Una ballata bianca<\/i><\/b><\/a> (2007). Gli echi di Cechov e Beckett, possibili numi tutelari, sono una volta di pi\u00f9 trascesi in un\u2019opera-magma che riarticoli i corpi, il dolore e la luce. Per tutto ri-comprendere e risanare, proprio a partire dal disastro.<\/font><\/p>\nUn attimo prima di arrivare all\u2019Inferno, l\u2019opera apre in un\u2019altra parte dello spazio. Una manciata di secondi nel bosco, in un recinto sacro sorvegliato dagli alberi, dove il Godot che mai arriva, stavolta un Angelo donna, sta invece per liberarsi dall\u2019enorme gabbia che lo imprigiona, evocato dal buio non completamente spento delle anime in pena. Mentre un tocco di campana, incipit sonoro del film, fa da punto di raccordo tra i due mondi. \u00c8 la soglia segreta della natura, una sfera della psiche e del furore divino. Spunta parallela alla lacerazione dei dannati, come principio di una rinascita iniziatica correlata alla caduta.<\/font><\/p>\n <\/p>\n
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Mancanza-Inferno<\/i>, primo tassello di una trilogia che approder\u00e0 al naturale opposto Paradiso, non nega sin dall\u2019inizio, sin da qui, l\u2019equivalenza paradossale di ci\u00f2 che appare contrapposto. Lo spazio pertinente all\u2019Angelo e quello relativo ai dannati sono luoghi equidistanti, richiamantisi a vicenda. La loro convergenza distilla la consapevolezza della caducit\u00e0 delle cose, la scoperta terribile eppure luminosa (e illuminante) dell\u2019inferno del bisogno e dell\u2019attaccamento. Al pari di un testo buddista. Il mono no aware<\/i> alberga nelle pietre viste come gocce umiliate di una roccia creduta indistruttibile. Metafora numinosa di un terremoto interiore.<\/font><\/p>\nPer bipartire natura e cultura, eternit\u00e0 e tempo, permanenza e impermanenza, il film utilizza differenti strumenti tecnici e linguistici. Se attorno ai dannati ruota una telecamera digitale ad alta definizione, \u00e8 invece una macchina da presa in 16mm a pedinare, contemplare e ricreare lo sguardo di Ang\u00e9lique Cavallari. L\u2019Angelo in impermeabile chiaro col caschetto alla Louise Brooks, per\u00f2 pi\u00f9 scomposto. Seducente e stilizzato Angelo dell\u2019imperfezione. Da un lato un\u2019attrice professionista, alle prese con un grande classico, le Elegie duinesi<\/i> (1912-1922) di Rilke, testo poetico capitale sul (non) senso della vita; dall\u2019altro, i protagonisti presi dalla strada, chiamati a improvvisare dialoghi e monologhi non scritti.<\/font><\/p>\nDividere per far convergere, sintesi di antitesi. Per questa via, i versi detti dall\u2019Angelo, sterminatore e riparatore a un tempo, Angelus Novus<\/i> foriero di verit\u00e0 tenute a bada e luci-fero<\/i>, riformulano il teatro. La scena si fa immagine pura, cinema di sguardo, lungi da convenzioni e accademismi letterari. Laddove, le testimonianze non fiction degli autentici dannati\/vittime attingono al profondo (psicologico, poetico) di un documentario d\u2019espressione, mai di mera informazione. Scisma pi\u00f9 che sisma. Bandita infatti ogni menzione al terremoto aquilano del 2009, se non nei titoli di coda. I personaggi sono al di fuori del tempo, attori di un trauma confuso col dolore e l\u2019orrore di vivere. Potrebbero appartenere indifferentemente a un luogo di guerra o di occupazione, di crisi economica e di sfratto, di perdita del lavoro o di un affetto. La ricostruzione a cui si allude \u00e8 quella, rilkiana, di un ri-percepire diversamente le cose, all\u2019ombra di una positivit\u00e0 superiore.<\/font><\/p>\n <\/p>\n
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Anche la ri-edificazione (ma negativa, massificante) dell\u2019emarginato Franz Biberkopf avveniva in un paesaggio pietroso e indifferenziato, guardato dagli Angeli (due), nella parte finale e cimiteriale di Berlin Alexanderplatz<\/i> (1980). Fassbinder, oltre che a D\u00f6blin (stesse generazione e lingua di Rilke), si era ispirato al concreto Inferno astratto di Pasolini. Quel sadiano Sal\u00f2<\/i> (1975) sulle mutazioni antropologiche del sistema, gi\u00e0 presagito dai cadaveri nudi tra le pietre del sogno di Accattone<\/i> (1961), altro personaggio trasformato. Dialettica dell\u2019illuminsmo<\/i>, rivelazione della barbarie della civilt\u00e0 e della razionalit\u00e0, il terreno battuto da Rilke. La medesima civilizzazione forzata, che con sassi e macerie scandiva lo scenario di un rifondato teatro nel cinema, l\u2019avant-garde del collettivo Nouveau Th\u00e9\u00e2tre tunisino di Fadhel Ja\u00efbi e Fadhel Jaziri (autori di film come al-\u1ffeUrs<\/i>, 1978, e \u1ffeArab<\/i>, 1988). Sicuramente memori di Fassbinder e Pasolini, e possibili predecessori del percorso plurifonico (teatro, cinema, poesia, video-arte) di Odoardi. Tutto torna, inevitabilmente. In considerazione del fatto che oggi pi\u00f9 che mai ci soffoca il caos da \u201ccivilt\u00e0\u201d (se vi piace ancora chiamarla cos\u00ec) e il terremoto aquilano \u00e8 stato da subito letto come emblematica metafora di rovine anche eccedenti. Il degrado politico (Draquila<\/i>, 2010, di Sabina Guzzanti), la condizione esistenziale, soprattutto giovanile, gi\u00e0 terremotata di suo (Into the Blue<\/i>, 2010, di Emiliano Dante), la patologica artificiosit\u00e0-spettacolo della nostra vita sociale (Canto 6409<\/i>, 2009, di Dino Viani). Proprio in mezzo a quelle macerie, Pippo Delbono ha scelto di incorniciare il profondo, insostenibile dolore di Amore carne<\/i> (2001) e Sangue<\/i> (2013).<\/font><\/p>\nAdesso, pi\u00f9 che al centro, la tragedia appare sullo sfondo di un discorso di cui \u00e8 tuttavia parte integrante. L\u2019autore ne amplifica la portata, spostandola su un piano antropologico e psicanalitico. Film sociale? politico? Anche. Senza esserlo comunque fino in fondo. Come le elegie di Rilke o il terremoto non esprimono pienamente il film. Tutto \u00e8 testo e pre-testo insieme. Non ci si lega a niente in particolare, restando costantemente sulla soglia, determinatamente indeterminati. L\u2019attuale waste land<\/i> emerge da una forma-contenuto in simbiosi con l\u2019opera letteraria di partenza, viaggio mesto di sublimazione della propria scissione. Struttura-racconto a tutto aderente e coerentemente oltre, e al di l\u00e0, di ogni elemento e argomento di cui serve. Testo classico e scena free<\/i>, pellicola e digitale, dizione impostata e neo-realismo docu (quello, per restare in ambito italiano, post Sacro Gra<\/i> e post TIR<\/i>). Esempi che definiscono ma non esauriscono la portata del film.<\/font><\/p>\n <\/p>\n
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A suo modo panteista, l\u2019autore guarda con rispetto a qualsiasi forma di dolore, piccolo o grande, e ponendo sullo stesso piano letteratura elevata e testimonianza quotidiana (sorti entrambi dal profondo e dalla psicologia del profondo). Bello vedere come gli attori non professionisti, posti in una condizione volta a ricreare materialmente la \u00abgrande unit\u00e0\u00bb perseguita da Rilke, e combaciante con i temi e il cinema di Stefano Odoardi (sospensione tra naturale e soprannaturale, confronto con morte e precariet\u00e0 da cui prima si era stati distolti, convergenza di individuale con collettivo, senso del finito come infinito), riescano a toccare, con parole e mezzi propri, un\u2019uguale essenza poetica. Discorrendo della punizione insita nella condizione umana, di solitudine e di assenza, ricreano Rainer Maria Rilke ad altezza del quotidiano. Anche per vie traverse, tramite l\u2019inconscio.<\/font><\/p>\nUn ragazzo nomina l\u2019animale<\/i>, esempio, per il poeta austriaco-boemo (insieme all\u2019angelo, l\u2019eroe, il saltimbanco, la marionetta e il bambino), di serena inconsapevolezza della morte. \u00abHo visto un gatto che girava\u00bb sussurra profetico, vicino cos\u00ec alla bimba bu\u00f1ueliana di Viridiana<\/i> (1961) che aveva scorto un minaccioso toro nero, prolessi al dramma di pulsioni trattenute. Pi\u00f9 tardi, anche un signore, in lacrime, racconta della morte del suo gattino, Lul\u00f9: inconsapevole richiamo al personaggio di Wedekind e Pabst, contemporaneamente innocente e terribile, a seconda di come lo si guardi. \u00abMi sento innocente. Mi sento all\u2019inferno\u00bb viene riferito da una battuta. E su Lulu, si \u00e8 detto, forse \u00e8 stato modellato l\u2019Angelo (s)composto della Cavallari.<\/font><\/p>\nLa divisione alla base del film svela quindi, a gradi, l\u2019alba di un nuovo comprendere. \u00abCome fai a dire che non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 la bellezza?… che c\u2019\u00e8 solo il silenzio?… che vorresti fare una cosa e non puoi farlo perch\u00e9 \u00e8 vietato?\u00bb. Nuove articolazioni di luce e di ombra profilano la perseguita(ta) comunione. Un dialogo tra due uomini diventa quasi impercettibile, l\u2019intimit\u00e0 sfocia nel silenzio e nell\u2019inaudibile, nell\u2019inquadratura sfocata. Qui e altrove la lunghezza focale ridimensiona lo sfondo, facendo affiorare l\u2019immagine-affezione, il volto. Il fuoco spostato dei piani evidenzia l\u2019oscillazione tra inferno e anticamera del purgatorio, preludio al paradiso. E sono pure le parole a perdere fuoco, peso, o probabilmente ad acquistarlo, elevate a formule eucaristiche, transustanziate in preghiera. Sar\u00e0 un verso della decima elegia a Duino (\u00abChe il mio volto bagnato di lacrime brilli, e il pianto che non si vede fiorisca\u00bb) a celebrare l\u2019unione dei due orizzonti, umano e sovrumano, che nel finale si stringono in un abbraccio liturgico di toccante asciuttezza stilistica.<\/font><\/p>\nRiferendosi al cinema di ricostruzione storica, Umberto Barbaro avvertiva che l\u2019immaginazione, se sviluppata coerentemente, finisce sempre per combaciare con la realt\u00e0, indovinando il passato e presagendo anche il futuro: il supremo mistero dell\u2019arte. Naturalmente vale anche per l\u2019adattamento di un testo e la ri-creazione visiva di un complesso stato d\u2019animo. Mancanza-Inferno<\/i> si offre come opera molteplice e unitaria, capace di abbattere le distanze di tempo e spazio non solo al suo interno. Se disposto ad accoglierlo, lo spettatore scisso pu\u00f2 riceverne in cambio un guardare rinnovato, il dono di una radicale esperienza estetica. Altrimenti, si rischia di rimanere dannati, al riparo dal largo e intimo orizzonte semantico che il film dispiega. Un panorama interiore, prospero di bellezza mai scontata o separata. A cui lo stesso Rilke si sarebbe forse affacciato con gioia. \u2022<\/font><\/p>\nLeonardo Persia<\/i><\/font><\/p>\n <\/p>\n
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