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Storia di due vagabondi che si amano tragicamente sullo sfondo parigino del Pont-Neuf, soli e perduti, tra l\u2019andirivieni febbrile delle folle borghesi. Il cinema di Leos Carax \u00e8 un inarrestabile fluire di barocchismi estetici, arte immaginifica pi\u00f9 che narrativa, in cui la surrealt\u00e0 magmatica di idee in movimento, si confonde e si intreccia a logiche filmiche ossimoriche e antinomie vere o presunte. Da Strangulation blues<\/i> (1980) al capolavoro Holy Motors<\/i> (2012), la personalit\u00e0 eccentrica del regista si dibatte tra il voler fare cinema e l\u2019ambizione prometeica di elevare ogni proprio film a oggetto culturale e di culto. La frattura insanabile, se da una parte lo colloca all\u2019interno dell\u2019elitarismo intellettuale transalpino, dall\u2019altra circoscrive un percorso che, partendo da finalit\u00e0 eidetiche, ostenta la rappresentazione pi\u00f9 esasperata dell\u2019art for art<\/i>, con maniera e compiaciuto gusto per forme stilizzate che cercano di intrappolare nevrosi e contraddizioni dei personaggi. Si tratta di una studiata trasfigurazione mimetica della societ\u00e0 e del mondo, smaterializzazione meticolosa dell\u2019idea in s\u00e9 nell\u2019immaginario estetico e stilistico della cinefilia erudita: il concetto che vuole rappresentare \u00e8 introiettato, quasi fagocitato dalla componente visionaria e surreale dei suoi film, reificato da una serie di accorgimenti formali che mirano, pi\u00f9 che all\u2019esegesi, alla finalit\u00e0 attrattiva e mostrativa che apparteneva alle derive del cinema degli inizi. \u00c8 cinema astratto ma viscerale, che rompe con la convenzionalit\u00e0 della storia in s\u00e9 e ambisce all\u2019attrazione pura, alla visualizzazione a tratti nevrotica e a tratti controllata dell\u2019individuo in primis<\/i> e poi della societ\u00e0. Difficile analizzarlo, sarebbe meglio perdervisi senza appigli. Sarebbe altres\u00ec fuorviante insistere sull\u2019esistenzialismo tout court<\/i>, forse \u00e8 pi\u00f9 opportuno cercare di scomporre le sue opere applicandovi qualche dettame di estetica filmica, o appigliarsi alle catalogazioni intellettuali che lo definiscono ultimo erede di Godard e pi\u00f9 in generale, forse, iniziatore di una Troisi\u00e8me vague<\/i> cinematografica in lotta con le tradizionali sintassi filmografiche.<\/p>\n
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Dopo Mauvais Sang<\/i> (Rosso sangue<\/i>, 1986), indubbiamente il suo film pi\u00f9 personale, capace di restituire un universo convulsivo in cui le tonalit\u00e0 thriller-noir si annientano in un parossismo di parole e figure che omaggiano fumetti e caricature alla Buster Keaton, riesce a ottenere l\u2019autorizzazione per girare la vicenda de Les amants<\/i> sul Pont-Neuf<\/i> tra luglio e agosto del 1989. La lavorazione \u00e8 travagliata, soprattutto a causa di un brutto incidente capitato al suo attore feticcio Denis Lavant e per via dei numerosi ritardi in fase di post-produzione. Gli incassi al botteghino furono relativamente bassi, per quello che all\u2019epoca, poteva essere considerato il pi\u00f9 grande blockbuster d\u2019autore francese costato quasi 80 milioni di franchi.<\/p>\n
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Les amants du Pont-Neuf<\/i> \u00e8 un\u2019opera di difficile catalogazione che non accetta mezze misure: la si pu\u00f2 amare o odiare, pu\u00f2 irritare o affascinare senza riserve. Denis Lavant \u00e8 Alex, un senzatetto che si arrabatta tra piccoli furti e spettacoli di strada, finch\u00e9 la sua vita viene sconvolta dall\u2019incontro con Mich\u00e9le (Juliette Binoche), studentessa di Belle Arti che si improvvisa impenitente clochard, con un occhio bendato a causa di una malattia. I due si arrangiano come possono per sopravvivere, narcotizzati dagli intrugli del vecchio barbone e mentore Hans, si amano con impeto tragico, si rincorrono e si cercano fino al giorno in cui, dopo le ripetute ricerche dei parenti, Mich\u00e9le torna a casa e Alex viene arrestato a causa di un omicidio involontario. Ma le loro vite tormentate sono destinate a incrociarsi ancora per l\u2019ultima volta.<\/p>\n
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Carax, innovatore e sperimentatore, gioca con modelli cinematografici vecchi o coevi (derive del cinema muto, performance caricaturali e funamboliche dell\u2019attore, stilizzazioni fumettistiche, stilemi drammaturgici con ossessioni e metafore sociali che risalgono alla poetica crudele di E.V. Stroheim), li plasma in un insieme filmico di forte impatto visivo con prevalenza di una messa in scena tra il tragico e il grottesco, valorizzata quasi esclusivamente dalle prestazioni attoriali che assorbono la narrazione in virt\u00f9 di una esasperata esaltazione divistica e visionaria. Si crea un gioco sottile, a volte sadico, tra il Carax burattinaio e l\u2019istrionica marionetta Lavant, acrobata circense, artista di strada spiantato con espressione dolente e corrugata, maschera tragica ai margini della societ\u00e0 e abbrutita dalla miseria che lo circonda. Il regista, attraverso l\u2019autoreferenzialit\u00e0 del suo protagonista, riflette sul ruolo universale dell\u2019attore nel cinema e sulla moltiplicazione delle caricature che abitano il mondo delle divergenze culturali e delle diverse classi sociali. Maschera in una processione di maschere.<\/p>\n
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Similmente in Holy Motors<\/i> (2012), film della consacrazione, Denis Lavant, camuffandosi di volta in volta in: vecchia mendicante, attore alle prese con la performance capture, serial killer spietato, padre di un\u2019adolescente, penetra, come l\u2019Everyman<\/i> letterario all\u2019interno delle vite degli altri e ne svela profondi drammi e finzioni reali. Acuta analisi sul camaleontismo dell\u2019attore, sui fl\u00e2neur<\/i> cittadini che ripetono sempre gli stessi gesti e le stesse parole, sul corteo di marionette che popolano le citt\u00e0. In Les Amants du Pont-Neuf<\/i>, la storia d\u2019amore con una laconica J. Binoche, fatta di incontri occasionali e di una lunga parentesi in cui i due cercano di sopravvivere insieme al degrado, non pu\u00f2 redimere Alex, perch\u00e9 egli ha gi\u00e0 scelto di rimanere eterno protagonista del pauperistico vaudeville cittadino, mentre il dissidio di Mich\u00e9le la porta a ritrovare la strada di casa, quella della normalit\u00e0. Il cinema di Carax \u00e8, soprattutto in questo caso, visione surreale continua e mai estemporanea, ma anche realismo drammaturgico, una danza conturbata in cui le acrobazie dei gesti e la vanit\u00e0 delle parole si rincorrono senza sosta e dove la rappresentazione dell\u2019essenza ultima della societ\u00e0 e del cinema elimina il normalizzato spazio didascalico legato alla storia: su una sceneggiatura sbilenca si costituisce la ridefinizione di un nuovo culto per il caratterismo attoriale e si costruisce un immaginario anti-narrativo su cui imbastire una cinica deformazione della societ\u00e0 contemporanea partendo dall\u2019individuo. Attraverso l\u2019ossessione continua di voler mostrare il disagio e l\u2019abiezione di due anime sole, consumata in un decadente romanticismo dal sapore amaro, il film guida lo spettatore all\u2019interno di uno spazio senza tempo, il Pont-Neuf dei clochard e dei benpensanti, mentre la fotografia di Jean Yves Escoffier, nei primi piani cos\u00ec come in quelli lunghi, trasfigura l\u2019umore nero di Alex in ogni suo gesto, in ogni azione nervosa e isterica, facendolo assurgere a figura drammatica e pantomimica. Guardare un film di Leos Carax \u00e8 come osservare le moltiplicazioni di apparenze prodotte da una lanterna magica: c\u2019\u00e8 chi si perde e chi rimane ipnotizzato da caleidoscopiche fascinazioni visive, ma di sicuro non pu\u00f2 lasciare indifferenti. \u2022<\/p>\n
Vincenzo Palermo<\/i><\/p>\n
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