{"id":31867,"date":"2014-08-12T16:10:35","date_gmt":"2014-08-12T14:10:35","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=31867"},"modified":"2014-08-15T00:51:09","modified_gmt":"2014-08-14T22:51:09","slug":"lust-for-life-brama-di-vivere-vincente-minnelli","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=31867","title":{"rendered":"Lust for Life (Brama di vivere) > Vincente Minnelli"},"content":{"rendered":"

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La ricerca della luce<\/b>
\na cura di Alessio Galbiati<\/font><\/p>\n

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\u00abWell, I’m just a modern guy
\nOf course, I’ve had it in my ear before
\n‘Cause, of a lust for life\u00bb
\nIggy Pop & David Bowie, Lust for Life<\/i> (1977)<\/font><\/p>\n

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C’\u00e8 una bella intuizione in apertura alla pi\u00f9 brutta regia firmata Robert Altman… Vincent & Theo<\/i>… 1990… che va bene \u00e8 un film per la TV ma rimane un pessimo film… praticamente inguardabile… sullo schermo scorrono le immagini dell’asta di una tela con girasoli battuta a milioni vorticosamente crescenti, milione dopo milione la cifra aumenta in una progressione parossistica, con l’audio off<\/i> di questo rilancio continuo entriamo nell’umile stanza di Vincent (interpretato da Tim Roth) che, steso sul letto e coperto da miseri indumenti, osserva di fronte a s\u00e9, silente e irrequieto, un punto indefinito nel vuoto mentre la vendita all’incanto (in quantum?<\/i>) prosegue ancora e ancora, di rilancio in rilancio, di milione in milione, fino alla cifra di 22.5 milioni di sterline per la quale verr\u00e0 aggiudicata risuonando nella disgraziata camera e sopra al rabbioso volto dell’artista che pare sentire il futuro parlargli, in qualche recondito antro del cervello, preveggente e gi\u00e0 furente per l’inettitudine del proprio tempo di riconoscergli un briciolo almeno di dignit\u00e0.
\n\u00c8 tragico e spietatamente beffardo il destino che spett\u00f2 a Vincent Van Gogh (Zundert, 30 marzo 1853 \u2013 Auvers-sur-Oise, 29 luglio 1890): una vita fatta di estreme sofferenze e privazioni e un successo postumo, trionfale ed eternante, che lo fa essere uno dei pittori pi\u00f9 conosciuti di ogni epoca quando invece, per i suoi contemporanei, la sua arte era poca cosa, un nulla privo di valore. Stenti e afflizione, durante il corso della sua fulminea attivit\u00e0 pittorica compiuta entro un solo forsennato decennio (1880-1890) ma capace di donarci circa 900 dipinti e oltre un migliaio tra disegni e schizzi e pastelli e chine e acquarelli e guazzi, e un irredimibile senso di colpa nei confronti del fratello Theo che bad\u00f2 indefessamente alla sua sussistenza materiale, ne logorarono prematuramente ogni tempra. Questa fraterna unione viscerale, vera e propria comunione umana e artistica testimoniata dalla profondit\u00e0 e dalla frequenza di una frenetica corrispondenza mai interrotta tra i due, si comp\u00ec nel modo pi\u00f9 tragico sei mesi dopo la morte di Vincent con l’ultimo respiro dell’amato Theo, deceduto in un istituto psichiatrico per emiplegia conseguente a una nefrite cronica frutto della prostrazione nella quale lo precipit\u00f2 la scomparsa del fratello. Vincent il folle mor\u00ec in completa lucidit\u00e0 per mano propria, Theo, il riflessivo ed equilibrato sodale, scivol\u00f2 nella follia che lo strapper\u00e0 al mondo.<\/font><\/p>\n

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Lust for Life<\/i> (Brama di vivere) \u00e8 davvero un capolavoro. Tratto dall’omonimo romanzo di Irving Stone del 1934 e sceneggiato con sapiente mestiere da Norman Corwin, \u00e8 diretto per la Metro-Goldwyn-Mayer nel 1956, in CinemaScope, da Vincente Minnelli<\/a>, con il supporto non accreditato di George Cukor, e appare a sessant’anni dalla sua uscita intatto nella sua efficacia e potenza visiva ritagliandosi un posto di assoluto riguardo nella storia del cinema quale uno dei pi\u00f9 compiuti e riusciti melodrammi biografici e senz’altro una delle opere che affronta e mette in scena la pittura con maggiore efficacia e originalit\u00e0. Le pesantezze dovute all’et\u00e0, figlie di un certo formalismo didascalico hollywoodiano amplificato dall’aura peplum d’un comunque straordinario Kirk Douglas, rendono Lust for Life<\/i> un’emozione ancora pi\u00f9 intensa e piacevole con quel suo gusto vintage<\/i> da grande classico.<\/font><\/p>\n

L’idea attorno alla quale \u00e8 costruito \u00e8 l’essenza stessa della pittura e lo specifico del tragico percorso umano e artistico del pittore olandese: la ricerca della luce. \u00c8 infatti nel suo percorso \u2013 dalle fosche miniere del Borinage al complesso ritorno nella casa di famiglia (questo \u201ccapitolo\u201d \u00e8 in realt\u00e0 un artificio narrativo che condensa in un unico unit\u00e0 di luogo le tappe vangoghiane di Etten, L’Aia, Drenthe e, appunto, Nuenen), con l’attenzione al lavoro nei campi dal cielo basso, alle abitazioni cupe dei mangiatori di patate e al lavoro dei tessitori, passando per il variopinto fermento parigino e poi le campagne di Arles, con i suoi cieli stellati e i suoi caf\u00e9 lucenti, e poi i paesaggi del triste soggiorno a Saint-R\u00e9my-de-Provence fino al campo di grano con corvi di Auvers-sur-Oise \u2013 che Minnelli sviluppa il suo film, seguendo Vincent nella riemersione dalle cupezze della vita proletaria e della perdita della fede, fino all’epifania lucente degli anni provenzali e della definitiva esplosione del colore e del Genio, scandendo ogni \u201ctappa\u201d con un copioso utilizzo di riproduzioni fotografiche, d’ottima fattura e realizzate a partire dalle opere reali in collaborazione con musei e collezionisti privati (ringraziati in apertura e chiusura della pellicola \u201csenza i quali il film non sarebbe stato possibile\u201d), delle opere pi\u00f9 celebri dell’artista. I quadri sono a tutti gli effetti i grandi protagonisti di questa pellicola, numerosi e continuamente presenti nel corpo filmico.<\/font><\/p>\n

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La vita di Vincent Van Gogh ha appassionato un esercito di biografi e grazie all’incredibile ricchezza della corrispondenza intrattenuta nel corso dell’intera vita con il fratello Theo \u00e8 possibile seguire quasi ogni singola giornata del pittore e tutte le passioni, le angosce, gli slanci e le delusioni che lo hanno accompagnato in questo tragico destino. La scelta compiuta in sceneggiatura, sul modello del romanzo di Irwing Stone, \u00e8 stata piuttosto lineare, orientata alla restituzione cronologica dei fatti a partire dal momento in cui viene rifiutato come pastore protestante fino all’istante della sua morte. Attraverso questa lettura della biografia, che \u00e8 scrittura del testo filmico, la vita di Vincent diviene una traiettoria ineluttabile verso la prematura scomparsa e una cavalcata fra le tele dipinte con sempre maggiore convinzione e febbrile trasporto. Lust for Life<\/i> \u00e8 scritto in terza persona, lasciando fuori dalla narrazione dubbi e ripensamenti, che invece le lettere inviate al fratello testimoniano con chiarezza, e concentra la sua resa drammatica sui momenti di snodo della biografia del pittore, caratterizzati e messi in scena nelle crisi autolesioniste che ne travolgono l’equilibrio e modificano il corso degli eventi: la prostrazione fisica nella quale si condann\u00f2 durante gli anni del Borinage, la mano arsa su una lampada per l’amore non corrisposto della cugina Kay, l’esplosione d’ira con Christine e la distruzione dei modelli di gesso dello zio, la crisi con Paul Gauguin (interpretato con baffoni panoramici da un massiccio e bravissimo \u2013 vinse l’Oscar come miglior attore non protagonista per questa performance \u2013 Anthony Quinn) e l’orecchio mozzato, l’internamento in un istituto psichiatrico, il suicidio.<\/font><\/p>\n

Brama di vivere<\/i> \u00e8 girato in CinemaScope e Metrocolor (sigla commerciale che la MGM apportava alle pellicole trattate del proprio laboratorio di sviluppo; sostanzialmente questo procedimento non differiva in nulla dai risultati prodotti dai laboratori Kodak per le pellicole Eastmancolor), dunque un film molto largo orizzontalmente (con un rapporto base\/altezza dell’immagine di 2.35:1) e con un cromatismo brillante impresso su pellicola a partire da un negativo a colori. Se guardato con attenzione Lust for Life<\/i> riveler\u00e0 allo spettatore un rapporto piuttosto complesso con l’uso delle lenti anamorfiche del formato Scope e con la connaturata \u201clegnosit\u00e0\u201d della messa a fuoco entro questo paradigma fotografico (messa a fuoco da calibrare in continuo e grande distanza dei soggetti dall’obiettivo della macchina da presa). Non sono poche le scene in cui il fuoco salta bruscamente all’interno di una stessa inquadratura, soprattutto nella prima parte del film: tra i minatori del Borinage i piani delle singole inquadrature si raccordano faticosamente evidenziando le difficolt\u00e0 tecniche insite nella ripresa fotografica anamorfica dello Scope.
\n\u00c8 evidente durante tutta la visione da dove provenga Minnelli, cio\u00e8 da un cinema tutto centrato, in cui l’azione si compie quasi invariabilmente al centro dell’immagine, ma \u00e8 proprio con la rappresentazione cinematografica della pittura che lo Scope trova un senso e diviene un mezzo efficace in grado di ampliare i limiti del quadro. Risultato per niente scontato e frutto d’abilit\u00e0 eccelsa maturata da un percorso professionale che vide Minnelli iniziare la sua attivit\u00e0 professionale dapprima come decoratore in un grande magazzino, poi come scenografo teatrale, poi come direttore artistico del Radio City Music Hall di Broadway, poi come regista di Broadway e infine messo sotto contratto nel 1940 da Arthur Freed per la Metro-Goldwyn-Mayer con l’obiettivo, trionfalmente centrato, di rinnovare dalle fondamenta la commedia musicale hollywoodiana. Negli anni MGM Minnelli non si limit\u00f2 \u201csolo\u201d ai film con Fred Astaire, ma con una sequenza impressionante di pellicole immortali quali Cabin in the Sky<\/i> (Due cuori in cielo, 1943), Meet Me in St. Louis<\/i> (Incontriamoci a Saint Louis, 1944), Ziegfeld Follies<\/i> (1945), The Clock<\/i> (L’ora di New York, 1945), The Pirate<\/i> (Il pirata, 1948), Madame Bovary<\/i> (1949), Father of the Bride<\/i> (Il padre della sposa, 1950), An American in Paris<\/i> (Un americano a Parigi, 1951), The Bad and the Beautiful<\/i> (Il brutto e la bella, 1952), The Band Wagon<\/i> (Spettacolo di variet\u00e0, 1953) e Brigadoon<\/i> (1954) ridefin\u00ec il concetto stesso di classicit\u00e0 hollywoodiana ponendo la sua firma a sigillo di un’epoca e uno stile immortali.<\/font><\/p>\n

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Sappiamo che Minnelli, come molti altri colleghi, non amava il formato CinemaScope \u2013 interpellato sulla questione l’immenso Howard Hawks centr\u00f2 il bersaglio con una semplice e arguta battuta: \u00abCi abbiamo messo una vita per costringere il pubblico e concentrarsi su una sola cosa. Ora abbiamo qualcosa che funziona esattamente in senso contrario, e non mi piace molto\u00bb \u2013, ma sappiamo pure che con questa tecnologia egli aveva gi\u00e0 saputo dare prove pi\u00f9 che convincenti, frutto di una maestria e di un occhio eccellenti, allenati sui palchi di Broadway dai quali proveniva \u2013 forse non poi cos\u00ec distanti prospetticamente dal rapporto 2.35 a 1 dello Scope. Gi\u00e0 in Brigadoon<\/i> (1954), The Cobweb<\/i> (La tela del ragno, 1955) e Kismet<\/i> (Uno straniero tra gli angeli, 1955) la sua capacit\u00e0 di dosare gli elementi visivi in funzione della resa spettacolare della pellicola, introducendo complessi movimenti coreografici sulla superficie estesa del nuovo formato, si segnalarono fra i primi e pi\u00f9 interessanti risultati ottenuti da un’innovazione ancora indigesta. Ma \u00e8 proprio con Lust for Life<\/i> che Minnelli prende pieno possesso della novit\u00e0 tecnologica imposta dagli Studios, inventandosi un cinema al contempo antico e moderno, a due e tre dimensioni. Egli non utilizza lo Scope per creare elementi in profondit\u00e0 di campo da cogliere con attenzione cinefila ai margini dell’immagine, non lo utilizza come far\u00e0 Nicholas Ray, sempre nel 1956, con lo straordinario Bigger Than Life<\/i> (Dietro lo specchio, 1956), forse il primo film a sfruttare appieno il potenziale del nuovo mezzo espressivo che pone lo spettatore in una inedita posizione attiva di rabdomantica ricerca del dettaglio che far\u00e0 comprendere la trama, ma sfrutta il nuovo formato (introdotto nel 1953 e abbandonato gi\u00e0 nel 1967) per comporre quadri all’interno dei quali far esplodere il colore delle tele di Van Gogh e per cogliere al meglio l’atto creativo del pittore, immerso nella natura e in quei colori che inondano le sue tele e illuminano la pellicola.<\/font><\/p>\n

Minnelli utilizza lo Scope per mettere in scena Vincent al lavoro, all’interno di un doppio quadro nel quale coesistono l’immagine del dipinto in divenire e il soggetto ritratto. Se, da un lato, questa scelta \u00e8 efficace visivamente e spettacolarmente \u2013 forte \u00e8 l’emozione nel vedere Van Gogh\/Douglas comporre le sue tele \u2013, dall’altro \u00e8 perfettamente coerente con gli intendimenti artistici del pittore olandese per il quale era impossibile creare senza un soggetto reale come modello: che sia stata un chiesa, una donna, un medico e un albero nulla cambiava, per Van Gogh ci\u00f2 che andava a compiersi sul quadro altro non era che un’istantanea della realt\u00e0 che gli stava di fronte.<\/font><\/p>\n

Fra tutti i formati cinematografici lo Scope rappresenta senza dubbio il pi\u00f9 folle, per via della complessit\u00e0 della sua \u201cgestione\u201d e per le dimensioni cos\u00ec assurde dell’immagine, sottile e lunga come una lama, dentro alla quale possono coabitare un’infinit\u00e0 di dettagli: complessa da comporre e da leggere. Per un film su Van Gogh non si sarebbe potuto scegliere un formato pi\u00f9 azzeccato.<\/font><\/p>\n

Folle perch\u00e9 in esso ogni dettaglio \u00e8 curato con mimetica precisione a partire dai capolavori del pittore. Kirk Douglas riesce a essere incredibilmente somigliante ai tanti autoritratti di Vincent, la cura della barba, il taglio dei capelli e il modo di vestire sembrano la materializzazione della pittura. Anthony Quinn, con la sua corpulenta presenza, mette in scena il carattere impossibile di Gauguin con i suoi modi bruschi e la sua sprezzante irruenza. E ancor pi\u00f9 fenomenali sono i personaggi secondari: il postino Roulin (Niall MacGinnis) \u00e8 in tutto e per tutto una copia iperrealista, il Dottor Peyron sembra letteralmente saltar fuori dal ritratto e cos\u00ec i mangiatori di patate, i vari contadini, gli abitanti di Arles, p\u00e8re Tanguy, il Dottor Gachet… tutto nel film \u00e8 fedele trasposizione cinematografica della pittura di Vincent Van Gogh.<\/font><\/p>\n

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Come dai titoli di testa \u00e8 evidente, quello che a Minnelli interessa in particolar modo, e attorno al quale ha costruito il film, \u00e8 la luce e dunque il colore, tanto che i titoli stessi si compiono sopra al dettaglio di un quadro di Van Gogh, non a caso un sole luminoso.
\nDal punto di vista iconografico il segno centrale dell’opera \u00e8 la luce, concretizzandosi ogni volta in un oggetto, astro o quant’altro la emani. Segno ricorsivo se non proprio ossessivo nel film in questione perch\u00e9 inserito in un numero assai alto di inquadrature nel corso dell’intera durata del film. Il film si apre sull’incisione di una porta recante la scritta \u201cThe Belgian Committee – Messengers of the Faith\u201d ma al centro di queste parole c’\u00e8 incisa una candela e la macchina da presa stringe proprio sulla fiamma e la luce incisa attorno a essa. E gi\u00e0 nella sequenza immediatamente successiva Vincent entrer\u00e0 nell’inquadratura per la prima volta, al centro dell’immagine, ripreso da una grande distanza, sovrastato da un quadro con un libro aperto (quasi certamente una bibbia), sovrastato da un candelabro con una candela accesa e il bagliore luminoso di una fiamma. Nei primi 20 secondi del film e nelle due prime inquadrature la luce \u00e8 gi\u00e0 il segno iconico pi\u00f9 presente! E cos\u00ec sar\u00e0 in tutto il film, continuamente, instancabilmente.<\/font><\/p>\n

Tenebre \u2013 luce. In questa polarit\u00e0 si compie la vicenda umana di Van Gogh e si sviluppa il film. Dalle miniere del Borinage tra la miseria e i volti coperti dalla fuliggine del carbone e le tavole povere rischiarate da lampade a olio, alla luce della Provenza e poi i campi di grano inondati dal sole dell’\u00cele-de-France. La ricerca della luce<\/i>.<\/font><\/p>\n

Oltre a tutto questo Lust for Life<\/i> \u00e8 un grande riflessione sull’arte, sugli artisti e sulle loro vite. Sul successo e su quel fuoco che anima imprese cos\u00ec sovrumane come quella di Vincent Van Gogh, che per raggiungere il proprio compimento dovette passare una strada talmente tortuosa, dentro e fuori di s\u00e9, da costargli la vita stessa. L’immortalit\u00e0 ha un costo e per Van Gogh fu il pi\u00f9 tragico. \u2022<\/font><\/p>\n

Alessio Galbiati<\/i><\/font><\/p>\n

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Lust for Life<\/b>
\ntitolo italiano: Brama di vivere<\/i><\/font><\/p>\n

Regia: Vincente Minnelli, George Cukor (non accreditato)
\nSceneggiatura: Norman Corwin dal romanzo omonimo di Irving Stone (1934)
\nFotografia: Russell Harlan, Freddie Young
\nMontaggio: Adrienne Fazan
\nMusiche: Mikl\u00f3s R\u00f3zsa
\nArt Direction: E. Preston Ames, Cedric Gibbons, Hans Peters
\nScenografie: F. Keogh Gleason, Edwin B. Willis
\nCostumi: Walter Plunkett
\nAcconciature: Sydney Guilaroff
\nTrucco: William Tuttle
\nSuono: Wesley C. Miller
\nProduttore: John Houseman
\nProduttore associato: Jud Kinberg
\nInterpreti: Kirk Douglas (Vincent Van Gogh), Anthony Quinn (Paul Gauguin), James Donald (Theo Van Gogh), Pamela Brown (Christine), Everett Sloane (Dr. Gachet), Niall MacGinnis (Roulin), Noel Purcell (Anton Mauve), Henry Daniell (Theodorus Van Gogh), Madge Kennedy (Anna Cornelia Van Gogh), Jill Bennett (Willemien), Lionel Jeffries (Dr. Peyron), Laurence Naismith (Dr. Bosman), Eric Pohlmann (Colbert), Jeanette Sterke (Kay), Toni Gerry (Johanna), Frank Perls (P\u00e8re Tanguy)
\nProduzione: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)
\nSuono: Mono – Perspecta Sound\u00ae encoding, 35 mm optical prints, Westrex Recording System; 4-Track Stereo, 35 mm magnetic prints, Westrex Recording System
\nColore: Metrocolor
\nRapporto: 2.55:1
\nLaboratori: MGM Laboratories Inc.
\nLunghezza pellicola: 3.395,8 m (15 reels)
\nNegativo: 35 mm colore
\nProcesso fotografico: CinemaScope
\nFormato di proiezione: 35 mm
\nLingua: inglese
\nPaese: USA
\nAnno: 1956
\nDurata: 122′<\/font><\/p>\n

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La ricerca della luce a cura di Alessio Galbiati   \u00abWell, I’m just a modern guy Of course, I’ve had it in my ear before ‘Cause, of a lust for life\u00bb Iggy Pop & David Bowie, Lust for Life (1977)   C’\u00e8 una bella intuizione in apertura alla pi\u00f9 brutta regia firmata Robert Altman… Vincent & Theo… 1990… che 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