d costituito dai contorni della finestra con cui la ripresa \u00e8 effettuata all\u2019esterno della casa di Mario. Nell\u2019intimit\u00e0 quotidiana dell\u2019azione, esplode il cambiamento della Storia, e l\u2019uomo, ignaro, perso nella sua attivit\u00e0 ordinaria (la doccia appunto) non si accorge che improvvisamente da attore passivo della Storia, suo malgrado, ne diventa attore attivo. La sequenza \u00e8 un pezzo di regia, di rara perfezione, sviluppata su un doppio binario, quello della suspance (di matrice hitchcockiana) e quello della metafora della quotidianit\u00e0 della Storia:<\/font><\/p>\n
\n[C.M.] Esterno casa Nancy<\/i> \u2013 Il fratellino della donna esce di casa \/ Raccordo sull\u2019asse per mostrare il cagnolino che abbaia (in fuori campo si sente per tutta la durata degli stacchi il ticchettio dell\u2019orologio)
\n[M.P.P.] Esterno casa<\/i> \u2013 Mario guarda nuovamente fuori
\n[C.M.] Esterno casa<\/i> \u2013 Mario \u00e8 sotto la doccia (nel fuori campo rumore di mezzi e urla)
\n[P.P.] Interno doccia<\/i> \u2013 Volto di Mario che si lava i denti (nel fuori campo urla e colpi di mitra)
\n[P.P.] Esterno casa<\/i> \u2013 Mario sotto la doccia (nel fuori campo, ancora urla e esplosioni, poi un boato) \/ Mario chiude l\u2019acqua della doccia
\n[TOT.] Interno bagno<\/i> \u2013 Mario guarda fuori dalla finestra.<\/font><\/p>\n