![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/07\/workflow_01.jpg\" "\\"Il")
<\/p>\n<\/p>\n
Il cinema ai tempi del workflow<\/font> <\/p>\n Il presente saggio \u00e8 stato pubblicato in Rapporto Confidenziale 39 (luglio\/agosto 2013)<\/font><\/a><\/b>, pag.28-36, con l\u2019APPENDICE # SPECIFICHE TECNICHE CANNES 2013 \u2013 CONCORSO INTERNAZIONALE<\/a><\/b>. <\/p>\n \u00ab \u00c8 inutile sbarrare le porte alle idee: le scavalcano. \u00bb<\/i> <\/p>\n Il 2013 \u00e8 l\u2019anno della definitiva \u201cvittoria\u201d del digitale in ambito cinematografico, affermazione che si inscrive nella pi\u00f9 ampia \u201crivoluzione tecnologica\u201d che segna l\u2019inizio del XXI secolo. Un mutamento che non si concretizza unicamente nella comparsa sul mercato di una nuova gamma\/generazione di prodotti e servizi, ma che ha un impatto complessivo su ogni settore dell\u2019economia tale da modificarne la struttura dei costi come pure le condizioni di produzione e distribuzione. Todo cambia<\/i>. La \u201crivoluzione\u201d digitale \u00e8 una trasformazione dalla portata storica assimilabile a quelle avvenute grazie a innovazioni quali la ferrovia e l\u2019energia elettrica. Non si tratta dunque unicamente della comparsa di un nuovo paradigma tecnico-scientifico, ma soprattutto della sua capacit\u00e0 di diffondersi in una parte rilevante dell\u2019intera economia al punto da rinnovarla, trasformando l\u2019intera societ\u00e0 in ogni suo aspetto. Il digitale, dopo essersi imposto come sistema di produzione<\/i>, \u00e8 definitivamente giunto alla quadratura del cerchio, anche in ambito cinematografico, con la proiezione<\/i>. Addio alla pellicola. Ma se la pellicola \u00e8 stata abbandonata dall\u2019industria (ad esempio The Place Beyond the Pines<\/i>, diretto da Derek Cianfrance e prodotto dalla Focus Features, \u00e8 uscito a partire da marzo 2013 in 1442 schermi statunitensi, di cui solo 105, cio\u00e8 il 7%, in 35mm), per lasciare spazio al Digital Cinema Package (DCP) delle proiezioni 2-4K (e oltre), perch\u00e9 ostinarsi a nominare i film \u201cpellicole\u201d? Il termine workflow (flusso di lavoro) in breve tempo \u00e8 divenuto una parola che, dall\u2019ambito tecnico e specialistico, ha saputo travalicare i propri confini, configurandosi come uno dei concetti cardine del cinema contemporaneo. Analizzato con attenzione e competenza dalle riviste specializzate (mi riferisco soprattutto a quelle testate attente agli aspetti tecnici del \u201cfare\u201d cinema\/immagini) e dibattuto con insistenza nei forum e nei convegni, nelle scuole di cinema e nei campus estivi delle facolt\u00e0 del mondo intero, incontra ancora parecchie ingenuit\u00e0, financo vere e proprie omissioni, in ambito critico (mi riferisco alla critica cinematografica).<\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Il workflow \u00e8 una parte fondamentale del dialogo intercorrente fra registi e case di produzione, fra produttori di immagini e produttori della strumentazione necessaria alla loro realizzazione: un dialogo che verte attorno al concetto di come un film pu\u00f2 e deve essere fatto. Il termine \u2013 che ha le sue origini in ambito informatico \u2013 definisce quella serie di processi e procedure attraverso le quali organizzare le informazioni digitali per trasformarle in materiale proiettabile. Il \u201cflusso di lavoro\u201d \u00e8 dunque lo spazio<\/i> entro il quale un\u2019opera cinematografica prende forma: fra il girato (shooting) e il montaggio definitivo, fra le riprese, la postproduzione e l\u2019opera conclusa. Nel workflow contemporaneo c\u2019\u00e8 tutto: tutto quello che si muove fra l\u2019hardware e il software, ed \u00e8 il solo concetto capace di racchiudere le differenti pratiche attraverso le quali realizzare un film (in epoca digitale). In esso i concetti di velocit\u00e0, flessibilit\u00e0 e maneggevolezza sono centrali.<\/font><\/p>\n Le macchine da presa di fascia alta, come RED e Arri Alexa, non catturano le immagini in senso convenzionale ma registrano grandi quantit\u00e0 di dati visivi. Il cinema digitale \u00e8 divenuto immateriale, strutturandosi attorno a sequenze binarie e metadati, perdendo per sempre la propria materialit\u00e0 fotochimica e, di conseguenza, tutti i processi che ricadono sotto il termine \u201combrello\u201d di postproduzione<\/i> posseggono un potenziale di interpolabilit\u00e0 assai maggiore di quanto fino a pochissimi anni fa avremmo mai immaginato. Con il digitale salta ogni \u201cmaterialit\u00e0\u201d, dunque ogni aspetto della produzione di immagini (intesa come shooting<\/i> e postproduzione) diviene scalabile e modificabile in ogni momento e aspetto. Il film contemporaneo \u00e8 dunque assai differente dal suo antenato analogico\/fotografico perch\u00e9 \u00e8 il risultato di un processo \u201cfilosoficamente\u201d differente.<\/font><\/p>\n La tecnologia RED HDRx \u2013 utilizzata nei modelli Scarlet-X e Epic-X \u2013 arriva al punto di produrre contemporaneamente due tracce video diversamente esposte di ogni singola ripresa. Miscelando fra loro le due esposizioni della medesima ripresa si \u00e8 in grado di produrre un\u2019immagine composita dotata di un\u2019elevata gamma dinamica (HDR); questo significa che un interno poco illuminato e un esterno sovra illuminato possono apparire correttamente esposti nella medesima ripresa. Questo \u00e8 un esempio concreto di come il girato non sia pi\u00f9 vincolato alle reali condizioni di ripresa, ma divenga un elemento dinamico costantemente manipolabile.<\/font><\/p>\n La figura professionale dei tecnici di immagini digitali (Digital Imaging Technicians \u2013 DIT) si occupa di gestire i dati (corretta trasmissione e correzione dei metadati corrotti) e consigliare i cameraman circa le scelte da compiere durante le riprese. Fondamentalmente sono da considerarsi come tecnici di postproduzione sul set, coloro i quali instradano il processo di workflow nei tempi pi\u00f9 rapidi possibili in maniera tale da massimizzare le potenzialit\u00e0 del processo, rendendole immediatamente disponibili all\u2019intera troupe (in particolar modo al direttore della fotografia). Sinteticamente il DIT si occupa (a vario titolo e con diverse modalit\u00e0) delle seguenti operazioni: riprese (ad esempio il settaggio dalla macchina da presa), transcodifica, sincronizzazione, colore, windowburn, watermarking, versioning, conversione color space e lined-script notes. Questa figura professionale, tutt\u2019altro che circoscrivibile, vista la sua continua evoluzione e l\u2019ampliamento costante della propria operativit\u00e0, rende evidente lo spostamento della fase di post nel luogo stesso e durante le riprese. Il futuro prossimo sar\u00e0 dunque quello dell\u2019integrazione degli studi di postproduzione direttamente nella fase di ripresa e produzione, quello anteriore sar\u00e0 invece di una sempre maggiore integrazione tecnologica nella macchina da presa di tutti quei procedimenti che oggi sono affidati ai DIT (secondo la prima legge di Moore: \u00abLe prestazioni dei processori, e il numero di transistor ad esso relativo, raddoppiano ogni 18 mesi\u00bb).<\/font><\/p>\n \u00c8 dunque possibile affermare che sono i DIT a rendere disponibile all\u2019interno del workflow il materiale girato. Dunque l\u2019agente del workflow \u00e8 il DIT. Ma questo solo in teoria, unicamente nelle condizioni ottimali, perch\u00e9 nella pratica questa figura professionale, considerata troppo costosa per la maggior parte delle produzioni, viene sostituita dalle case di produzione attraverso la frammentazione delle operazioni (oppure alla sua esternalizzazione), ad esempio per le operazioni di Color Correction e Color Grading.<\/font><\/p>\n La possibilit\u00e0 di modificare costantemente ogni aspetto delle riprese apre anche un altro scenario controverso e minaccioso per registi, direttori della fotografia, sceneggiatori e pi\u00f9 in generale per tutte quelle figure professionali che, de facto<\/i>, realizzano l\u2019opera (ma non la finanziano): la possibilit\u00e0, da parte della produzione (dei finanziatori e dei committenti), di esautorare i reali autori dell\u2019opera, modificando il materiale girato a proprio piacimento in fase di postproduzione. Dal punto di vista giuridico si corre ai ripari con clausole contrattuali (con discontinuit\u00e0 da paese a paese) facilmente aggirabili per lo scarso potere contrattuale di molti professionisti del settore. Nella pubblicit\u00e0 e nella produzione televisiva seriale (ambiti creativi assediati dai finanziatori), in fase di post<\/i>, vengono estromessi con estrema facilit\u00e0 i concreti realizzatori delle riprese e dell\u2019idea creativa, confinandoli al ruolo di meri esecutori di shooting<\/i> \u2013 tanto pi\u00f9 il materiale girato\/raccolto sar\u00e0 \u201cesteso\u201d e ricco di variabili, tanto pi\u00f9 sar\u00e0 possibile modificarlo (modifiche cromatiche sostanziali, riduzione dello spazio visivo interno all\u2019inquadratura attraverso l\u2019alterazione dell\u2019idea originale, cambi dei tempi delle riprese, dei movimenti di macchina, eccetera).<\/font><\/p>\n Se il concetto di \u201cflusso di lavoro\u201d \u00e8 divenuto nevralgico nella costruzione dei film contemporanei, centrale dovrebbe essere anche il controllo da parte degli autori dell\u2019opera di fronte alle insidie poste in essere da committenti invasivi e poco rispettosi. Il concetto di workflow si estende ben al di l\u00e0 di un discorso meramente tecnologico, ben al di l\u00e0 di una modalit\u00e0 (semplicemente) produttiva da contrapporsi al metodo \u201ctradizionale\u201d, ma si configura come un sistema di produzione di senso inedito, capace di creare un\u2019estetica profondamente rinnovata per le immagini in movimento del XXI secolo. Diviene il nuovo terreno dell\u2019eterna lotta fra produttori e realizzatori che da sempre caratterizza la storia del cinema.<\/font><\/p>\n All\u2019interno del trionfo della rivoluzione digitale la critica e la cultura cinematografica segnano il passo nei confronti delle reali pratiche produttive, rimanendo ancorate a un vocabolario antiquato che ignora i profondi cambiamenti avvenuti nell\u2019industria cinematografica (cambiamenti che riguardano, tanto un grande studio hollywoodiano, quanto il giovane filmmaker al suo primo cortometraggio realizzato con una Canon 5D). Non arrivo ad affermare che concetti cardine della pratica cinematografica, come il montaggio<\/i> o la messa in scena<\/i>, siano stati soppiantati da altro (sarebbe ingenuo non comprenderne l\u2019eternit\u00e0<\/i> che esula dalla tecnica e che addirittura precede il cinematografo), ma intendo unicamente evidenziare la (in)sufficienza con la quale ci si \u00e8 scordati che, gi\u00e0 dai tempi dei sopracitati Lumi\u00e8re e M\u00e9li\u00e8s, il cinema \u00e8 un mezzo indissolubilmente legato alla tecnologia e dunque, una sua corretta e utile analisi, non dovrebbe prescindere dalle reali modalit\u00e0 produttive. <\/font><\/p>\n Negli ultimi anni la critica pi\u00f9 avveduta si \u00e8 soffermata, nel migliore dei casi, sulla pratica della Color Correction, in molti casi beandosi di quest\u2019attenzione a un aspetto tecnico, presunto come innovativo e inedito. Ma, soprassedendo sulla storicizzazione del concetto (cos\u2019era il Technicolor utilizzato nel 1939 nel capolavoro di Victor Fleming The Wizard of Oz<\/i>?), come rimanere in silenzio di fronte alla totale modificazione delle fasi realizzative dei film che andiamo a vedere al cinema?<\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n La critica cinematografica e la limitrofa cultura di riferimento, salvo notevoli e lodevoli eccezioni (penso in particolar modo al quadrimestrale newyorkese \u00abFilmmaker\u00bb), hanno speso negli ultimi anni fiumi di inchiostro (reale e\/o digitale) in una difesa nostalgica, da amarcord<\/i>, del supporto fisico\/fotografico, spendendosi in una sterminata sequela di articoli, saggi, libri e convegni, sull\u2019abbandono della pellicola tradizionale a favore del digitale, entrando troppo poco di frequente nella descrizione dello specifico di questa digitalizzazione dell\u2019industria cinematografica. L\u2019accademia e le riviste specializzate hanno di fronte a loro un notevole ritardo da colmare e questa sar\u00e0 la loro risorsa per gli anni a venire, che si concretizzer\u00e0 in una proliferazione di dottorati e convegni, pubblicazioni, campus e forum, per certificare una volta ancora, agli albori del XXI secolo, il proprio intrinseco ritardo rispetto al reale.<\/font><\/p>\n Seppur prossimo al concetto di d\u00e9coupage, il \u201cflusso di lavoro\u201d si differenzia da questi perch\u00e9 (sostanzialmente) invisibile, ma soprattutto perch\u00e9 definisce un processo e non un risultato.<\/font><\/p>\n \u00abIl termine d\u00e9coupage \u00e8 usato in almeno due o tre accezioni, concernenti la tecnica, l\u2019estetica e la teoria del cinema. Esso designa un\u2019operazione tecnica, l\u2019azione di d\u00e9couper<\/i> (ritagliare) in piani e in sequenze la sceneggiatura di un film, cos\u00ec come il risultato di questa operazione, l\u2019oggetto materiale chiamato d\u00e9coupage tecnico. In seguito un altro significato, derivato dal vocabolario critico e teorico, \u00e8 venuto ad aggiungersi ai primi due: parlando l\u2019uno di \u201cevoluzione del d\u00e9coupage classico\u201d ed elaborando l\u2019altro la sua \u201cdifesa e illustrazione del d\u00e9coupage classico\u201d, il critico Andr\u00e9 Bazin e il cineasta Jean-Luc Godard evocano non uno strumento tecnico ma la stessa struttura audiovisiva del film in tutta la sua complessit\u00e0, vale a dire la realizzazione concreta del d. tecnico filmato sulla pellicola, montato nel film terminato e visto dallo spettatore.\u00bb Nell\u2019invisibilit\u00e0 del processo risiedono le difficolt\u00e0 che la critica incontra nell\u2019analisi cinematografica nell\u2019era del workflow.<\/font><\/p>\n Il cinema del XX secolo \u00e8 stato (anche) analizzato per mezzo del d\u00e9coupage critico, focalizzando l\u2019attenzione dell\u2019analisi sulla messa in scena<\/i>, definita come essenza del lavoro del regista o della troupe che firmava le opere. Attraverso un\u2019attenta analisi delle sequenze delle quali si componeva il film, \u201csmontando\u201d la pellicola nelle singole scene di cui si componeva, si ricostruivano le scelte compiute dagli autori e se ne deduceva lo stile. Scelte che nel cinema digitale mutano per quantit\u00e0, moltiplicandosi per via della crescente scalabilit\u00e0 del dato numerico in fase di registrazione e post-produzione.<\/font><\/p>\n Welles in Citizen Kane<\/i> \u00e8 stato uno scrittore per immagini che utilizzava la competenza tecnica e il talento del direttore della fotografia Gregg Toland, e della troupe, nell\u2019illuminare la scena fotografandola in profondit\u00e0 di campo con una macchina da presa 35mm Mitchell BNC (siamo nel 1941). Oggi l\u2019abilit\u00e0 \u00e8 la medesima (qualit\u00e0), la visione e l\u2019occhio del regista debbono provare ad essere altrettanto aguzzi, quel che cambia \u00e8 il rapporto quantitativo delle scelte e delle variabili chiamate in causa dalla rivoluzione cambriana di ogni aspetto realizzativo.<\/font><\/p>\n The Girl with the Dragon Tattoo<\/i> di David Fincher \u00e8 stato realizzato in 5 settimane e mezzo di riprese con macchine RED Epic MX ed Epic a risoluzione, rispettivamente, di 4,5 e 5K, per un totale di 483 ore di girato. Di queste, 443 sono state utilizzate nel \u201cflusso di lavoro\u201d, per un totale di oltre 1,9 milione di metri di pellicola 3-perf. Il film concluso, a 4K con un rapporto di 2,1 e della durata di 158 minuti, si compone di un quarto di milione di fotogrammi a 45 MB ciascuno. Ci\u00f2 significa che rispetto alle riprese con RED Epic si \u00e8 utilizzato solo il 70% di ogni singolo fotogramma, cosa che ha permesso al team di Fincher di rivedere ogni frame e riformularlo. In tale maniera il \u201cflusso di lavoro\u201d in The Girl with the Dragon Tattoo<\/i> svolge un ruolo centrale nella costruzione estetica, ogni ripresa, ogni fotogramma, \u00e8 stato rivisto per adattarsi ai ritmi visivi dell\u2019opera complessiva. Come di tutta evidenza, il problema per un cinema di tali \u201cdimensioni\u201d \u00e8 la complessit\u00e0 prodotta dallo \u201cspostamento\u201d di considerevoli quantit\u00e0 di dati in tempi ragionevoli.<\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Dal punto di vista tecnico il cinema \u00e8 mutato pi\u00f9 negli ultimi 5 anni che nella sua storia ultracentenaria.<\/font><\/p>\n Per la vastit\u00e0 delle operazioni possibili attive nel processo di workflow e per la loro invisibilit\u00e0, la comprensione delle scelte attuate dai registi e dei loro staff paiono incommensurabili se misurate a quelle del cinema analogico\/fotografico. Ma un processo invisibile pu\u00f2 diventare uno stile e registi quali Steven Soderbergh, David Fincher e Roman Coppola (solo per fare qualche nome e al netto di giudizi sulla qualit\u00e0 intrinseca delle loro opere e poetiche) sono l\u00ec a (di)mostrarcelo, con film quali Side Effects<\/i> (2013), The Girl with the Dragon Tattoo<\/i> (2011) e A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III<\/i> (2013). Il problema \u00e8 divenuto quello di individuare queste scelte, di riconoscerle: perch\u00e9 tutto nel cinema, da sempre, \u00e8 libero arbitrio e autorialit\u00e0 ma, senza la consapevolezza del cambiamento in atto nella modalit\u00e0 produttive del cinema contemporaneo, queste \u201cdifferenze\u201d qualitative e stilistiche tendono ad essere invisibili (meglio sarebbe dire: difficili da vedere) per la critica e i cinefili, proprio come i processi di workflow che rappresentano il luogo, immateriale e delocalizzato, entro il quale i film prendono concretamente forma.<\/font><\/p>\n Essenzialmente il \u201cflusso di lavoro\u201d serve per correggere gli errori massimizzando la velocit\u00e0 e rendendo pi\u00f9 immediata l\u2019operazione. Un ottimo \u201cflusso di lavoro\u201d unitamente alla presenza sul set di DIT accorcia i tempi di produzione: potendo contare su idee chiare, un\u2019ottima sceneggiatura e attori calati alla perfezione nella parte, la velocit\u00e0 complessiva di realizzazione delle opere subisce un drastico ridimensionamento: ed \u00e8 per questo motivo che la produzione televisiva seriale, soprattutto statunitense, si affida a questa modalit\u00e0 produttiva. Alta qualit\u00e0 delle immagini e velocit\u00e0 estrema di postproduzione a partire gi\u00e0 dal set, sono i tratti peculiari del cinema realizzato in uno spazio, dematerializzato, che definiamo di workflow, vale a dire l\u2019intersezione, in ambiente software, di tutte le componenti hardware della produzione e postproduzione cinematografica. Poter lavorare a un pre-montaggio, operando i tagli a poche ore di distanza dalle riprese, rappresenta un incredibile vantaggio per i registi e le case di produzione, perch\u00e9 rende possibile un costante monitoraggio del materiale e allo stesso tempo apre alla possibilit\u00e0 di correzioni pressoch\u00e9 immediate. E lo stesso \u00e8 ovviamente applicabile anche alla componente visiva dell\u2019opera, costantemente modulabile a seconda delle esigenze del regista e della sua squadra di lavoro. L\u2019immediatezza della presenza sul set dell\u2019intera filiera produttiva rende possibile il coinvolgimento dell\u2019intera troupe (attori e tecnici) a possibili aggiustamenti in corso d\u2019opera, stimolandoli a modificare il \u201ctiro\u201d del proprio contributo al film.<\/font><\/p>\n L\u2019idea chiave, nel \u201cflusso di lavoro\u201d, \u00e8 la correzione degli errori. Il workflow digitale e il montaggio non lineare permettono alle decisioni di essere modificate in qualsiasi istante: i tagli possono essere variati, i movimenti di macchina resi maggiormente fluidi, l\u2019esposizione alterata, il colore completamente modificato. <\/font><\/p>\n Per\u00f2, se \u00e8 vero come \u00e8 vero, come ci ricordano le Oblique Strategies<\/i> di Brian Eno, che si dovrebbe onorare il proprio errore \u00abcome un’intenzione nascosta\u00bb, non sar\u00e0 difficile afferrare i rischi che la digitalizzazione totale del processo cinematografico comporta per il cinema e i suoi sviluppi: da una parte la creazione di una generazione di cineasti ansiosi, ansiogeni e insicuri, sempre all\u2019erta su ogni possibile modifica apportabile al materiale, e dall\u2019altra (pericolo ben pi\u00f9 concreto e serio) un\u2019invadenza sempre pi\u00f9 pervicace dell\u2019industria, dei finanziatori, negli aspetti pi\u00f9 cruciali dell\u2019estetica della creazione.<\/font><\/p>\n Il concetto<\/i> di \u201cflusso di lavoro\u201d, la filosofia che lo sottende, in ultima istanza \u00e8 piuttosto semplice da afferrare ed esiste ancora prima della rivoluzione digitale, si potrebbe arrivare a dire che il workflow null\u2019altro \u00e8 che ci\u00f2 che si muove nella testa dell\u2019autore<\/i>, la sua intelligenza unita alle competenze tecniche ma, nell\u2019attuale scenario della produzione cinematografica, individuarlo nel corpo di un film \u00e8 un\u2019attivit\u00e0 estremamente complessa che richiede nuovi strumenti critici e un nuovo approccio al cinema e ai suoi realizzatori. Non cogliere le profonde implicazioni di queste novit\u00e0 relega la critica in un angolo marginale e inattuale del cinema contemporaneo: afasico per i filmmaker, inutile (e innocua) per l\u2019industria. \u2022<\/font><\/p>\n Alessio Galbiati<\/font><\/i><\/p>\n <\/p>\n APPENDICE # SPECIFICHE TECNICHE CANNES 2013 \u2013 CONCORSO INTERNAZIONALE<\/a><\/b><\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Fonti dell\u2019articolo<\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Bordwell David, Pandora\u2019s digital box: End times<\/i>, \u00abDavid Bordwell\u2019s website on cinema\u00bb, 12 maggio 2013, http:\/\/bit.ly\/12sC73H<\/a><\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Bordwell David, Pandora\u2019s Digital Box: Films, Files, and the Future of Movies<\/i> [Ebook], Irvington Way Institute Press 2012<\/font><\/p>\n \u2022 Burch No\u00ebl, Prassi del cinema<\/i>, Il Castoro 2001 (ed. or. Praxis du cin\u00e9ma, Gallimard 1969)<\/font><\/p>\n \u2022 Cioni Michael, the new breed of communicators<\/i>, \u00abForesight\u00bb, 15 luglio 2012, http:\/\/bit.ly\/O6I9Cz<\/a><\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Cioni Michael, the dit dilemma<\/i>, \u00abForesight\u00bb, 27 dicembre 2012, http:\/\/bit.ly\/WN3nY7<\/a><\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Flichy Patrice, Storia della comunicazione moderna. Sfera pubblica e dimensione privata<\/i>, Baskerville 1994 (ed. or. Une histoire de la communication moderne. Espace public et vie priv\u00e9e<\/i>, La D\u00e9couverte 1991)<\/font><\/p>\n \u2022 Hancock David, Technology Moves to the Forefront in Cinema as Digital Overtakes Film<\/i>, \u00abisuppli.com\u00bb, 13 febbraio 2013, http:\/\/bit.ly\/XAgtWY<\/a><\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Kodak Educational Products, The Essential Reference Guide for Filmmakers<\/i>, Eastman Kodak Company 2007, http:\/\/bit.ly\/Hsfu8y<\/a><\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Leitner David, Festival Cinematography Notes: Of Sundance, Berlin and the Canon 5D<\/i>, \u00abFilmmaker Magazine\u00bb, 29 febbraio 2012, http:\/\/bit.ly\/1267nof<\/a><\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Manovich Lev, Software takes command<\/i>, 20 novembre 2008, http:\/\/bit.ly\/14ZO83J<\/a><\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Murie Michael, Color Grading \u201cA Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III\u201d, Part 1: Ryan Bozajian on the Art of the Pre-Grade<\/i>, \u00abFilmmaker Magazine\u00bb, 26 marzo 2013, http:\/\/bit.ly\/16VEksh<\/a><\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Murie Michael, Color Grading \u201cA Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III\u201d, Part 2: Chris Martin on the Art of the Post-Grade<\/i>, \u00abFilmmaker Magazine\u00bb, 27 marzo 2013, http:\/\/bit.ly\/14vR3CI<\/a><\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Pennington Adrian, 4K \u2013 Bane or blessing?<\/i>, \u00abDigital Production Middle East\u00bb, 28 settembre 2008, http:\/\/bit.ly\/16BUiqd<\/a><\/b><\/font><\/p>\n \u2022 Vishnevetsky Ignatiy, What is the 21st Century?: Revising the Dictionary<\/i>, \u00abNotebook\u00bb, 1 febbraio 2013, http:\/\/bit.ly\/VrU4eA<\/a><\/b><\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Crediti immagini<\/font><\/b><\/p>\n Serie tratta da Historia del Consulado y del Imperio: continuaci\u00f3n de la historia de la Revoluci\u00f3n Francesa<\/i> \/ por A. Thiers. – Barcelona: Montaner y Sim\u00f3n, 1879. Online by: Biblioteca de la Facultad de Derecho y Ciencias del Trabajo, sotto licenza Attribuzione 2.0 Generico (CC BY 2.0). \u2022 http:\/\/bit.ly\/12RIbT1<\/a><\/b><\/font><\/p>\n <\/p>\n + + +<\/font><\/b><\/p>\n <\/p>\n
\nLa rivoluzione digitale e l’Ancien R\u00e9gime della critica<\/b><\/font>
\na cura di Alessio Galbiati<\/font><\/p>\n
\nUna versione leggermente differente \u00e8 stata invece pubblicata sul portale DIGICULT<\/font><\/a><\/b> (in lingua italiana<\/font><\/a><\/b> e nella traduzione inglese<\/font><\/a><\/b>). ENGLISH VERSION<\/font><\/a><\/b><\/font><\/p>\n
\n<\/font><\/font>\u2013 Klemens von Metternich<\/font><\/p>\n
\nIl rapporto stilato alla fine del 2012 da David Hancock per l\u2019IHS Screen Digest parla chiaro: dei quasi 130.000 schermi presenti in tutto il mondo, oltre due terzi erano digitali e poco pi\u00f9 della met\u00e0 permettevano la proiezione 3D (fino al 2005 il dato di sale digitalizzate a livello mondiale era trascurabile, prossimo allo zero). Hancock prevede che entro il 2015 la proiezione tradizionale verr\u00e0 definitivamente abbandonata dal circuito commerciale (mentre una sua sopravvivenza nei circuiti cin\u00e9phile<\/i> \u00e8 una certezza: l\u2019ingresso sulla scena di una nuova tecnologia non comporta la scomparsa del paradigma precedente, ma una coesistenza dei due sistemi \u2013 si pensi al vinile in ambito musicale).
\nIl cinema contemporaneo ha divaricato la propria traiettoria da quella dei Lumi\u00e8re (linearit\u00e0 e piano sequenza) e pure da M\u00e9li\u00e8s (discontinuit\u00e0 e montaggio in camera), andando oltre la fase transitoria del Digital Intermediate della conversione del negativo \u201ctradizionale\u201d (fino all\u2019ultimo ancora sostanzialmente identico all\u2019epoca delle origini): nella macchina da presa non accade pi\u00f9 nulla di \u201creale\u201d perch\u00e9 i nuovi strumenti digitali di ripresa, sempre pi\u00f9 raffinati, trasformano ci\u00f2 che sta davanti all\u2019obiettivo in un dato numerico talmente complesso da essere inintelligibile per l\u2019uomo.
\nSiamo nel pieno di un\u2019esplosione cambriana, un salto evolutivo accelerato, di nuove macchine da presa per il cinema, mentre il vecchio mondo si sgretola sempre pi\u00f9 velocemente. Nel luglio 2011 la Technicolor chiude i laboratori di Los Angeles, a ottobre Panavision, Aaton e Arri annunciano la dismissione della produzione di macchine da presa a pellicola, a novembre la Twentieth Century Fox comunica la cessazione dell\u2019invio di copie 35mm entro uno o due anni, nel gennaio 2012 Eastman Kodak avvia la procedura protetta di fallimento, a marzo 2013 Fuji interrompe la produzione e la vendita di pellicola cinematografica 35mm.
\nPer\u00f2, in questa situazione \u201crivoluzionaria\u201d, la critica e peggio ancora gli \u201cattori\u201d stessi del cinema (registi, sceneggiatori, direttori della fotografia ma pure produttori) persistono nell\u2019utilizzo di un vocabolario divenuto, nella pratica, obsoleto. Non si accorgono che ogni nuova tecnologia genera una nuova tecnica e che questa produce nuovi stili e nuove opportunit\u00e0: tutto questo \u00e8 incredibilmente stimolante e affascinante, non cogliere la portata storica del cambiamento in atto segnala un comportamento fondamentalmente reazionario. Parte del mondo del cinema e della sua cultura di riferimento sta comportandosi allo stesso modo dei sovrani e dell\u2019aristocrazia europea degli anni \u201914 e \u201915 del XIX secolo, inconsapevoli restauratori dell\u2019Ancien R\u00e9gime, fingendo di non comprendere il sopraggiunto cambiamento che solo i \u201cnativi digitali\u201d saranno in grado di cogliere nella profondit\u00e0 della sua portata.<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/07\/workflow_02.jpg\" "\\"Il")
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\nMichel Marie, \u00abD\u00e9coupage\u00bb in Enciclopedia del Cinema<\/i>, Treccani 2003<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/07\/workflow_04.jpg\" "\\"Il")
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