Midnight in Paris<\/a><\/i> (2011) e soprattutto To Rome with Love<\/i> (2012), probabilmente non conosce la stagione d\u2019oro del cinema di questo autore, collocabile \u2013 in parziale accordo con la critica \u2013 con l\u2019uscita del meraviglioso Manhattan<\/i> (1979) o, volendo precorrere i tempi, con Io e Annie<\/i> (Annie Hall, 1977), altrettanto ben riuscito ma forse meno stilisticamente solido. Ancor meno potremo dunque aspettarci che conosca quella meravigliosa stagione preparatoria che prelude alla nascita del cinema alleniano comunemente inteso: una quindicina d\u2019anni in cui Allen cerca la sua strada, uscendo dal teatro, per esperire le facolt\u00e0 espressive del cinema tanto come attore quanto come autore. Si tratta di un periodo di forte sperimentazione, di elaborazione di quel ricettacolo di suggestioni e topoi<\/i> che accompagneranno il periodare di questo autore in tutta la sua filmografia successiva; sono titoli di forte sperimentalismo e, forse, un po\u2019 rozzi per quello che riguarda lo stile, ma la loro complessit\u00e0 e il continuo intrecciarsi di ricerche estetiche sulla sintassi filmica sono una contropartita pi\u00f9 che sufficiente. In queste pagine ci concentreremo soprattutto sull\u2019analisi del primo di questi lavori, Che fai, rubi?<\/i> (What\u2019s Up, Tiger Lily?, 1966). Attraverso la sua analisi, cercheremo di tracciare le caratteristiche di uno dei molti modelli autoriali alleniani, che si fonderanno felicemente nella sua produzione pi\u00f9 matura.<\/font><\/p>\nIl film, realizzato nel pieno di quella fertile et\u00e0 di rinnovamento che viene solitamente etichettata con il nome di Nuova Hollywood, non \u00e8 altro che una storia di spionaggio costantemente rovesciata di senso e resa vittima della sferzante ironia del suo regista. Considerando il periodo storico in cui ci stiamo muovendo, nel pieno del sistema dei blocchi postbellici, quando la corsa allo spazio stava diventando la nuova valvola di sfogo per la crescente tensione fra le due superpotenze e quando i film di James Bond cominciavano a popolare le sale (Agente 007: Licenza di uccidere<\/i>, primo film della serie, \u00e8 del 1962) proponendo un nuovo modello eroico fortemente connesso con l\u2019idea di occidentalit\u00e0 che era necessario e doveroso difendere dalla follia dei russi, possiamo legittimamente parlare per il film di Allen di consapevole operazione parodica. Prima ancora che un avanguardistico esperimento cinematografico dal sapore quasi concettuale, Che fai, rubi? <\/i>\u00e8 uno riuscitissimo tentativo di mettere in crisi quegli stilemi narrativi e drammaturgici che costituivano il nerbo dei film del celebre agente segreto. Tanto Bond \u00e8 incorruttibile ed elevato nella sua rigida moralit\u00e0, quanto i personaggi di questo film, grazie al genio demiurgico di Allen, sono incapaci e inadatti allo scopo verso cui tendono. La volont\u00e0 di scegliere personaggi giapponesi, per i motivi che poi evidenzieremo, \u00e8 anche un chiaro tentativo di rovesciare l\u2019idea dell\u2019agente segreto come rappresentante dei valori progressisti e capitalistici dell\u2019Occidente, cominciando a scardinare quel silenzioso assioma dal sapore orientalista che stabiliva che alcuni personaggi potessero essere solo bianchi ed occidentali. <\/font><\/p>\n <\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/Lily_01.jpg\" "\\"Lily\\"")
<\/p>\n
<\/p>\n
Si \u00e8 parlato di personaggi nipponici e questo fatto non \u00e8 altro che una conseguenza naturale della scelta fatta dal regista di appropriarsi di un film non suo e di riplasmarlo, presentandolo poi come una sua opera. A ben pensarci l\u2019operazione messa in piedi in questa sede non \u00e8 poi diversa da quella che, qualche decade prima, compiva Marcel Duchamp quando portava nelle gallerie d\u2019arte i suoi ready-made, oggetti quotidiani (una ruota di bicicletta montata su uno sgabello, uno scolabottiglie, un orinatoio) che acquistavano il valore cultuale di opere d\u2019arte solo in virt\u00f9 del suo nome o, in maniera ancora pi\u00f9 radicale, della presenza di un contesto museografico che desse loro la dignit\u00e0 di oggetti artistici. Il tentativo di Allen dunque \u00e8 quello di proporre un cinema che fosse pi\u00f9 concettuale che espressivo, inaugurando una serie di sperimentazioni che avranno come referente ultimo l\u2019indagine delle potenzialit\u00e0 del cinema, il concetto stesso di autorialit\u00e0 e, pi\u00f9 in generale, una ridiscussione dei concetti e delle categorie estetiche di riferimento. Cos\u00ec il giapponese Kokusai himitsu keisatsu: Kagi no kagi<\/i>, viene \u201cacquistato\u201d da Allen che ne riscrive completamente la sceneggiatura e lo fa ridoppiare, modificando in chiave surrealistica e ironica tutto il contenuto narrativo della pellicola. In effetti il sapore surrealista, l\u2019amore per le combinazioni impreviste e tortuose, si presenta anche in altre opere del regista newyorkese del periodo; basti pensare a Il dittatore dello stato libero di Bananas<\/i> (Bananas, 1971), vero e proprio crogiuolo di suggestioni cinematografiche di un autore che oltre ad essere un movie-brat<\/i> come i suoi illustri colleghi dell\u2019epoca \u00e8 anche, ed essenzialmente, un outsider che non riesce (ancora) a collocarsi rispetto al sistema. <\/font><\/p>\nLa sequenza iniziale, che ci introduce alla vicenda in medias res<\/i>, \u00e8 gi\u00e0 una dichiarazione d\u2019intenti. Pi\u00f9 ancora, la possiamo paragonare a una vera e propria summa di aneddoti e suggestioni che saranno presenti all\u2019interno di questa grande operazione decostruttiva. Ecco che vediamo dispiegarsi davanti a noi, nell\u2019ordine: una sparatoria, la disperata ricerca della polizia, un rapimento, i cattivi della situazione che con una lama rotante cercano di uccidere la prigioniera, i due detective che da soli riescono a salvarla, una tragicomica scazzottata. Oltre che a livello diegetico-figurativo, questo brano \u00e8 emblematico perch\u00e9 mostra con ostentazione parodica uno dei processi formali pi\u00f9 sfruttati da questo genere di cinema: alludiamo al montaggio alternato, utilizzato qui per mostrare le azioni dei criminali e dei detective, attraverso una ossessiva dilatazione del tempo che rende per\u00f2 del tutto non plausibile la repentina comparsa della polizia. Questo meccanismo, svelato nella sua non credibilit\u00e0 viene utilizzato sistematicamente nel cinema commerciale americano senza che gli spettatori ne percepiscano la natura finzionale: ecco che gi\u00e0 nei primi minuti del suo film, Allen mette fortemente in crisi quella sospensione dell\u2019incredulit\u00e0 che \u00e8 stata la cifra fondamentale di tutto un certo cinema (e, purtroppo, continua ancora ad esserlo). <\/font><\/p>\n <\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/Lily_02.jpg\" "\\"Lily\\"")
<\/p>\n
<\/p>\n
La sequenza si conclude con un fermo immagine sui due detective, cui fa seguito uno stacco fortemente discontinuo, una interruzione molto sensibile che trasporta lo spettatore in un bell\u2019ufficio, dove lo stesso Allen, nei panni di s\u00e9 stesso, risponde alle domande di un intervistatore. Non sar\u00e0 dunque un caso che la prima (e unica) di queste domande riguardi il ruolo dello stesso Allen nella prospettiva autoriale aperta da questo film. La risposta \u00e8 chiara e riassume ci\u00f2 che abbiamo gi\u00e0 parzialmente detto: invece di creare un nuovo film con attori americani, il regista ha intenzionalmente deciso di acquistare<\/i> un lavoro gi\u00e0 girato e, semplicemente, di rovesciarne il contenuto narrativo imbastendoci sopra la sceneggiatura di una commedia. La strategia adottata da Allen, bisogna dirlo, \u00e8 fortemente anticlassica e al tempo stesso anticommerciale; essa ricorda le modalit\u00e0 di diffusione del cinema delle origini, quando il film non apparteneva a chi lo aveva girato ma a chi lo comprava. Il mancato riconoscimento del diritto d\u2019autore e la propriet\u00e0 dell\u2019esercente, fra le altre cose, sono i fattori che hanno portato al tracollo economico di uno dei maggiori autori di quel cinema, Georges M\u00e9li\u00e8s. Insomma, quello che Allen sta facendo \u00e8 criticare il sistema produttivo e distributivo del cinema americano classico, che solo in quegli stessi anni stava cominciando a modificarsi proprio in virt\u00f9 delle spinte eversive che il cinema scandinavo e pi\u00f9 in generale europeo (Nouvelle Vague etc.) stavano suscitando. Conclusa questa premessa, dal sapore quasi metodologico e su invito del suo intervistatore, \u00e8 lo stesso Allen ad azionare il proiettore (di cui sentiamo il rumore in sottofondo) e ad inaugurare il film vero e proprio, rigorosamente con uno sguardo in camera che \u2013 ancora una volta \u2013 attenta alla continuit\u00e0 della narrazione.<\/font><\/p>\nDopo qualche sequenza enunciativa in cui, con uno stile piuttosto grezzo, vengono presentati i due protagonisti del \u201ccast senza star\u201d (per citare gli sgargianti titoli di testa), ecco che si entra nel vivo della vicenda. In una stanza d\u2019albergo, luogo topico del genere, mentre una bella donna \u00e8 impegnata a farsi una doccia, il detective \u00e8 aggredito da un sicario che, armato di un fucile di precisione, cerca invano di colpirlo dal palazzo di fronte. L\u2019assurdit\u00e0 della situazione comincia a palesarsi se si considera che la distanza dal bersaglio \u00e8 irrisoria, e il ricorso a un\u2019arma tanto ingombrante diviene elemento parodico di pedissequo adeguamento al canovaccio formale dei film di spionaggio. Simulando la morte, il protagonista riesce ad attirare il misterioso assalitore nella sua stanza e qui l\u2019azione riprende con un confronto prima a mani nude e poi a filo di coltello, che si sviluppa nella toilette. Ecco ritornare la palese strategia dell\u2019abbassamento di registro che contribuisce alla demitizzazione dell\u2019immaginario di 007. Non solo l\u2019interrogatorio improvvisato, con la classica domanda, \u00abChi ti manda?\u00bb, viene condotto sulla tazza, ma come vuole qualsiasi copione spionistico, il tirapiedi muore prima di poter confessare chi sia il suo mandante; ancora una volta Allen adotta una strategia fortemente comica, che si concretizza soprattutto nell\u2019assurdit\u00e0 dei dialoghi e nel fatto che il cecchino, pur non essendo praticamente stato colpito, muore prima di rivelare il nome del suo capo. <\/font><\/p>\n <\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/Lily_03.jpg\" "\\"Lily\\"")
<\/p>\n
<\/p>\n
Ritroviamo l\u2019Agente 006 (nome che non ha bisogno di troppe spiegazioni, per la verit\u00e0) coinvolto suo malgrado nella fuga di una criminale dalla prigione di Stato. Condottala alla sua abitazione, il protagonista, con un comportamento che contravviene appieno le movenze intrise di charme dello 007 di Sean Connery, non pu\u00f2 fare a meno di rivelarsi completamente ammaliato dalla bellezza della donna e desideroso di possederla. Il suo tentativo di abbordaggio viene interrotto da due sicari che vengono messi al tappeto grazie a una gag dal sapore quasi chapliniano, vale a dire tirando il tappetino su cui erano appostati. Questo \u00e8 un altro dei moltissimi esempi che si possono fare circa la formazione culturale di Allen che qui ma anche altrove, infarcisce i suoi film di riferimenti pi\u00f9 o meno diretti ad altri capolavori del cinema (Bergman, ad esempio, sar\u00e0 uno dei suoi pi\u00f9 costanti punti di riferimento). Ecco all\u2019opera la cultura cinematografica dei movie-brat <\/i>della Nuova Hollywood che, avendo studiato il cinema e la sua evoluzione, non possono fare a meno di considerare i grandi capolavori come irrinunciabili premesse e pietre di paragone per una riscrittura o per un\u2019ispirazione. <\/font><\/p>\nL\u2019apice del surrealismo viene raggiunto in uno dei brani immediatamente successivi, quello in cui il nostro improvvisato James Bond nipponico, catturato dagli strani individui che attendevano alla porta, viene portato in un fantomatico Stato di Nullaopolis, nazione immaginaria \u201cin lista d\u2019attesa\u201d per entrare nel consorzio delle nazioni del globo. Il sovrano di questa assurda non-nazione affida all\u2019Agente 006 il compito di ritrovare un oggetto fondamentale, il Sacro Graal di questa intera vicenda che, in pieno stile comico-parodico, altro non \u00e8 che un\u2019insalata di uova; il regnante che preparer\u00e0 il piatto migliore dominer\u00e0 il mondo e al nostro protagonista verr\u00e0 affidato l\u2019ingrato e incredibile compito di recuperare la ricetta. Anche in questo caso siamo di fronte a un esempio emblematico di un rovesciamento di registro piuttosto consistente: la ricerca di un oggetto della contesa \u00e8 uno degli elementi tipici della narrativa e del cinema e, diversamente declinata, costituisce un topos irrinunciabile per molti bacini di situazioni. Scegliere una ricetta di consumo per ricoprire questo ruolo sembra ricollegabile a quell\u2019interessarsi, ancora una volta tutto surrealista, per l\u2019abbassamento della dignit\u00e0 di ci\u00f2 che si vuole narrare e per l\u2019asse corporeo orizzontale (quello che, secondo Breton, collega la bocca all\u2019ano in un isomorfismo di strutture che si equivalgono nella forma ma hanno un segno e una valenza opposta). <\/font><\/p>\n <\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/Lily_04.jpg\" "\\"Lily\\"")
<\/p>\n
<\/p>\n
La stessa vena surreale permeata di interesse per la materialit\u00e0 dell\u2019esistenza e per la sessualit\u00e0 si respira in numerose altre sequenze del film, come quella in cui Shepherd Wong, il detentore della ricetta e antagonista principale della vicenda, viene fotografato dal suo avversario Mc Finger (il cui nome non pu\u00f2 riportare alla mente quello del celebre nemico di James Bond, Goldfinger) con una speciale macchina fotografica in grado di mostrarlo completamente nudo. Questa strampalata arma di ricatto non \u00e8 altro che una mimesi esasperata della classica microcamera nascosta che in moltissimi film di James Bond viene utilizzata dall\u2019agente segreto nell\u2019espletamento delle sue missioni. La macchina fotografica di Allen, per\u00f2, crea una realt\u00e0 nuova che non esiste nel mondo e in questo \u00e8 molto pi\u00f9 simile al cinema e alla fotografia: la creazione di un nuovo stato di cose passa comunque attraverso la nudit\u00e0, epitome di un corpo non irreggimentato e per questo pericoloso (Mc Finger, infatti, minaccia di diramare le foto a tutti gli asili della citt\u00e0). <\/font><\/p>\n\u00abWoody, a me sembra proprio che questa storia sia un po\u2019complicata da seguire. Perch\u00e9 non cerca di spiegare al pubblico in sala e anche a me quello che \u00e8 successo fin\u2019ora?\u00bb, \u00abNo\u00bb. Una battuta fulminea, un rapidissimo scambio dialogico fra Woody Allen e il suo intervistatore ci riporta all\u2019esterno della vicenda, di nuovo nella cornice narrativo-produttiva. La risposta del regista \u00e8 ancora una volta emblematica: pu\u00f2 Allen spiegare la storia<\/i> che si sta consumando davanti agli occhi dello spettatore e, finzionalmente, dei due personaggi? Ovviamente no, perch\u00e9 egli non possiede<\/i> quella vicenda, nel senso che non l\u2019ha creata. Il suo contributo autoriale in questo caso si limita non tanto a ridefinire la complessit\u00e0 della vicenda, semplificandola, ma solamente a cambiarne il contenuto. La difficolt\u00e0 di lettura degli eventi \u00e8 una propriet\u00e0 che l\u2019intervento parodico messo in atto dalla regia lascia completamente inalterata, in quanto \u00e8 al di fuori delle sue possibilit\u00e0. Il passaggio, in s\u00e9, \u00e8 comunque geniale perch\u00e9 spezza la capacit\u00e0 di immedesimazione (gi\u00e0 piuttosto limitata) dello spettatore e, mettendo in luce i meccanismi di formazione del film come entit\u00e0 discorsiva, ne ricorda continuamente la natura mediata e mediale. <\/font><\/p>\nLa discontinuit\u00e0 e lo sperimentalismo linguistico regolano anche molti altri brani del film, fra cui merita di essere ricordato almeno quello in cui gli scagnozzi di Shepherd Wong si avvicinano e allontanano pi\u00f9 volte dall\u2019imbarcazione su cui devono salire, per la probabile presenza di un topo. Tutti i movimenti dei personaggi sono gestiti tramite un riavvolgimento\/avanzamento della pellicola, che mal si accorda da un punto di vista di linearit\u00e0 con il comparto narrativo: \u00e8 evidentissimo che le immagini sono state manipolate in fase di montaggio, eppure proprio in questo atto di deliberato tradimento della scrittura trasparente si annida la profonda genialit\u00e0 di questa operazione. <\/font><\/p>\nAnche il momento in cui la ricetta viene finalmente ritrovata manifesta una grande consapevolezza sintattica da parte di Allen: Mc Finger, che ha aiutato 006 e le sue due Bond girl nell\u2019impresa per interesse personale, punta la pistola contro una delle due ragazze perch\u00e9 vuole avere \u00abla possibilit\u00e0 di imitare un famoso attore del cinema\u00bb. Non c\u2019\u00e8 nessun\u2019attinenza fra ci\u00f2 che \u00e8 accaduto prima e questa battuta, evidentemente inserita da Allen con scopo semplicemente comico; eppure \u00e8 proprio in questi piccoli dettagli, in questi spazi di manovra marginali che si annidano le spie di un\u2019autorialit\u00e0 consapevole, in grado di prendere un prodotto di consumo di qualit\u00e0 non certo elevata e, mantenendone inalterata la struttura di fondo, creare un prodotto con evidenti aspirazioni artistiche. La medesima ispirazione di fondo, seppure declinata in maniera meno eversiva rispetto ai dogmi del classicismo, si ritrova poco dopo quando \u2013 molto aneddoticamente \u2013 006 viene imprigionato e picchiato: il movie-brat<\/i> che riposa in Allen, consapevole del pressapochismo che regna sovrano nel prodotto che ha scelto per il suo esperimento, si prende una piccola rivincita, facendo picchiare il protagonista, asserendo che sia il peggior attore mai visto. Ecco un ennesimo slancio della consapevolezza alleniana sulle capacit\u00e0 del cinema e sulla storia della sua evoluzione: l\u2019evocazione dei vecchi miti stride fortemente con la qualit\u00e0 della performance degli attori coinvolti nel film matrice di Che fai, rubi?<\/i> e la scena orchestrata magnificamente da Allen costituisce una grossa presa di posizione anche nei confronti di un certo cinema commerciale americano.<\/font><\/p>\n <\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/Lily_05.jpg\" "\\"Lily\\"")
<\/p>\n
<\/p>\n
La massima esemplificazione di questo filone d\u2019ironia si ritrova qualche immagine dopo quando, in uno dei momenti di massima tensione emotiva (i tre protagonisti stanno per finire preda di un serpente), un corpo estraneo si palesa sui fotogrammi. Una sottile linea nera attraversa l\u2019inquadratura, come se fosse un difetto della pellicola; contro questo difetto interviene il demiurgo cinematografico per eccellenza, l\u2019autore, che mette le mani sull\u2019immagine (ne vediamo l\u2019ombra nera) per rimuovere quell\u2019ostacolo alla visione. Cos\u00ec facendo per\u00f2 copre completamente l\u2019immagine e impedisce allo spettatore di capire che cosa stia succedendo; il pubblico passa completamente in secondo piano e la schizofrenica attenzione alla forma diventa la prima preoccupazione del regista. La radicalit\u00e0 di questo passaggio \u00e8 segnata ulteriormente da un fermo immagine, che congela la visione spettatoriale e obbliga gli sguardi a subire passivamente la delirante esposizione di ombre cinesi che Allen, con uno spirito giocoso che lo contraddistinguer\u00e0 sempre, propone sfruttando la luce del proiettore. La rottura della continuit\u00e0 raggiunge qui il suo massimo: autore e pubblico sono nelle medesime condizioni percettive, non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 illusione di realt\u00e0 e presto le ombre cedono il passo al bacio ansimante di due anonimi spettatori che, in barba ai legami coniugali, si incontrano in sala di proiezione. Ma chi sono questi individui, quali sono le loro caratteristiche? Lo statuto percettivo delle persone si \u00e8 confuso e connesso in maniera imprevista e, d\u2019un tratto, \u00e8 come se tutti fossero nel medesimo spazio e tempo (cosa che per\u00f2 finisce con il creare un paradosso con la cornice narrativa). <\/font><\/p>\nL\u2019ultimo attacco allo spettatore si trova proprio alla fine del film: conclusa la vicenda drammaturgica, un breve siparietto mostra Allen sdraiato su un divano, mentre una donna provocante si spoglia in maniera molto seducente; nel frattempo la classica scritta che stabilisce come casuali i riferimenti a cose e persone reali scorre sul lato destro dello schermo. Tutto sembrerebbe andare per il meglio fino al momento in cui compare la dicitura, \u201cE se siete stati a leggere questa scritta anzich\u00e9 guardare la ragazza, andate dal vostro psichiatra o visitate un buon oculista\u201d, cui fa seguito il classico insieme di lettere di dimensione via via crescente che si vede negli studi medici per l\u2019esame delle diottrie. Alla ragazza rimane ormai solo il completo intimo quando la camera stringe su Allen che chiosa: \u00abPrometto di metterla in un mio film. \u00c8 in gamba\u00bb. \u00c8 la conclusione ideale e doverosa di un film segnato da un insieme di interruzioni non indifferente, tanto da poter indurre a classificarlo come un esperimento stratificato: a un primo livello di analisi siamo di fronte a un tentativo parodico molto ben riuscito; pi\u00f9 in profondit\u00e0 possiamo dire che Che fai, rubi?<\/i> sia una consapevole riflessione autoriale di un regista che stava ancora cercando la sua strada e, in un momento di rinnovamento come quello della Nuova Hollywood aveva bisogno di riflettere sul senso dell\u2019essere autore. Infine il film \u00e8 un perfetto esempio di quel cinema antinarrativo che privilegia la discontinuit\u00e0 in atto, la retorica dell\u2019intervallo come direbbero alcuni e che \u2013 in generale \u2013 tenta (e a nostro avviso riesce) a scuotere lo spettatore dal torpore cui i prodotti cinematografici contemporanei sembrano averlo abituato, con i loro sfavillanti effetti speciali e la loro continua volont\u00e0 di farlo perdere all\u2019interno della melma indistinta e acritica della narrazione. Un film da riscoprire e analizzare, la cui visione dovrebbe essere un imperativo di fondamentale importanza per tutti i cinefili. \u2022<\/font><\/p>\nGiuseppe Previtali<\/font><\/p>\n <\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/Whatsup.jpg\" "\\"Allen\\"")
<\/p>\n