![\"marginal\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2014\/09\/marginal.jpg\")
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Tristi, allegri tropici: da Tropic\u00e1lia a Margin\u00e1lia<\/b><\/font> da Rapporto Confidenziale 37<\/a> | anteprima<\/a> | compra<\/a> <\/p>\n Alla fine dei ’60, non c\u2019\u00e8 manifestazione della cultura brasiliana (letteratura, canzone, moda), che non venga definita tropicalista. Anche riguardo al cinema, gli schermi risultano inflazionati da rapsodie o chanchadas tropicaliste<\/i>, western (o nord-estern) tropicalizzati, commedie in Tropicolor<\/i> (Brasil ano 2000<\/i>, 1968, di Walter Lima jr., con la fotografia dell\u2019italiano Guido Cosulich) e via enumerando. La definizione, non in senso letterale (esperto dei tropici) ma culturale, era stata utilizzata per la prima volta nei confronti del sociologo e antropologo pernambucano Gilberto Freyre, autore, nel 1926, di un Manifesto regionalista<\/i>, ispiratore di tutta la seconda generazione del modernismo: quella che influenzer\u00e0 pi\u00f9 direttamente le scelte estetiche del Cinema Novo. L\u2019aggettivo tropicalista viene poi riutilizzato nel 1967 per designare un nuovo fenomeno artistico la cui particolare origine, nel suo iter multidisciplinare, restituisce alla perfezione la versatilit\u00e0 e l\u2019interscambio continuo di cui tale fenomeno si fece portatore.<\/font><\/p>\n Nell\u2019aprile di quell\u2019anno, l\u2019artista plastico H\u00e9lio Oicitica espose al MAM (Museo de Arte Moderna) di Rio de Janeiro una sua opera intitolata Tropic\u00e1lia<\/i>. Questa opera influenz\u00f2 una canzone di Caetano Veloso dallo stesso titolo, debitrice pure di un film, che ispir\u00f2, a sua volta, uno spettacolo teatrale. Il film era Terra em transe<\/i> (1967) di Glauber Rocha e lo spettacolo teatrale, che difatti era dedicato al regista baiano, O rei da vela<\/i> (1967) di Oswald de Andrade, rimesso in scena da Jos\u00e9 Celso Martines e il suo Grupo Oficina. Fu quest\u2019ultimo che rilanci\u00f2 direttamente i dettami del vecchio modernismo, da cui avevano preso le mosse pure Oicitica e Rocha, e spinse Veloso alla creazione ufficiale di un movimento che ne riprendesse la lezione, consistente, soprattutto, nella trasformazione di tutte le influenze straniere in prodotto nazionale.<\/font><\/p>\n Il Manifesto antropof\u00e1gico<\/i> (1928) di Oswald de Andrade aveva combattuto la mistica brasiliana delle radici proprie, proponendo provocatoriamente la filosofia dell\u2019incorporazione dell\u2019altro. Bisognava divorare testi, culture e linguaggi altrui. L\u2019\u00abantropofagia\u00bb, che, in questo caso, consisteva in una simbolica forma di alimentazione intellettuale, si rifaceva a una vecchia leggenda, quella secondo la quale il vescovo portoghese Don Fernandes Sardinha, naufrago sulle coste brasiliane nel 1574, venne divorato da \u00abselvaggi\u00bb intenzionati, con questo atto di deglutizione, a capire, oltre che a far proprie incorporandole, le \u00abvirt\u00f9\u00bb del nemico. Quindi, sfruttando il luogo comune molto diffuso, che attribuiva la pratica del cannibalismo a due delle tre razze che componevano il substrato etnico brasiliano, gli indios e gli africani, si trattava dell\u2019ironica accettazione del fatto che, in Brasile, imitare e scimmiottare costumi e culture extralocali costituisse la pi\u00f9 originale delle caratteristiche locali.<\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Il nuovo \u00abnazionalismo\u00bb modernista era tutto sintetizzato nel gioco verbale contenuto nel suo manifesto: \u00abTupy or not tupy, that is the question\u2026\u00bb. Il \u00abto be\u00bb della cultura straniera veniva trasformato nel tupi<\/i> (gruppo etnico) nazionale, con un esemplare paradosso linguistico alludente, sotto forma di scrittura, alle continue deglutizioni dell\u2019arte brasiliana, costretta da sempre, essendo l\u2019espressione di una civilt\u00e0 colonizzata, quindi \u00abdi seconda mano\u00bb, secondo la definizione di Euclides da Cunha, a doversi confrontare con la cultura dei colonizzatori e con le sue amletiche oscillazioni.<\/font><\/p>\n Il Tropicalismo nacque quindi come revival<\/i> del primo modernismo e dell\u2019antropofagia culturale di cui esso si era fatto garante, stabilendo una nuova forma di relazione con le influenze esterne e producendo i contrasti e le misture tra alto e basso, modernit\u00e0 e arcaismo, nazionale e straniero. La nuova modernit\u00e0 urbana delle zone industriali del Paese fu accostata, in maniera impassibile ma non senza ironia polemica, con le povert\u00e0 di sempre e l\u2019arretratezza del sert\u00e3o<\/i>, la zona interna del Nordeste, arida e secca. Con i documentari Jornal do sert\u00e3o<\/i> (1970) e Viva Cariri!<\/i> (1970), Geraldo Sarno film\u00f2 proprio l\u2019innesto tra le vecchie culture locali nordestine, la cantiga<\/i> e il cordel<\/i> o le forme di letteratura orale, con quelle del mercato internazionale, lo y\u00ea-y\u00ea<\/i>, la televisione e il rock\u2019n\u2019roll. Non importava che le \u00abvirt\u00f9\u00bb del nemico fossero davvero tali: bisognava comunque servirsene e farle proprie.<\/font><\/p>\n In realt\u00e0, l\u2019interesse per le culture straniere da parte dei tropicalisti si fondava sulla necessit\u00e0 di reagire alla retorica patriottarda di un Paese messo a mollo dalla dittatura militare esterofoba. Essere nazionalisti significava essere in qualche modo dalla parte del governo, per cui bisognava scegliersi altrove i propri idoli. Che i tropicalisti fossero comunque contro l\u2019establishment<\/i> lo prova l\u2019inequivocabile schieramento a favore dei sottoproletari, dei fuorilegge e degli emarginati in genere, in forme magari non del tutto ortodosse: punto in comune con il cinema della Boca do Lixo, una delle tante (prime) definizioni di quello che sar\u00e0 poi denominato definitivamente Cinema Marginal. Durante un concerto tropicalista, H\u00e9lio Oicitica innalz\u00f2 una specie di stendardo, in omaggio a un bandito delle favelas<\/i> ucciso dalla polizia, Cara de Cavalo, la cui foto col corpo steso a terra venne riprodotta con sotto l\u2019iscrizione \u00abSeja Marginal, Seja Heroi\u00bb (frase a doppio senso: significa \u00abo marginale, o eroe\u00bb e, in modo pi\u00f9 diretto, \u00absii marginale, sii eroe\u00bb). Un giudice, presente allo show, trov\u00f2 offensivo che si glorificasse un fuorilegge e fece chiudere immediatamente il locale dove, allegramente ma con rabbia, si esibivano cantanti, poeti e scultori. Nei giorni a seguire, si parl\u00f2 non pi\u00f9 di Tropic\u00e1lia<\/i>, bens\u00ec di Margin\u00e1lia<\/i>, che divenne pure il titolo di una canzone di Gilberto Gil.<\/font><\/p>\n Tali premesse antagoniste erano presenti gi\u00e0 in Tropic\u00e1lia<\/i> di Oicitica. L\u2019artista aveva dichiarato gi\u00e0 nel 1966 che l\u2019antropofagia era l\u2019unica difesa in possesso \u00abcontro il dominio straniero\u00bb, la \u00abprincipale arma creativa\u00bb per eliminare il colonialismo culturale, \u00abassorbendolo definitivamente in una super antropofagia\u00bb. La sua opera era una installazione ante litteram<\/i> consistente in un labirinto in legno, sabbioso e decadente, pieno di immagini brasiliane ludiche e archetipiche (palme, spiagge) che conduceva, a sorpresa, lo spettatore\/visitatore a un apparecchio televisivo acceso che trasmetteva la normale programmazione nazionale. Oicitica, per la sua arte (da lui definita \u00abanti-arte\u00bb), aveva sicuramente \u00abdeglutito\u00bb le direttive della Pop Art e dell\u2019Arte Povera che, tra le altre cose, si caratterizzavano per restituire valore all\u2019oggetto senza tener conto della sua valenza estetica. Si riconduceva il discorso artistico dei \u201960 al rapporto con la societ\u00e0 dei consumi, all\u2019influenza dei media subita anche dagli artisti. C\u2019erano inoltre i principi del desarrolismo<\/i> di Kubitschek, cio\u00e8 la \u00abmodernizzazione autoritaria\u00bb del regime brasiliano.<\/font><\/p>\n Nascendo in quegli anni fortemente antropofagici, per forza di cose il nov\u00edssimo<\/i> Cinema Marginal dovette fare i conti con il clima aggrovigliato e super-amalgamato che si era venuto a creare, finendo per risultarne condizionato. L\u2019onda tropicalista venne a travolgerlo con un impeto trascinante e irrefrenabile ed esso la cavalc\u00f2 con impetuosa aggressivit\u00e0, lasciando il Cinema Novo a contemplare le vecchie formule, chiuse rigorosamente a qualsiasi tipo di contaminazione con il \u00abbasso\u00bb e i modelli stranieri, e ci\u00f2 a dispetto di qualche sporadica \u00abapertura\u00bb (principalmente il citato Terra em transe<\/i> che, giustamente, lo stesso Rocha definiva tropicalista e Macuna\u00edma<\/i>, 1969, di Joaquim Pedro de Andrade: quest\u2019ultimo non era soltanto un omaggio all\u2019altro grande padre del modernismo brasiliano, cio\u00e8 M\u00e1rio de Andrade, autore del libro omonimo da cui era stato tratto il film; recuperava pure le forme della chanchada<\/i>, servendosi dell\u2019attore-feticcio di questo genere nazional-popolare, Grande Otelo).<\/font><\/p>\n Per tramite del Tropicalismo, i marginais<\/i> subirono l\u2019influenza del primo modernismo e del suo leader Oswald de Andrade, sul quale venne subito girato un film, B\u00e1rbaro e nosso<\/i> (1970), per la regia di M\u00e1rcio Souza. Si tratt\u00f2 di un\u2019influenza determinante, perch\u00e9 ricondusse il gruppo sia all\u2019atipico nazionalismo dei modelli stranieri e di conseguenza all\u2019apertura potenzialmente illimitata a qualsiasi suggestione esterna; sia alle sperimentazioni formali, alla inven\u00e7\u00e3o<\/i>, di cui era stato isolato e incompreso alfiere, ai tempi del muto (e del modernismo), il geniale cineasta M\u00e1rio Peixoto. Costui era stato autore di un unico, straordinario film, Limite<\/i> (1930), che era la copia antropofagica delle avanguardie europee, un\u2019opera, cio\u00e8, che, essendosi servita di alcuni referenti stranieri (il primo Ren\u00e9 Clair, Man Ray, Germaine Dulac, ma pure la coppia Bu\u00f1uel-Dal\u00ec, Murnau, Jean Epstein), li aveva tutti trascesi per risultare intimamente e profondamente brasiliana. Nessuno aveva visto il film, ma tutti, all\u2019interno del gruppo, oltre a subirne prepotentemente l\u2019aura di capolavoro misconosciuto, maledetto e invisibile, lo consideravano, per le vicende ad esso legate, un modello da seguire.<\/font><\/p>\n Il Cinema Novo, al contrario, prediligeva il proto-neorealismo di Humberto Mauro, l\u2019altro grande, vecchio maestro del cinema brasiliano, e sembrava essere legato alla seconda fase del modernismo brasiliano, quella della cosiddetta \u00abgenerazione del \u201830\u00bb, pi\u00f9 attenta a evidenziare l\u2019impegno sociale. La differenza essenziale, tra i due modernismi, risiedeva nel fatto che, mentre i poeti del \u201922 avevano proclamato la libert\u00e0 estetica, l\u2019imbastardimento, i romanzieri del \u201930 ne avevano fissato la peculiarit\u00e0 tematica consistente, per esempio, nella rievocazione del ciclo dello zucchero (Jos\u00e9 Lins do Rego), nell\u2019attenzione ai problemi del sert\u00e3o<\/i> (Graciliano Ramos) e del canga\u00e7o<\/i>, nelle ambientazioni urbane e nell\u2019interesse per il sincretismo religioso (Jorge Amado). Non \u00e8 un caso che queste siano anche le tematiche principali del Cinema Novo, che subito s\u2019impegn\u00f2 per la trasposizione cinematografica di alcuni dei romanzi della \u00abgenerazione del 1930\u00bb. O menino de engenho<\/i> (1932) di Jos\u00e9 Lins do Rego divenne l\u2019omonimo film (1965) di Walter Lima Jr., che gir\u00f2 pure un mediometraggio sullo scrittore della Par\u00e1iba (Jos\u00e9 Lins do Rego<\/i>, 1975). Di Graciliano Ramos saranno adattati i romanzi S\u00e3o Bernardo<\/i> (1934), da Leon Hirszman nel \u201971, e Vidas secas<\/i> (1938) da Nelson Pereira dos Santos nel 1963, in film dallo stesso titolo (a Cinema Novo finito, Pereira dos Santos, ha trasposto pure di Ramos, nel 1983, Mem\u00f3rias do carcere<\/i>, 1953, e due opere di Jorge Amado: nel 1977 Tenda dos milagres<\/i>, 1969, romanzo della \u00abseconda fase\u00bb dello scrittore baiano; nel 1986 Jubiab\u00e1<\/i>, 1935). Infine, Joaquim Pedro de Andrade, realizz\u00f2, agli inizi della carriera, un cortometraggio sull\u2019autore del Manifesto del Regionalismo, Gilberto Freyre (O mestre de Apicucos<\/i>, 1959), senza disdegnare l\u2019omaggio a modernisti della \u00abprima fase\u00bb come Manuel Bandeira (O poeta do castelo<\/i>, 1959) e M\u00e1rio de Andrade (il gi\u00e0 citato Macuna\u00edma<\/i>).<\/font><\/p>\n Tali specificit\u00e0, se da un lato servirono a connotare fortemente il Cinema Novo in senso sia politico che culturale, dall\u2019altro ne limitarono fortemente le potenzialit\u00e0, impedendone lo sconfinamento in altri, pi\u00f9 problematici e aggiornati territori. Lo straordinario lessico galleggiante della \u00abprima fase\u00bb del modernismo, alla base dei sapidi miscugli polisemici dei tropicalisti (lo Stay with me, Bahiana<\/i> di Veloso, Gil e Gal Costa, deglutizione ironica della canzone Diana di Paul Anka, diventa l\u2019equivalente pop<\/i> dell\u2019oswaldiano Tupy or not tupy<\/i>), costituisce la prima, sicura influenza del saltellante frasario visivo marginal<\/i>, costruito su ritmo, musicalit\u00e0, intromissioni di \u00abcorpi\u00bb estranei (semplici citazioni o veri e propri inserimenti di altre pellicole) e \u00abassonanze\u00bb iconiche, che permettono, ad esempio a Sganzerla o Agrippino de Paula, di generalizzare all\u2019infinito un\u2019immagine e portarla alle estreme conseguenze di affinit\u00e0, parodia, contrasto con altre immagini, all\u2019interno di uno stesso film.<\/font><\/p>\n \u00c8 il principio stesso del Tropicalismo: tagliare e ricucire, scucire e allargare. Possiamo accennare, sinteticamente, per esempio, alla luz vermelha<\/i> (luce rossa) del Bandido<\/i> sganzerliano, che chiama a s\u00e9 la torcia del protagonista, i fuochi d\u2019artificio da lui prediletti, la sua colorazione politica, il quartiere a luci rosse di Boca do Lixo da cui proviene, il suo essere \u00abmarziano\u00bb, ecc. Ognuna di queste configurazioni, poi, ne evoca altre: i fuochi d\u2019artificio diventano un omaggio ai Fireworks<\/i> (1947) di Kenneth Anger e richiamano il fuoco del drago ucciso da San Giorgio; il santo dona al protagonista il nomignolo di Jorge e la lettera J determina l\u2019esistenza del suo nemico JB e della sua fidanzata Jane; quest\u2019ultima avr\u00e0 per contraltare Tarzan, la spalla dell\u2019ispettore di polizia, che indaga nella giungla d\u2019asfalto<\/i> paulista, territorio virtuale di numerosissimi omaggi al noir americano, ecc. Guidati da questa particolarissima propensione post-modern<\/i> per la \u00abliquidit\u00e0\u00bb e per l\u2019estensione metaforica dei concetti, i marginais<\/i> amplieranno, seppur vagamente, l\u2019influenza dell\u2019avanguardia modernista a quella delle avanguardie storiche (surrealismo e dada); dall\u2019estetica del sogno, propugnata da alcune di queste (ma pure da Glauber Rocha) al \u00absogno\u00bb finto del kitsch<\/i> e di Hollywood.<\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Le ripetizioni omofoniche delle finali di parola nelle canzoni tropicaliste (bossa-sa-sa<\/i>; palho\u00e7a-\u00e7a-\u00e7a-\u00e7a-\u00e7a<\/i> oppure mata-ta-ta<\/i>; mulata-ta-ta-ta-ta<\/i> della Tropic\u00e1lia<\/i> di Veloso) trovano invece una corrispondenza nel ripetersi sincopato delle immagini di questo cinema, nonch\u00e9 nell\u2019uso sistematico di sequenze oscure che non rappresentano altro che \u00abrime\u00bb, anticipazioni, o codici finali, di temi, situazioni o personaggi la cui importanza sar\u00e0 chiarita soltanto in seguito. L\u2019antropofagia tropical-modernista, con la propria teoria dei calchi, delle citazioni e dei riciclaggi, permette di dare un senso alla miriade di omaggi che i marginais<\/i> compiono nei loro film, nel ripetere una battuta di una pellicola gi\u00e0 nota, riproponendo un vecchio personaggio del Cinema Novo, facendo in modo che la colonna musicale suoni come le partiture di Franz Waxman o Bernard Herrmann e l\u2019operatore utilizzi l\u2019obiettivo (18,5), il framing<\/i> e l\u2019angolazione di Orson Welles.<\/font><\/p>\n Non \u00e8 raro, in questo cinema, incontrare opere che, pari pari, ai limiti del plagio, riproducono situazioni, personaggi e anche stile di pellicole straniere pre-esistenti. O bandido da luz vermelha<\/i> \u00e8 la copia carbone de Il bandito delle undici (1965) di Jean-Luc Godard, come O porn\u00f3grafo<\/i> (1970) di Jo\u00e3o Callegaro rappresenta la versione tropicale di Introduzione all\u2019antropologia<\/i> (1966) di Shoei Imamura. All\u2019inizio, l\u2019effetto \u00e8 sconcertante. Poi, man mano che i film vanno avanti, o a visioni successive, si scopre che i titoli di riferimento sono stati a tal punto frullati, reinventati e adattati alla realt\u00e0 locale, da non ricordare nemmeno pi\u00f9 la loro base di partenza.<\/font><\/p>\n Al di l\u00e0 del gusto modernista per la rielaborazione, che poi fa tutt\u2019uno, come si \u00e8 visto, con la volont\u00e0 di incrociare e stratificare i linguaggi, si pu\u00f2 dire che il Cinema Marginal attinse dal Tropicalismo pure l\u2019idea, ironica e funesta a un tempo, del \u00abfuturo\u00bb, tema trattato apocalitticamente da Oicitica e con divertito sarcasmo dagli autori di canzoni. Anche in questo caso, i tropicalisti non avevano fatto altro che incorporare la retorica del \u00abnemico\u00bb, cio\u00e8 la dittatura militare, incessantemente intenta a magnificare un avvenire prospero per tutti e auspicabile grazie al suo straordinario operato politico. Tale incorporazione, come molte altre del movimento, diede luogo non di rado ad equivoci. Scriveva, per esempio, all\u2019epoca Nogueira Galv\u00e3o Walnice: \u00abDentro gli esseri immaginari che popolano la mitologia della MMPB (Moderna M\u00fasica Popular Brasileira) si distacca \u201cil giorno che verr\u00e0\u201d, la cui funzione \u00e8 assolvere l\u2019ascoltatore da qualsiasi responsabilit\u00e0 nei confronti del processo storico. \u00c8 presente in un gran numero di canzoni, dove appare ora come \u201cil giorno che verr\u00e0\u201d, ora come \u201cil giorno che arriver\u00e0\u201d, ora come \u201cil giorno che sta venendo\u201d\u00bb (cit.<\/i> in Jos\u00e9 Ramos Tinhor\u00e3o, Pequena hist\u00f3ria da m\u00fasica popular<\/i>, Vozes, Rio 1972, ed. C\u00edrculo do Livro, S\u00e3o Paulo, 1975, p.237). \u00c8 probabile che il nostro Lucio Dalla, compagno di stanza di Chico Buarque, quando quest\u2019ultimo era esule in Italia, e conoscitore di vecchi fenomeni musicali brasiliani, si sia ispirato proprio a una di queste canzoni sul futuro per la sua L\u2019anno che verr\u00e0<\/i>.<\/font><\/p>\n Molti di questi versi saranno citati, alla lettera, come battute, nei film marginais<\/i>, ma l\u2019attenzione tributata al tema \u00abfuturo\u00bb assume, nelle stesse opere, una coloritura apocalittica. Non di rado tante pellicole si chiudono con l\u2019arrivo dei marziani cattivi (O bandido<\/i>); con la pellicola che si interrompe e lo schermo che diventa nero (Hitler III mundo<\/i>), con il trionfo definitivo del Male (quasi tutti i film di e con Z\u00e9 do Caix\u00e3o). Stampa, radio e televisione, e in genere le parole, imperversano rapaci (Bl\u00e1\u2026 bl\u00e1\u2026\u2026 bl\u00e1\u2026<\/i>, 1968, di Andrea Tonacci). Il mondo esplode (Matou a fam\u00edlia e foi ao cinema<\/i>, 1969, di J\u00falio Bressane), l\u2019universo brucia (Meteorango Kid, o h\u00e9roi intergalactico<\/i>, 1969, di Andr\u00e9 Luiz Oliveira) e, peggio ancora, tutto ricomincia daccapo senza che nulla sia cambiato (Bang Bang<\/i>, 1971, di Andrea Tonacci).<\/font><\/p>\n Questa coloritura \u00e8 desunta, come gi\u00e0 detto, dal pessimismo tropicalista di un Oicitica che, nel porre alla fine del suo labirinto tropicale, un emblematico televisore, poneva l\u2019accento, un po\u2019 come Pasolini, ma senza teorizzarlo a parole, sulle catastrofi antropologiche messe in atto dal diabolico strumento. Visto che i fruitori dell\u2019opera dovevano tutto comprendere senza che nulla gli fosse spiegato, Oicitica confondeva le carte, apparendo in TV ed esaltando il mezzo: recitava la parte dell\u2019artista risucchiato dal sistema.<\/font><\/p>\n I marginais<\/i> ne compresero a fondo la lezione e la applicarono al cinema. I loro film vengono realizzati con formule ultra-indipendenti e contro il cinema commerciale, poi si servono di strategie pubblicitarie in tutto e per tutto mutuate dal pi\u00f9 volgare show business<\/i>; utilizzano i codici corrivi dei sotto-generi, il porno e l\u2019 horror<\/i> truculento e grand-guignolesco, per immetterli all\u2019interno di strutture formali rigorose o di \u00abrottura\u00bb per nulla concilianti con i gusti del pubblico. In forma sempre pi\u00f9 fitta, densa e quantitativa, il Cinema Marginal si interroga quindi sulla societ\u00e0 dello spettacolo, la mistificazione di radio, televisione, cinema (e messaggio politico), evidenziando soprattutto il modo in cui il linguaggio di tali mezzi possa trasformare la percezione umana e colonizzare l\u2019inconscio.<\/font><\/p>\n Non soltanto i prodotti industriali e gli stereotipi della pubblicit\u00e0, dei fumetti e del cinema forniscono il materiale e divengono il \u00abcontenuto\u00bb di questi film, ma vengono sistematicamente adottati anche i medesimi clich\u00e9 formativi, spersonalizzanti, rigorosi e meccanici dei media tecnologici, fino a ricalcare gli stessi moduli comunicativi con cui i prodotti vengono diffusi su larghissima scala. Per questo, se le locandine dei film marginais<\/i> sono coloratissime, sfruttano il nudo, contengono termini altisonanti ed esagerati per veicolare il prodotto e non si distinguono affatto dalla produzione medio-bassa che, contemporaneamente, esce dalla Boca do Lixo; allo stesso modo, i titoli appaiono volgari, kitsch<\/i>, tutt\u2019altro che \u00abautoriali\u00bb: A mulher de todos<\/i> (1970) (La donna di tutti); Matou a fam\u00edlia e foi ao cinema<\/i> (Uccise la famiglia e and\u00f2 al cinema); Bar\u00e3o Olavo, o horr\u00edvel<\/i> (1970) (Barone Olavo, il terribile); Meteorango Kid, o her\u00f3i intergal\u00e1tico<\/i> (Meteorango Kid, l\u2019eroe intergalattico); Orgia ou o homem que deu cria<\/i> (1970) (Orgia o l\u2019uomo che partor\u00ec); O capit\u00e3o Bandeira contra<\/i> o Dr. Moura Brasil<\/i> (1970) (Il capitano Bandeira contro il dottor Moura Brasil); Perdidos e Malditos<\/i> (1970) (Perduti e maledetti); Os monstros do Babaloo<\/i> (1970) (I mostri di Babaloo); Lobisomem, o terror da meia-noite<\/i> (1971) (L\u2019uomo lupo, il terrore di mezza notte); Bang Bang<\/i>; A possu\u00edda dos mil dem\u00f4nios<\/i> (1970) (La posseduta dai mille demoni); Gamal, o del\u00edrio do sexo<\/i> (1968) (Gamal, il delirio del sesso), e via elencando.<\/font><\/p>\n Dietro tanto sarcasmo espressivo, fa capolino la terza influenza mutuata dal Tropicalismo (dopo l\u2019antropofagia modernista e l\u2019ossessione da futuro mediatico), che \u00e8 quella dell\u2019aggressivit\u00e0, del clamore, della violenza e della provocazione messa in scena dagli spettacoli di Jos\u00e9 Celso Martinez e il suo grupo Oficina. L\u2019attivit\u00e0 di questo gruppo, definita \u00abteatro dell\u2019aggressione\u00bb e consistente in un autentico \u00abrituale dell\u2019abiezione e nell\u2019abiezione\u00bb sar\u00e0 letta da Roberto Schwartz come \u00abuna risposta radicale (ma non politica) ai fatti del \u201864, quelli del golpe militare e la destituzione di Jo\u00e3o Goulart, plauditi dagli Stati Uniti fino alla presidenza Nixon. Tali avvenimenti diedero inizio al cosiddetto \u00abdecennio repressivo\u00bb brasiliano, inasprito ferocemente a partire dalla met\u00e0 del \u201968 sino alla fine del \u201973. In questo periodo, di riflesso dalla realt\u00e0, sangue, violenza ed orrore approdano a teatro e, in modo particolare, nel gruppo di Jos\u00e9 Celso Martinez, influenzato dall\u2019Odin e dal Living, ma pure dall\u2019iconografia satanica e sado-maso che contraddistingueva i film coevi di Kenneth Anger. La fisicit\u00e0 iniziale, tipica del teatro di quegli anni, risultante pure dalla nascente teorizzazione della libert\u00e0 sessuale, si estremizz\u00f2, gradualmente, in una vera e propria messa a fuoco endoscopica del corpo, analizzato e rappresentato nelle sue componenti \u00abinterne\u00bb (sangue, sperma, feci e urine).<\/font><\/p>\n Nello spettacolo che diede la stura al Tropicalismo, O rei da vela<\/i>, c\u2019erano gabbie, fruste, borchie, predominanza di neri e rossi (in contrasto col make-up bianco che donava al volto degli attori un\u2019espressivit\u00e0 da pagliacci e da spettri allo stesso tempo), toni forti e gridati, molta tensione. Si avvertiva gi\u00e0 la presenza dello choc sacrilego dei film marginais<\/i> che aveva lo scopo, proprio come in questi spettacoli, di indebolire le posizioni ideologiche borghesi, con gli attori, le scenografie, i costumi e il tono generale che straniavano figure e processi, in modo da rendere partecipe e, brechtianamente, \u00abattivizzato\u00bb lo spettatore: bisognava colpirlo e farlo reagire, piuttosto che farlo identificare; occorreva dargli modo di capire la propria \u00abcolpevolezza\u00bb di spettatore. Il sangue che scorreva tra gli angoli della bocca, o il proprio sangue che arriva a coprire volto e parte del corpo divenne un vero e proprio luogo iconografico del teatro tropicalista prima, del Cinema Marginal dopo. Quest\u2019ultimo, con l\u2019eccezione di Jos\u00e9 Mojica Marins e del suo esegeta Ivan Cardoso, fin\u00ec per togliergli la connotazione ironica, a volte circense, del teatro, e lo spinse dentro e oltre i limiti dell\u2019horror<\/i>. Ne \u00e8 paradigmatica l\u2019immagine, davvero inquietante, di Helena Ignez in A fam\u00edlia do barulho<\/i> (1970) di J\u00falio Bressane, che, dopo aver fissato a lungo lo spettatore in silenzio, in un primo piano a camera fissa di circa tre minuti, apre leggermente le labbra e lascia scorrere del sangue che le coprir\u00e0 gradualmente tutto il viso, allo stesso modo del personaggio dello scorsesiano The Big Shave<\/i> (1967), che, radendosi, si tagliava una, due, pi\u00f9 volte fino a coprire di sangue il volto e la stanza da bagno.<\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Se il cortometraggio di Martin Scorsese costituiva un nero, bu\u00f1ueliano apologo sulla guerra del Vietnam e il suo sangue (in)visibile, \u00e8 indubbio che le digressioni orrorifiche e truculente del Cinema Marginal fossero una risposta necessaria alla situazione socio-politica brasiliana. La dictablanda<\/i> degli inizi del colpo di stato militare era diventata una vera e propria dictadura<\/i> in reazione ai disordini del \u201968 che ebbero luogo in Brasile come altrove. Fu istituito il famigerato AI5, Atto Istituzionale numero cinque, citato, direttamente o indirettamente, in moltissimi film del periodo, con cui l\u2019esecutivo poteva sciogliere Parlamento (che fu sciolto) e annullare mandati parlamentari (che furono annullati), oltre che porre fine ad assemblee regionali e consigli comunali e \u00absospendere i diritti politici dei cittadini per dieci anni, licenziare giudici e funzionari pubblici, revocare le garanzie giuridiche e l\u2019habeas corpus<\/i>, dichiarare lo stato d\u2019assedio, legiferare per decreto\u00bb (Angelo Trento, Il Brasile<\/i>, Giunti, Firenze 1992, p.134). In quegli anni, aleggiano gli spettri della tortura e delle sparizioni: si respira dappertutto un\u2019atmosfera lugubre e spaventosa. Secondo Carlos Diegues, i nuovi cineasti, \u00abattraverso le metafore o le viscere esposte, testimoniano l\u2019orrore del loro tempo, lo registrano nell\u2019aria pestifera che si muove fra esseri vinti e senza destino, con pi\u00f9 o meno humour<\/i>, con pi\u00f9 o meno poesia\u00bb.<\/font><\/p>\n Si passa dall\u2019orrore all\u2019horror<\/i>, quindi, secondo la particolare propensione estensiva marginal<\/i> che abbiamo visto. D\u2019altronde, la nascita dello splatter<\/i>, segnata da Blood Feast<\/i> (1963) di Herschell Gordon Lewis e preannunciata, nel mondo, da inequivocabili indizi anche nel cinema di ascendenze puritane (Michael Powell, Alfred Hitchcock), aveva costituito, negli Stati Uniti d\u2019America, un riflesso pertinente alla normalizzazione, anche per mezzo di stampa e tv, della violenza. Queste pellicole, oltre a schizzar sangue (spruzzare, cospargere, gocciolare \u00e8 il significato di to splatter<\/i>), tendevano a diffamare (altro significato della parola) il modello ripulito e borghese che edulcoravano gli orrori , le guerre imperialiste, il Vietnam. Anche in Italia, assistiamo, soprattutto nell\u2019ambito della produzione minore e di genere, ma non solo (il Sal\u00f2<\/i> pasoliniano, 1975), a un lento scivolamento dalla corporeit\u00e0 (solare, erotica) al sangue, facente capo alla fine delle speranze di libert\u00e0, culminate con gli anni di piombo. La seconda met\u00e0 degli anni \u201970 mette a segno, nel nostro Paese, la nascita del nazi-porno (determinata anch\u2019essa da un film d\u2019autore: Il portiere di notte<\/i>, 1974, di Liliana Cavani) e l\u2019incupirsi, fino a diventare horror<\/i>, del prospero filone degli erotici-esotici e dei mondo-movie, caratterizzati, fino a pochissimo tempo prima, da un\u2019opposta solarit\u00e0.<\/font><\/p>\n Per tornare in Brasile, si pu\u00f2 dire che la contiguit\u00e0 tra liberalizzazione sessuale e atmosfera mortifera \u00e8 evidente sin dagli inizi del Cinema Marginal. Se si tratti di una reminescenza freudiana, di un riflesso socio-politico o, pi\u00f9 semplicemente, di un mezzo per provocare il pubblico con immagini e tematiche \u00abforti\u00bb (il sesso e la morte), magari mutuato dai B-movies tanto amati dal gruppo, non si pu\u00f2 affermare con certezza. Di sicuro, oltre ad accentuare, in termini di durata e di dettagli, le scene di amplessi (in controtendenza alle reticenze cinemanoviste), il Cinema Marginal si caratterizza per una rappresentazione iper-realistica e grottesca del corpo umano. Primi piani di bocche mangianti e sbavanti, di dita nel naso, di mani tra i genitali sono ricorrenti nei due film di Elyseu Visconti: Monstros de Babaloo e Lobisomem, terror da meia noite<\/i>. Nel primo, vediamo la macchina da presa indugiare sulle forme esuberanti e cellulitiche dell\u2019attrice Wilza Carla, nota per le sue dimensioni corporali alla John Waters, che, nello stesso film, si unge braccia, bocca e vestito nel poco elegante atto di aprire, una dopo l\u2019altra, per abbuffarsi, scatole arrugginite di acciughe. L\u2019altro film, invece, sulla licantropia, mostra il personaggio di Satanas, pelosissimo spirito della foresta tropicale, mangiare e defecare tra palmeiras<\/i> e jaqueiras<\/i>. Qui, e altrove, il corpo umano diventa il luogo deputato del piacere (cibo, sesso) e dell\u2019abiezione, un vero e proprio contenitore di sangue, sperma, saliva, feci, urina e vomito. In Sem essa, aranha<\/i> (1970) di Rog\u00e9rio Sganzerla, si vede ancora Helena Ignez (l\u2019Anna Karina del Cinema Marginal), in preda alle convulsioni, che vomita a ripetizione, spostandosi avanti nello spazio, in un lungo, provocatorio, apocalittico piano-sequenza, ispirato, forse, a quello godardiano dell\u2019ingorgo di auto in Week-end<\/i> (1967).<\/font><\/p>\n Per Fernando Ramos, nella rappresentazione ambivalente del corpo da parte del Cinema Marginal, corpo che alterna convulsamente e schizofrenicamente piaceri e dolori, malesseri e benesseri (ma questo equivale davvero alla realt\u00e0 corporale), si assiste al coniugio tra le due tematiche principali del movimento, e cio\u00e8 il ripiegamento nella propria individualit\u00e0, con conseguente attenzione maggiore per gli \u201cappetiti\u201d, anche sessuali, e il terrore per la violenta situazione esterna, che pure \u00e8 tra le cause principali di tale ripiegamento. A suggello di ci\u00f2, si pu\u00f2 menzionare la psicosi da castrazione che attraversa questi film. Viene espressa in termini simbolici da Orgia-O homem que deu cria<\/i> di Jo\u00e3o Silverio Trevisan, \u00e8 pi\u00f9 volte suggerita, comicamente, nelle pornochanchadas<\/i> e trova un\u2019audace rappresentazione, ai limiti della tollerabilit\u00e0, in Hitler III mundo<\/i> (1968) di Jos\u00e9 Agrippino de Paula e Piranhas do asfalto<\/i> (1970) di Neville de Almeida. Il film di L\u00facia Murat Que bom te ver viva<\/i> (1988), dove si assiste all\u2019intervista di alcune donne reduci dalla prigionia politica, dalla tortura e dal \u00abterrore\u00bb di quegli anni, documenta che tale psicosi non costituiva soltanto una fantasia cinematografica, ma era presente, in larga misura, pure nella realt\u00e0 quotidiana dei brasiliani contrari alla dittatura.<\/font><\/p>\n In tutti i casi, la nuova politica del corpo, portata avanti dai marginais<\/i>, soprattutto quando assume le forti caratteristiche anali e trasformiste che abbiamo visto, deve ancora qualcosa al vecchio modernismo. Dietro tanto grottesco, o violento, ansimare, ingurgitare, penare, espellere, mutare, c\u2019\u00e8 l\u2019ombra evanescente, eppur concretissima, di Macuna\u00edma, l\u2019\u00aberoe senza carattere\u00bb defecato dalla madre, una vecchia megera che, nel film tratto dal libro e diretto da Joaquim Pedro de Andrade, \u00e8 interpretata da un uomo. Il personaggio di M\u00e1rio de Andrade, cos\u00ec trasformista, debosciato, ombelicale, grottesco, modernista, mixato, tropicalista, trans e trance, ha gi\u00e0 tutte le future caratteristiche dell\u2019eroe cafajeste<\/i> o eroe marginal<\/i>. Tra le tante ingurgitazioni extraterritoriali, tropicalisti e marginais<\/i> non avevano trascurato, per fortuna, neppure qualche consistente, succulento perch\u00e9 indigesto, boccone nazionale. \u2022<\/font><\/p>\n Leonardo Persia<\/i><\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n \/\/\/<\/font><\/p>\n da Rapporto Confidenziale 37<\/a> <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Tristi, allegri tropici: da Tropic\u00e1lia a Margin\u00e1lia a cura di Leonardo Persia da Rapporto Confidenziale 37 | anteprima | compra all’interno dello speciale Tropic\u00e1lia. Il movimento tropicalista al cinema vedi anche: Tropical Thunder \u2013 recensione del film Tropic\u00e1lia di Marcelo Machado Alla fine dei ’60, non c\u2019\u00e8 manifestazione della cultura brasiliana (letteratura, canzone, moda), che non venga definita tropicalista.<\/p>\n","protected":false},"author":59,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[72],"tags":[1351,16153,16156,16150,4237,15148,16152,16157,10683,16154,16149,16155,14186,16158,14142,16151],"class_list":["post-32154","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-critica","tag-brasile","tag-caetano-veloso","tag-cinema-marginal","tag-cinema-novo","tag-gilberto-gil","tag-glauber-rocha","tag-helio-oicitica","tag-joaquim-pedro-de-andrade","tag-leonardo-persia","tag-manifesto-antropofagico","tag-marginalia","tag-oswald-de-andrade","tag-rapporto-confidenziale-37","tag-sganzerla","tag-tropicalia","tag-tropicalista"],"yoast_head":"\n
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\nvedi anche: Tropical Thunder \u2013 recensione del film Tropic\u00e1lia<\/i> di Marcelo Machado<\/a><\/font><\/p>\n![\"01_bar-soberano\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2014\/09\/01_bar-soberano.jpg\")
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\nvedi anche: Tropical Thunder \u2013 recensione del film Tropic\u00e1lia<\/i> di Marcelo Machado<\/a><\/font><\/p>\n