![\"Mouton](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/pistone_01.jpg\")
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Les trag\u00e9diens abandonn\u00e9s<\/span> Un film basato su una struttura spiazzante non poteva che produrre, alle domande troppo spesso banali di un\u2019intervista, una risposta sorprendente, che fa a pezzi il campo-controcampo di un dialogo che spesso (ma non sempre, altrimenti su RC non ne avremmo realizzate cos\u00ec tante<\/a>) finisce per parlarsi addosso. In fondo non c\u2019\u00e8 domanda che meriti risposta, perch\u00e9 dentro a ogni frase \u2013 che si camuffa con un punto di domanda in conclusione \u2013 ci sono nascosti, al suo interno, tanti punti esclamativi. Ogni lista di domande \u00e8 in realt\u00e0 un monologo, cos\u00ec come ogni elenco di risposte \u00e8 sempre un ragionamento compatto preesistente a una serie di punti di domanda.<\/span><\/p>\n Mouton<\/i> di Marianne Pistone e Gilles Deroo (VEDI LA RECENSIONE<\/a>) \u00e8 un piccolo film che possiede una grande profondit\u00e0, un\u2019opera capace di stupire per intensit\u00e0 drammatica e per l\u2019attenzione a un mondo marginale e proletario, osservato con un sincero rispetto scevro da pietismi lacrimevoli. A Locarno 66, dove \u00e8 stato presentato in anteprima, si \u00e8 aggiudicato il Premio speciale della giuria del concorso Cineasti del presente e il Pardo per la migliore opera prima. <\/span><\/p>\n Marianne Pistone (1976) e Gilles Deroo (1969) sono due cineasti francesi che vivono e lavorano a Lille. Si sono conosciuti durante la comune frequentazione dell\u2019associazione di documentaristi \u201cVid\u00e9or\u00e8me\u201d di Roubaix e, insieme, arrivando da esperienze autonome, hanno realizzato Vivat (qu\u2019il vive)<\/i> (2006), cosceneggiandolo a quattro mani e diretto da Deroo. Insieme, nel 2008, hanno firmato Hiver (les grands chats) <\/i>e in seguito fondato Boule de suif, la casa di produzione con cui hanno realizzato Mouton<\/i>, il loro primo lungometraggio (in coda all\u2019articolo la filmografia completa).<\/span><\/p>\n La sorpresa di questo scambio di mail con Pistone e Deroo sta nella struttura delle risposte (a firma Marianne, sottoscritte da Gilles e scritte al plurale), perch\u00e9 queste si sono trasformate in un testo unico che, seppur evitando di rispondere punto per punto alle questione poste (anzi evitandone alcune), si inventa una struttura originale all\u2019interno della quale inglobarle. Pi\u00f9 che rispondere, Pistone si preoccupa di dire, lasciandosi aperta al dubbio. \u00c8 per questo ordine di motivi che ho pensato fosse il caso di proporre l\u2019intervista nella forma con la quale \u00e8 nata, senza correzioni posticce all\u2019ordine del discorso o altri trucchi del \u201cmestiere\u201d. Come il film: un\u2019intervista reale e onesta, poggiata su di una struttura (forma) originale (senz\u2019altro inedita per RC).<\/span><\/p>\n La traduzione \u00e8 a cura di Umberta Paladini, che qui ringraziamo infiniment<\/i>.<\/span><\/p>\n Premio speciale della giuria Cin\u00e9+ Cineasti del presente. Pardo per la migliore opera prima. DOMANDE \/\/\/ Alessio Galbiati<\/span><\/p>\n \u2022 Qual \u00e8 l\u2019origine del film? Quale l\u2019idea dalla quale siete partiti?<\/span><\/p>\n \u2022 Mouton<\/i> sposta bruscamente l\u2019attenzione dalla prima alla seconda parte. \u00c8 un film brutalmente diviso in due parti: come siete giunti a tale struttura formale?<\/span><\/p>\n \u2022 Una delle caratteristiche pi\u00f9 sorprendenti di Mouton<\/i> \u00e8 che possiede una dimensione di fiction, ma al tempo stesso \u00e8 una poema in prosa sulla casualit\u00e0 della vita dotato di un approccio documentario al reale. Puoi dirmi qualcosa in merito a queste caratteristiche del film?<\/span><\/p>\n \u2022 David Merabet interpreta il ruolo di Mouton, ma non \u00e8 un attore professionista. Chi \u00e8 David Merabet nella vita reale? Quanta realt\u00e0 c\u2019\u00e8 nella sua interpretazione? Come avete lavorato alla costruzione del carattere e quanto vi ha aiutati in questo processo?<\/span><\/p>\n \u2022 Regia, sceneggiatura, montaggio e produzione sono gli aspetti del film che tu e Gilles avete curato. Qual \u00e8 stata la divisione del lavoro? In altre parole: insieme avete scritto la sceneggiatura del cortometraggio Vivat (qu\u2019il vive)<\/i>, e la sceneggiatura e la regia del mediometraggio Hiver (les grands chats)<\/i>, qual \u00e8 il vostro metodo di lavoro?<\/span><\/p>\n \u2022 Qual \u00e8 stato il processo di produzione del film? Quanto \u00e8 stato difficile difendere una sceneggiatura cos\u00ec distruttiva e originale?<\/span><\/p>\n \u2022 Mouton<\/i> \u00e8 un film che funziona come un romanzo, le cui immagini sembrano rimandare ad altro, a qualcosa d\u2019inafferrabile \u2013 come l\u2019esistenza. Una chiave di lettura possibile, senz\u2019altro forzata, mi pare possa derivare dal nome della vostra casa di produzione, Boule de suif, che poi \u00e8 il titolo di una novella del 1880 di Guy de Maupassant. Se il naturalismo in letteratura pu\u00f2 essere paragonato al realismo del cinema del reale, anche voi, come Maupassant, sembrate volerne prendere le distanze\u2026 vaneggio?<\/span><\/p>\n \u2022 Perch\u00e9 avete girato Mouton<\/i> in 16 mm? La vostra \u00e8 stata una scelta dettata da ragioni estetiche, stilistiche o economiche? Cosa c\u2019\u00e8 di sbagliato nel digitale secondo voi?<\/span><\/p>\n \u2022 Le influenze agiscono sia in maniera conscia che inconscia: quali sono i vostri riferimenti cinematografici? Ci sono film o registi che sono stati formativi per il vostro modo di fare cinema?<\/span><\/p>\n \u2022 Qual \u00e8 la relazione tra Mouton<\/i> e i vostri precedenti film, e dove si colloca nell\u2019evoluzione del vostro stile?<\/span><\/p>\n Risposte \/\/\/ Marianne Pistone<\/span><\/p>\n Mouton \u2013 Les trag\u00e9diens abandonn\u00e9s<\/span><\/b><\/p>\n Mouton<\/i> \u00e8 un film in due parti: una prima e un\u2019ultima (piuttosto che una seconda), \u00e8 un film spezzato in due. Nella prima parte Mouton vive la sua vita e questo potrebbe continuare per sempre. Il film \u00e8 nato dalla nostra volont\u00e0 di filmare questo: un andamento del mondo che si era creduto perpetuo, rotto dalla violenza (una iperviolenza fondamentalmente elementare). Il film \u00e8 dunque nato da questa struttura distrutta nel suo centro. E questa rottura doveva essere intestina. Voglio dire che questo punto di rottura doveva trascinare nella sua caduta l\u2019intero film. Eravamo estremamente consapevoli del fatto che questa scelta era decisamente aggressiva, persino masochista nella sua idea di mettere in discussione l\u2019intero \u201cdisegno\u201d che avevamo realizzato. \u00c8 stato come strappare il bel disegno appena fatto. Quel che rimane \u00e8 la desolazione delle briciole. Dopo quel che di tragico succede a Mouton, il mondo continua, i personaggi del film continuano a vivere, si sposano, hanno dei bambini, lavorano. Tutto continua senza di noi. Noi abbiamo voluto posare il nostro sguardo sulle briciole che rimangono a terra. Filmare in pellicola, allora, \u00e8 mettere le nostre immagini al passato. Abbiamo scelto la pellicola non tanto perch\u00e9 essa fa riferimento nell\u2019immaginario condiviso alle immagini del passato, quanto per il suo funzionamento intrinseco, in quanto il suo scorrimento di immagini fisse porta con s\u00e9 un immobilismo e una fissit\u00e0 (la morte 24 volte al secondo?) che ci mette direttamente di fronte al tempo. Mettere al passato le nostre immagini, filmare Mouton attraverso questo meccanismo di cui si sentono gli ingranaggi. Un metodo che porta in s\u00e9 la propria fragilit\u00e0, la propria perdita (\u00abscrivere su della carta che brucia\u00bb diceva Pier Paolo Pasolini), che \u00e8 nella sua essenza tempo \u201cperduto\u201d. Ci parlano spesso di fiction e di documentario e capisco certamente perch\u00e9, ma ci\u00f2 che ci interessava veramente \u00e8 la tragedia. Lasciare andare un personaggio fra le braccia del proprio destino, come Edipo. Ci siamo occupati di questo, filmare senza sosta con una onniscienza che gi\u00e0 conosceva il sacrificio di Mouton. Un destino preordinato e immutabile. Volevamo cogliere l\u2019arbitrariet\u00e0 di questo destino e, allo stesso tempo, la sua ineluttabilit\u00e0. Una tragedia che si sarebbe dovuta manifestare con imprevedibilit\u00e0 ma che allo stesso tempo avrebbe dovuto essere \u201cnell\u2019aria\u201d.<\/span><\/p>\n Il \u201crealismo\u201d del film \u00e8, io credo, soltanto l\u2019applicazione pratica del filmare il quotidiano. L\u2019infinitamente piccolo. Mouton si veste, mangia un panino. \u00c8 l\u2019effetto di reale<\/i> di Barthes. Il tutto sembra verosimile perch\u00e9 ci sono i dettagli, perch\u00e9 \u00e8 presente l\u2019ordinariet\u00e0. \u00c8 questo che fa sembrare ogni cosa vicina, contigua al mondo materiale, al reale. \u00c8 questo che abbiamo filmato, cio\u00e8 quasi niente. Ed \u00e8 dentro a questo che Mouton corre verso la propria perdita. Il nome della casa di produzione che abbiamo dovuto creare per fare il film, Boule de suif <\/i>(\u00e8 il personaggio di una prostituta nella novella di Maupassant) \u00e8 dovuto al fatto che (mantenuta la giusta proporzione), la produzione ha a che fare con la prostituzione, cio\u00e8 al concetto di vendere il proprio corpo per avere del denaro per fare ci\u00f2 che si vuole \u2013 nel nostro caso un film. Gli attori tragici. Noi ci siamo occupati di questo con Mouton<\/i>: farne un attore tragico, seguirlo ostinatamente, meticolosamente, e poi abbiamo buttiamo tutto all\u2019aria, filmando un mondo malato, desolato, brutale. E l\u00e0 dentro abbiamo gettato gli altri personaggi, tutti completamente perduti, abbandonati. \u2022<\/span><\/p>\n Marianne Pistone<\/span><\/i><\/p>\n Intervista realizzata nel settembre 2013 Filmografie<\/b><\/span><\/p>\n Mariane Pistone<\/b><\/span><\/p>\n 2013 | Mouton<\/a><\/b> Gilles Deroo<\/b><\/span><\/p>\n
\nIntervista a Marianne Pistone, coautrice (con Gilles Deroo) di \u201cMouton\u201d<\/span><\/b>
\na cura di Alessio Galbiati
\nvai alla recensione del film<\/a><\/i><\/span><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/pardo.jpg\" "\\"Palmares")
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\nDa sinistra: Gilles Deroo, Marianne Pistone, Michel Mormentyn (attore)
\n\u00a9 Festival del film Locarno \/ Massimo Pedrazzini<\/span><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/Mouton_01.jpg\")
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\nQuesta \u00e8 la \u201ccifra\u201d: la rottura, l\u2019irreversibilit\u00e0. Si dovrebbe dire: una disunione.
\nVolevamo filmare due epoche: nella prima parte quella di un mondo ingenuo e sicuro, brutalmente interrotto nel suo slancio (nel suo volo); nella seconda abbiamo voluto raccontare tutto il resto, tutto quello che resta da vivere in un mondo che volevamo tormentato, intimamente malato, definitivamente disunito.
\nAll\u2019inizio questo mondo \u00e8 molto compatto, poi diviene totalmente abbandonato.<\/span><\/p>\n
\nPoi, egli sparisce brutalmente.
\nNella seconda e ultima parte, gli altri vivono il seguito della loro vite, ma non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 niente che tiene. Lo spazio e il tempo sono implosi, o sono diventati liquidi. Il tempo \u00e8 divenuto sensibile e lo spazio deterritorializzato.
\nConcretamente: il tempo non obbedisce pi\u00f9 alle esigenze della narrazione ma alla sua necessit\u00e0. Il tempo \u00e8 divenuto frammentato, traballante.<\/span><\/p>\n
\nNella prima parte dovevamo far sentire l\u2019approccio animale di questa violenza, come se fosse in agguato, e ci dicevamo: bisogna filmare dal punto di vista della tragedia.
\nLa tragedia per noi significava il rigoroso corso del destino. Essa \u00e8 stupida e cattiva, o forse nemmeno cattiva… essa \u00e8 semplicemente innocente, come la vita: \u00e8 un bambino, cio\u00e8 un\u2019entit\u00e0 che compie delle mostruosit\u00e0, ma lo fa con tranquillit\u00e0, senza alcuna malignit\u00e0.
\nSeguiamo Mouton andare verso la sua perdita, che \u00e8 irrimediabile, ma pure stupida.
\nQualcosa si avverte e la macchina da presa prova a seguire questo presagio come un cane.
\nPoi quel che doveva accadere accade, e si precipita nella seconda parte del film all\u2019interno della quale non si capisce pi\u00f9 niente, dentro alla quale tutto \u00e8 fottuto.
\nQuesto \u00e8 quello che abbiamo voluto filmare.
\n\u00c8 questo quello che abbiamo voluto filmare all\u2019inizio (dopo \u00e8 diventata un\u2019altra cosa\u2026 ma all\u2019inizio era questo). Un mondo abbandonato nel quale non si vede pi\u00f9 niente. Un mondo che sarebbe diventato, contemporaneamente, muto e inquietante.
\nNella seconda parte dovevamo filmare un\u2019estraneit\u00e0 inquietante. La familiarit\u00e0 spezzata dei luoghi, degli esseri, come se tutto, apparentemente identico, fosse tuttavia colpito da una malattia endogena.
\nMa non so se questo funzioni realmente, forse il mondo della seconda parte del film \u00e8 ancora troppo ingenuo, non cos\u00ec tormentato come avremmo voluto.<\/span><\/p>\n
\nUna disunione del film come da se stesso. Si potrebbe dire che il film si tradisce da solo, che si arrende. \u00c8 per questo che questa seconda parte \u00e8 forse difficile di afferrare e giustificare, perch\u00e9 bisogna accettare di lasciar morire tutto il resto. Ma questo \u00e8 quello che volevamo filmare. Qualcosa di perduto. Non \u00e8 solo Mouton, \u00e8 l\u2019interezza del mondo che \u00e8 perduta, disincantata, improvvisamente irriconoscibile, inghiottita, guastata. Tutto si \u00e8 guastato.<\/span><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/Mouton_03.jpg\")
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\nIl 16 mm \u00e8 anche motivato dalla sua leggerezza materiale, e per la grana che si \u00e8 cercato (con risultati pietosi) di trasferire anche al digitale. (Abbiamo girato in pellicola ma bisognava, comunque, finire in digitale. \u00c8 cos\u00ec che tocca fare). La grana, con la sua leggerissima sfocatura tipica della pellicola particolarmente gonfiata (nel passaggio dal 16 al 35 mm), penetra una specie di spazio libero che \u00e8 il cinema (nel suo rapporto tra drammaturgia e industria): un qualcosa dotato di spessore e fatto di carne. Il 16 mm perch\u00e9 non \u201cpulito\u201d, \u201csporco\u201d (dunque per allontanarci dalle immagini asettiche della pubblicit\u00e0). Volevamo veicolare la morte attraverso il supporto, renderla sensibile, e pur se pi\u00f9 costoso \u00e8 per questo ordine di motivi che abbiamo deciso di filmare Mouton<\/i> in pellicola.<\/span><\/p>\n
\nNon ci interessava per niente che David sapesse recitare. Non abbiamo fatto alcun casting, ci capita di posare la nostra macchina da presa su persone che abbiamo voglia di raccontare. Non c\u2019\u00e8 una regola, \u00e8 un processo decisamente inspiegabile. Non dico questo per evitare di risponderti, ma \u00e8 veramente un qualcosa di inspiegabile. Si potrebbe comunque dire che \u00e8 stato il suo \u201cportamento\u201d a farci scegliere di lavorare proprio con David. Non lo conoscevamo, lo abbiamo incontrato per caso, addirittura non avevamo nemmeno un\u2019idea precisa di quale potesse essere l\u2019et\u00e0 o il sesso del personaggio di Mouton. Abbiamo pensato a una ragazza o a un tipo di cinquant\u2019anni\u2026 Mouton si sarebbe dovuto palesare davanti ai nostri occhi, solo in quel momento l\u2019avremmo trovato.
\nNon facciamo mai casting, capitiamo su persone che abbiamo voglia di filmare, \u00e8 un qualcosa di inspiegabile. Non dico questo per evitare di rispondere, \u00e8 veramente inspiegabile. Forse \u00e8 il suo \u201cportamento\u201d che ci ha fatto lavorare con David. Non lo conoscevamo, lo abbiamo incontrato per caso, ci dicevamo che Mouton sarebbe potuto essere una ragazza o un uomo di cinquant\u2019anni. Mouton si sarebbe rivelato a noi con la sua presenza, solo in quell\u2019istante avremmo capito quale fosse il suo volto. E alla fine \u00e8 arrivato un ragazzo di vent\u2019anni, era David. Il suo portamento, il suo modo di muoversi e il suo ritmo sono molto semplici. Il tempo e il movimento: questo era quello che cercavamo e questo \u00e8 quello che lui ha regalato al film.
\nTutto il resto del cast \u00e8 composto da attori non professionisti (fatta eccezione per Michael Mormentyn). Con tutti abbiamo lavorato con un mix tra dialoghi scritti in sceneggiatura e improvvisazione. \u00c8 successo con ognuna delle singole parole che vengono pronunciate nel film. Non cerchiamo affatto che siano \u201cnaturali\u201d. A volte capita, e questo va benissimo, ma altre volte la ricerca della naturalezza suona come falsa. Credo che l\u2019impressionismo, pi\u00f9 ancora che il naturalismo, possa dire qualcosa di vero di quel mondo. Non cercavamo di far sembrare il film simile alla realt\u00e0 ma cercavamo che fosse una visione vera. Cerchiamo qualcosa<\/i> sotto i segni esteriori (le voci, i gesti e gli sguardi), qualcosa di vero, ed \u00e8 paradossale che riusciamo a trovarli filmando cose imperfette, grossolane e approssimative.
\nIl lavoro di David, quello che ha dovuto compiere, \u00e8 stato \u2013 piuttosto che recitare \u2013 accettare ci\u00f2 che gli domandavamo: mettersi nudo, pisciare davanti alla telecamera, pulire del pesce anche se puzza. Ha dovuto darci qualcosa di \u201cforzato\u201d, qualcosa che a volte non gli assomiglia.<\/span><\/p>\n
\nNon avevamo mai pensato a una prossimit\u00e0 del nostro lavoro con l\u2019opera di Maupassant. Ma d\u2019accordo, non so bene, tutto quel che so \u00e8 che nel nostro film realismo e fantastico convivono contemporaneamente. Ed \u00e8 la \u201ccontemporaneit\u00e0\u201d di queste due dimensioni alla quale ci sentiamo di appartenere. Il realismo nascosto nei dettagli e il fantastico che invade tutto (di Maupassant a me viene in mente Le Horla <\/i>[Le Horla<\/i> \u00e8 il titolo di una novella fantastica di Guy de Maupassant pubblicata nel 1886-87, la storia di un fantasma, di una figura misteriosa e persecutoria; NdT.<\/i>], ecco un esempio in cui una presenza divora il narratore; anche noi volevamo che ci fosse una specie di ombra che seguisse il personaggio di Mouton, ma non un essere invisibile, ma \u00e8 l\u2019occhio della telecamera; nel nostro film, come nel racconto di Maupassant l\u2019angoscia \u00e8 la stessa, quella di essere seguito.<\/span><\/p>\n
\nTraduzione a cura di Umberta Paladini (che qui ringraziamo<\/span><\/i> infiniment)<\/i><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/10\/Mouton_02.jpg\")
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\n2008 | Hiver (les grands chats)<\/b>
\n2006 | Sylvain aux ombres<\/b>
\n2004 | Le Plus Grand des deux fr\u00e8res<\/b><\/span><\/p>\n