![\"\"](\"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/07\/sorcerer-friedkin-cover.jpg\")
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Lo schermo nero, poi una dissolvenza svela il volto di un demone scolpito nella pietra, improvvisamente dalla sinistra, il titolo del film entra come una lama: Sorcerer<\/i>, ovvero ‘stregone’. Il motivo, per cui il remake di Le salaire de la peur<\/i> (Vite vendute, 1953) di Henri-Georges Clouzot, ha questo titolo, \u00e8 da ricercare nel percorso artistico di William Friedkin. Il regista, quattro anni prima ha diretto The Exorcist<\/i> (L’esorcista), e il tema della possessione continua in questo cult maledetto, a contagiare i personaggi e la storia. Sorcerer<\/i> \u00e8 il delirio di onnipotenza di un autore giunto all’apice del suo successo, che crede di poter sfuggire alle regole e alle dinamiche di Hollywood lanciandosi in una produzione colossale girata lontano dagli Studio, senza rinunciare al sottotesto d’autore, ma integrando la messa in scena con una potentissima metafora spettacolare. Lo stesso Friedkin dichiara: \u00abApocalypse Now<\/i>, Aguirre, Furore di Dio<\/i> e il mio Il salario della paura<\/i> sembrano in effetti aver sofferto dello stesso male. Sapete, la maggior parte dei registi ha un solo desiderio: quello di vivere sul filo del rasoio. Sapendo che un regista non ha sempre un controllo assoluto sulla propria creazione \u00e8 evidente che egli ha forzatamente voglia di andare vicino al punto di rottura di una situazione data per provare al mondo di essere in grado di ritornare, all’ultimo minuto, padrone del suo destino.\u00bb (In Roy Menarini, William Friedkin<\/i>, Il Castoro Cinema 2003, pag. 56). Le difficolt\u00e0 realizzative sono enormi: Universal e Paramount, sono al timone di una produzione da venti milioni di dollari, quasi interamente girata nella Repubblica Domenicana, con collaboratori che si ammalano di malaria, risse furibonde tra regista e attori sul set e in cui le scene pi\u00f9 incredibili e difficoltose (come quella del ponte vengono girate pi\u00f9 volte) tra intemperie e set distrutti dalle forze della natura. Per traslato, si potrebbe persino dire che il film stesso \u00e8 posseduto da un demone, ma in realt\u00e0 la \u201cfollia calcolata\u201d di Friedkin, utilizza un viaggio verso la morte ribaltandolo di senso e trasformandolo in un viaggio iniziatico in cui il Male \u00e8 sostituito al Bene e viceversa.<\/p>\n
I due camion che trasportano la nitroglicerina, si chiamano Peligro (Pericolo) e Sorcerer (Stregone), e quest’ultimo anche esteticamente ricorda il profilo di un demone antico: la cresta ferrata su cofano, i \u201cdenti\u201d sporgenti dal radiatore, il colore rosso fuoco, e gli sbuffi dagli scarichi sopra la cabina. Il fuoco (e quindi l’inferno) sono una costante del film: il pozzo esploso, l’attentato terroristico di Gerusalemme, le fiamme che divorano l’aria e si \u201cmangiano\u201d lo schermo nel montaggio alternato che precede il finale del film, e infine il fuoco notturno e infernale verso cui Jack Scanlon si dirige con la cassa di esplosivo in mano. In contrapposizione alla dimensione infernale, presentata anche attraverso la discesa nell’ascensore (opportunamente inquadrata dal basso) dopo l’omicidio attuato da Nilo a Vera Cruz, o ancora il suicidio (peccato capitale) del socio di Victor Manzon, si contrappone a quella metaforica del luogo \u201cinfernale\u201d in cui si svolge la vicenda. Pochi stacchi, di taglio documentario, introducono in questa localit\u00e0 oscura e minacciosa del Centro America, in cui i cadaveri sono abbandonati nel fango lungo le case, gli animali vivono con le persone, la povert\u00e0 e la miseria \u201csucchiano\u201d la vita e gli ex-gerarchi nazisti come Carlos hanno trovato rifugio e occupazione. Non \u00e8 casuale quindi che la prima immagine che ci introduce in quest’Averno sia quella di un totale ripreso da dietro una sbarra di confine, che nel momento in cui si alza fa entrare la Morte (come nel caso delle vittime dell’esplosione del pozzo), o fa uscire la disperazione e la speranza (come nel caso dei quattro avventurieri sui camion).<\/p>\n
Mentre sui muri campeggia il manifesto di propaganda elettorale con su scritto: \u201cUnidos hacia el futuro\u201d (Insieme verso il futuro), saltuariamente, viene inquadrato un uomo nero, vestito di scuro con indosso una cravatta rossa: lo vediamo appoggiato ad un muro tappezzato di manifesti, nell’ufficio della polizia, durante l’annuncio di richiesta di volontari per trasportare la nitroglicerina, e infine, nel finale, fuori fuoco, nascosto tra la folla, mentre Jack, dopo aver compiuto la missione, fa ritorno al \u201cEl Corsario\u201d. La sua presenza costante, sembra incarnare quello stregone del titolo, con chiari richiami ai rituali voodoo e \u201ctrasportare\u201d nelle sembianze umane il demone scolpito nella pietra. Egli infatti \u00e8 presente all’inizio, come alla fine (ma qui \u00e8 fuori fuoco e se ne distingue solo la sagoma) del viaggio, quasi a monitorare la presenza costante di una Morte pronta a prendersi uno per uno i quattro disperati. Parafrasando il titolo italiano del film di Clouzot, si pu\u00f2 dunque concludere che quelle di questi uomini alla deriva sono \u201cvite vendute\u201d al diavolo, ma senza la possibilit\u00e0 di ottenere una controparte salvifica. Anche Jack infatti \u00e8 destinato a perire a causa di quanto compiuto in passato, cos\u00ec che il triste ballo finale, assume i contorni di una dance macabre ballata sull’orlo del precipizio.<\/p>\n
In uno sgangherato Stato dell’America Latina, nonostante la miseria che vi regna, la dittatura, il terrorismo politico, si rifugiano persone che per ragioni diverse in patria hanno conti aperti con la legge o con la criminalit\u00e0 organizzata. \u00c8 il caso di Jackie Scanlon (Roy Scheider) che, unico superstite di un quartetto di rapinatori, \u00e8 ricercato dalla mafia perch\u00e9 nel corso della rapina \u00e8 stato ucciso un sacerdote, fratello di un boss. Victor Mason (Bruno Cremer), invece, \u00e8 un banchiere parigino responsabile del fallimento della propria banca e causa del suicidio del fratello; Kassem Amidou, invece, \u00e8 fuggito da Israele dopo avere preso parte a un sanguinoso attentato a Gerusalemme. Angerman \u00e8 un aguzzino nazista che verr\u00e0 presto eliminato dall’ebreo Nilo (Francisco Rabal). Oltre che privi di denaro, i quattro (che nell’ordine si fanno chiamare: Juan Dominguez, Serrano, Martinez e Marquez) sono perseguitati dalla corrotta polizia del villaggio per via delle leggi di immigrazione. Disperati, i quattro accettano di trasportare su due autocarri antidiluviani delle casse di nitroglicerina, indispensabile per arrestare l’incendio di un pozzo petrolifero. Il “salario della paura” \u00e8 di 8 mila pesos per ciascuno dei quattro (Marquez viene sostituito dal suo “giustiziere” Nilo). L’impresa \u00e8 pazzesca, dovendosi percorrere 200 miglia di foresta su di una pista infame e con un carico in condizioni pessime. Serrano e Martinez finiscono in un burrone. Nilo muore per le ferite infertegli da guerriglieri. Juan Dominguez giunge alla meta e si assicura tutto il compenso ma nel villaggio sono giunti i killer che la mafia ha sguinzagliato per eliminarlo.<\/p>\n
Rispetto all’originale di Henri-Georges Clouzot, alcune diversit\u00e0 formali e di struttura narrativa, appaiono necessarie per attualizzare la storia e per costruire una metafora esistenziale in cui alla paura si sostituisce la precariet\u00e0. Nell’originale, i quattro personaggi, si trovano nella localit\u00e0 del Centro America senza che venga data allo spettatore alcuna spiegazione sulle motivazioni e sui fatti che l\u00ec li hanno condotti; quella innestata da Clouzot, attraverso il viaggio sui camion carichi di esplosivo, \u00e8 una vera e propria sfida ai limiti umani, tutta giocata sui nervi e su caratteri eterogenei, mentre Friedkin, trasforma il viaggio in metafora, riconducendolo a un rito di iniziazione (ribaltato di senso), in cui il traguardo finale non \u00e8 una nuova vita, bens\u00ec la morte. Alla parabola esistenziale, guidata dal destino del film di Clouzot, il regista di Chicago inserisce il senso di colpa proveniente dal passato, dominato dal pericolo, che trova perfetta oggettificazione nel carico di nitroglicerina depositato sui camion. La differenza fondamentale, \u00e8 comunque quella legata al senso di precariet\u00e0: una costante, che si dipana lungo tutto il film, e che gi\u00e0 nel lungo prologo trova la sua origine. Nilo \u00e8 un killer, e pertanto \u00e8 obbligato ad una vita precaria; Kassem, \u00e8 un terrorista arabo, perennemente costretto alla fuga, senza n\u00e9 dimora n\u00e9 pace; Victor Manzon \u00e8 un uomo che a Parigi conduce una doppia vita (come ben esplicato dalla sua immagine riflessa nello specchio diviso a met\u00e0, in cui egli si riflette mentre la moglie gli dice: \u00abNessuno \u00e8 soltanto una cosa…\u00bb), tra truffe bancarie e ristoranti di alta classe; infine, Jack Scanlon \u00e8 un rapinatore da quattro soldi, che non trova niente di meglio che derubare le offerte parrocchiali ricavate dal Bingo, dimenticando, che il prete \u00e8 fratello di Carlo Ricci (boss mafioso del New Jersey), il quale ha anche le mani sulla stessa parrocchia.<\/p>\n
Il senso di precariet\u00e0, \u00e8 dunque, la metafora che soggiace a tutta la struttura narrativa del prologo, in cui anche il montaggio parallelo tra la rapina alla parrocchia e il matrimonio contemporaneamente celebrato in Chiesa, vive sulla linea di confine tra Bene e Male (mentre il prete pronuncia la formula matrimoniale, il regista inquadra l’occhio tumefatto della sposa); incertezza e limite dunque, che sono insiti, in una societ\u00e0 pre-globalizzata, stretta tra terrorismo e violenza da una parte, e rapporti umani sempre pi\u00f9 labili e sterili dall’altra. Quando Jack, incontra l’amico, che gli deve restituire un favore, fuori dallo Star Hotel, lo interroga chiedendogli: \u201cMi vuoi dire dove vado?\u201d e la risposta \u00e8 la seguente: \u00abTi giuro su Dio che non lo so\u00bb. Se il viaggio, \u00e8 aperto dall’immagine (un lento zoom in avanti), che mostra la scritta Sorcerer sulla portiera del camion che una volta passato lascia il posto al demone di pietra, \u00e8 altrettanto vero che colui che \u00e8 destinato a essere l’unico sopravvissuto (non sar\u00e0 cos\u00ec) viene sempre inquadrato con dei movimenti di macchina che tendono a mettere in relazione la sua figura con grate, reti e sbarre, restituendo l’immagine di un uomo condannato alla prigionia. \u00c8 cos\u00ec che viene inquadrato durante la processione funebre, ed \u00e8 allo stesso modo che la sua ultima immagine viene ripresa, mentre dal taxi scendono Carlo Ricci e il killer nel finale del film.<\/p>\n
La regia stessa di William Friedkin, prende forma e si sviluppa dalla precariet\u00e0: le inquadrature dal basso che mostrano le ruote sul ciglio della strada, le stesse che mostrano la fragilit\u00e0 dei passaggi ricostruiti con pali di legno, quelle dall’alto dei camion che slittano nel fango, e tutta la sequenza dell’attraversamento del ponte, in cui la natura stessa diventa demone. Il lento progredire dei camion sulle doghe di legno, pronte a rompersi da un momento all’altro \u00e8 scandito dall’infuriare della tempesta tropicale, mentre nel momento in cui la prova sembra essere superata, i rami di legno trasportati dalla furia della corrente si trasformano in artigli pronti a ghermire la preda. Sorcerer, \u00e8 quindi un viaggio, fisico e psicologico, dove lo spazio lunare in cui approdano Jack e Nilo morente, diventa raffigurazione di quel \u00abTi giuro su Dio che non lo so\u00bb, (non a caso mostrato in flashback durante l’allucinazione di cui \u00e8 vittima Jack). La morte lo ha (temporaneamente) risparmiato, ma non altrettanto ha fatto per i suoi compagni di viaggio: Victor e Kassem morti mentre assaporavano l’ebbrezza della vittoria, e Nilo ferito mortalmente durante un conflitto a fuoco con dei guerriglieri. Il vagare senza meta di Jack in questa terra desolata e pietrificata (la cui immagine \u00e8 messa in sovraimpressione al suo volto isterico), \u00e8 quello di un uomo alla deriva, ossessionato dal denaro necessario per riscattarsi, ma condannato a morte da quanto compiuto in passato. Il camion, si ferma ad un miglio e settecento metri dal traguardo, e l’uomo \u00e8 costretto a trasportare a piedi la cassa di nitroglicerina necessaria per spegnere il pozzo: le fiamme dell’inferno e la possessione demoniaca l’hanno accompagnato fin sul ciglio della sua tomba, ora non rimane che il tempo per un ultimo valzer ballato con una donna precocemente invecchiata, mentre i passi della morte si avvicinano verso di lui.<\/p>\n
Il film \u201cmancato\u201d di William Friedkin, \u00e8 l’opera colossale di un regista destinato a costruire la sua carriera (come detto da lui stesso) sulla lama di un rasoio, in cui il limite tra successo e fallimento \u00e8 sempre pi\u00f9 stretto, ma \u00e8 anche l’unico passaggio possibile per un regista che vuole esprimere un’arte non allineata e omologata. Dopo il successo di The Exorcist,<\/i> il regista di Chicago, non conoscer\u00e0 mai pi\u00f9 la gloria e i suoi film migliori saranno condannati al fallimento commerciale: Sorcerer<\/i>, nel 1977 viene surclassato da Star Wars<\/i>, Cruising<\/i> (vedi RC39<\/a>), mette quasi a repentaglio la sua vita e viene ostracizzato da critica e pubblico, To Live and Die in L.A.<\/a><\/i> (Vivere e morire a Los Angeles, 1985) \u00e8 troppo \u201cduro e cinico\u201d, per l’edonismo e il disimpegno degli anni ’80, e cos\u00ec nelle opere successive degli anni a venire, Friedkin sar\u00e0 costretto a girare o opere alimentari su commissione (Blue Chips<\/i>, Jade<\/i>), o piccoli film che non usufrusicono di alcuna distribuzione (Rampage<\/i>), sacrificando e mortificando un talento ambiguo come pochi ce ne sono stati. \u2022<\/p>\n
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