![\"cancer\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2014\/09\/cancer.jpg\")
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C\u00e2ncer, il linguaggio nudo<\/b> a cura di Leonardo Persia <\/p>\n C\u00e2ncer<\/i>, testo chiave delle pratiche estreme cinematografiche degli anni ’60, nasce per caso, senza predeterminazione, in mezzo alle riprese di Antonio das Mortes (O drag\u00e3o da maldade contra o santo guerriero)<\/i>, interrotto causa forza maggiore. Glauber Rocha decide l\u00ec per l\u00ec di improvvisare un film a costo zero, fatto non certo per essere mandato nei circuiti distributivi, soltanto per giocare e sperimentare un po\u2019 con il mezzo cinematografico, per il puro piacere di fare cinema. \u00c8 il Pulp Fiction<\/i> degli anni ’60, pi\u00f9 politicamente trasparente, con la stessa riflessione sui generi e la serializzazione, uno dei punti di partenza (e di arrivo) del post-moderno ludico ma arrabbiato. Glauber Rocha lo orchestra a ritmo cormaniano, in soli quattro giorni, come una jam session a costo zero, fatta in casa e per gli amici, senza alcuna pretesa di distribuzione sia pure off<\/i>. <\/p>\n <\/p>\n UN FILM MARGINALE E AUTO-REFERENZIALE<\/b><\/font><\/p>\n Innanzi tutto, \u00e8 marginal<\/i> la struttura produttiva: pochi mezzi, lavorazione breve, attori e troupe amici, sperimentazione e libert\u00e0 espressive. Come sottolinea Fern\u00e3o Ramos, \u00abtale clima favorisce e include l\u2019improvvisazione e la creativit\u00e0 al momento della lavorazione, indipendentemente dalla sceneggiatura\u00bb e \u00absi riflette ugualmente nella materia stessa della narrativa marginal<\/i>, che possiede una tendenza (\u2026) a girare su se stessa e ammirare l\u2019istante magico del filmare allungando indefinitivamente i piani\u00bb <\/a>[7]<\/a>. \u2022 prologo Si noti che non tutti i blocchi sono costituiti da un unico piano-sequenza: anzi, essi, con la sola eccezione dei blocchi 1, 3, 7 e 10 sono costituiti da due o pi\u00f9 piani, arrivando al massimo di sette piani con il blocco 9. L\u2019interstizio E \u00e8 inframmezzato nello stesso blocco 5, come pure quello B \u00e8 in qualche modo connaturato<\/i> al blocco 2 (\u00e8 il campo a cui segue, con estrema dilatazione temporale, il controcampo che sfocia nel piano-sequenza che costituisce il blocco 2). Invece l\u2019interstizio G, oltre ad essere atipicamente frammentato in quattro sotto-interstizi, caratterizza a sua volta le sorti del blocco 8, che risulta come ibridato con esso (la soggettiva non identificata da auto che, passando prima sullo stesso lungomare dove c\u2019\u00e8 la coppia ricostituita, poi compiendo il sorpasso del loro Volkswagen, entra direttamente nel tessuto diegetico, a cui, per tutto il tempo, era rimasta estranea). <\/p>\n <\/p>\n SEPARATAMENTE UNITI<\/b><\/font><\/p>\n Ora, quest\u2019ambiguit\u00e0 strutturale, che ignoriamo se determinata dal particolarissimo metodo di lavorazione del film oppure consapevolmente stabilita dal disegno di regia, in assoluta coerenza con la doppiezza evidente dei personaggi e con quel disoccultamento della finzione che caratterizza l\u2019intera operazione, ci permette ancora una volta di porre in rilievo un elemento dell\u2019estetica marginal<\/i>, che consiste appunto nel poter mostrare il film in una consequenzialit\u00e0 godardiana non necessariamente tenuta a rispettare, nell\u2019ordine classico, inizio, centro e fine, anzi a volte, con un dichiarato desiderio di invertire le scene, ben prima della dichiarata intercambiabilit\u00e0 del film taiwanese Lan Yue\/Blue Moon<\/i>, 1997, di Ko I-cheng, dove \u00abl\u2019inizio potrebbe essere la fine, e la fine potrebbe rivelarsi un inizio\u00bb <\/a>[15]<\/a>. La sua completa assimilazione al samba ne fa una figura tipica del Cinema Novo, bench\u00e8 stilizzata con le forme del Cinema Marginal. A differenza di quest\u2019ultimo movimento, il primo, a cominciare da Rocha, considerava infatti le manifestazioni legate al folclore popolare del tutto alienanti e alienate. A fare da apri-pista, poi, di un opposto revisionismo (in fondo, si disse, \u00e8 questa l\u2019autenticit\u00e0 brasiliana), fu Carlos Diegues con il contestatissimo, all\u2019uscita, Xica da Silva<\/i> (1976), realizzato diversi anni dopo che, con Escola de samba alegria de viver<\/i> (1961), terzo episodio di Cinco vezes favela<\/i>, aveva fatto una violenta disanima del fenomeno musicale e popolare del samba, arrivando a rappresentare un confronto tra sindacalisti e sambisti (a favore dei primi) all\u2019ingresso di una fabbrica. <\/p>\n <\/p>\n PAROLE, PAROLE, PAROLE<\/b><\/font><\/p>\n Dopo aver allora de-contestualizzato (o ri-contestualizzato) il dialogo (ancora la dialettica dell\u2019interno\/esterno), ecco che quest\u2019ultimo si fa intercambiabile. Nella stessa scena, il personaggio maschile, dopo aver avvertito quello femminile della pericolosit\u00e0 delle masse, a suo avviso veri e propri cannibali (\u00abci massacreranno, ci sbraneranno\u2026\u00bb), la invita, immediatamente dopo, a \u00abuscire per strada, respirare la gente\u00bb, chiudendo cos\u00ec il cerchio avviato con l\u2019esordio della conversazione (con la donna rimproverata per il fatto di starsene tappata tutto il giorno in casa), ma allo stesso tempo contraddicendo inequivocabilmente le posizioni morali di entrambi per demistificare, in maniera definitiva, tutto il parlato del film, l\u2019intero tessuto dialogico (l\u2019opera di Rog\u00e9rio Sganzerla, O bandito da luz vermelha<\/i>, oltre a rendere ambigua, oltre ogni limite, la narrazione fuori campo e i dialoghi tra i personaggi, si spinger\u00e0 a mettere in discussione anche il proprio mostrato<\/i>, l\u2019aspetto puramente visivo del film, cio\u00e8 il film stesso). <\/p>\n <\/p>\n L\u2019INIZIO DELLA FINE<\/b><\/font><\/p>\n Con le stesse modalit\u00e0 del Cinema Novo, ma radicalizzate in termini di linguaggio, e spostate di segno in termini di contenuti, C\u00e2ncer<\/i> diventa davvero il lato oscuro del cinema di Rocha, di cui non basta dire soltanto che non risulta \u00abinseribile facilmente in tutto il resto della filmografia\u00bb <\/a>[34]<\/a> del suo autore. \u00c8 proprio a partire da questo film che il tema della costruzione dell\u2019identit\u00e0 nazionale, la proposta nazional-popolare (in senso gramsciano), attraverso il cinema, di rappresentare il popolo come escluso e allo stesso tempo come vettore di trasformazioni e rivoluzioni, inizia a franare, dando luogo a una crisi di identit\u00e0 non soltanto cinematografica che prelude all\u2019inizio della fine delle ideologie, al ripiegamento assoluto, alla totale omologazione che registriamo oggi in Brasile e altrove. Per tornare a Rocha, la violenza che subiscono o compiono nel suo film \u00e8 una violenza cieca (\u00aba cegeuira\u00bb<\/i> di Dio e del Diavolo, del vecchio Deus e o Diabo na Terra do Sol<\/i>, 1964), dilagata e dilatata come un cancro (da qui il titolo) e senza uscita. Nel video-film Gianni o amico<\/i> (1995), dedicato alla memoria di Gianni Amico, gli autori Joel Barcellos e Luiz Saldanha ripercorrono le fasi salienti del cinema brasiliano (ma \u00e8 rigorosamente escluso qualsiasi accenno al Cinema Marginal), mostrando spezzoni significativi di film, introdotti da didascalie esplicative. Prima di arrivare al primo piano-sequenza di C\u00e2ncer<\/i> si legge: \u00abIn quei giorni la citt\u00e0 (Rio, ndA<\/i>), era come un cancro allucinante\u00bb. Questa violenza \u00abculturale\u00bb, che \u00e8, paradossalmente, pure una violenza determinata da una mancanza totale di teoria, estetica, politica (di \u00abcultura\u00bb, in definitiva), oltre a rappresentare in pieno la sfiducia del Cinema Marginal, \u00e8 la stessa che, a partire da questi anni, far\u00e0 sempre pi\u00f9 parte dello scenario reale brasiliano, oltre che di quello cinematografico e letterario. Papo Amarelo<\/i>, il secondo episodio di un altro film del 1968, Os marginais<\/i>, dittico firmato da Carlos Prates Correia e Mois\u00e9s Kendler, ci consegna, in sincronia e in sintonia con quello di Rocha, il ritratto di un altro criminale la cui filosofia \u00e8 tutta in una battuta analoga a quella urlata dal nero Jos\u00e9: \u00abQuero so matar, sem souber quem\u00bb<\/i> (Voglio solo uccidere, ma non so chi!). <\/p>\n <\/p>\n GENERI CITATI<\/b><\/font><\/p>\n Arrivati a questo punto della disamina, possiamo chiederci perch\u00e9 Rocha odiasse tanto il Cinema Marginal che, esteticamente ed eticamente, sembra muoversi totalmente sulla falsariga del suo capolavoro. Non basta come risposta il fatto che l\u2019altro cinema faccia un uso costante dei codici dei generi popolari (poliziesco, horror, fantascienza) perch\u00e9, a parte qualche eccezione significativa, questi codici sono generalmente fatti esplodere e riutilizzati completamente al di fuori delle regole e caratteristiche classiche dei modelli. Inoltre anche C\u00e2ncer<\/i> risulta, al di l\u00e0 di quel che pensa lo stesso realizzatore, un collage tropicalista di generi e citazioni. Leonardo Persia<\/i><\/font><\/p>\n <\/p>\n + + +<\/font><\/p>\n <\/p>\n NOTE<\/b><\/font><\/p>\n [1]<\/a><\/b> Cfr. Leonardo Persia, Il movimento tropicalista al cinema<\/i>, Rapporto Confidenziale 37<\/a>, pp. 16-33↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [2]<\/a><\/b> Non si \u00e8 certi della data. Jairo Ferreira cita un\u2019intervista di Rocha rilasciata nel 1975 a \u201cCr\u00edtica\u201d, (in Glauber Rocha, Scritti sul cinema<\/i>, Edizioni La Biennale di Venezia, 1986. Glauber su Glauber<\/i>, p. 97), dove il regista sostiene di aver filmato C\u00e2ncer<\/i> nell\u2019agosto del 1968, quindi dopo O bandido da luz vermelha<\/i> di Rog\u00e9rio Sganzerla, che risulta invece pacificamente girato nel maggio dello stesso anno. Sulla data esatta si discute molto, in quanto attraverso di essa si stabilirebbe chi abbia iniziato per prima gli stilemi che saranno tipici del Cinema Marginal. Rocha, nel rispondere ad alcuni quesiti fattigli dal critico, soprattutto in relazione al suo odio\/amore per il Cinema Marginal, (\u00abA quell\u2019epoca, \u201968-\u201969-\u201970, lei ha combattuto molto lo Sperimentale emergente e poi vedo che dice che lo ha iniziato!\u00bb), si contraddice, prima scrivendo che C\u00e2ncer<\/i> \u00abfu girato nell\u2019agosto del 1968\u00bb, poi puntualizzando che \u00abnon fu filmato in agosto, ma in maggio o giugno\u00bb. cfr. Jairo Ferreira, Cinema de inven\u00e7\u00e3o, Max Limonad, S\u00e3o Paulo 1986, pp. 55-56, e in Glauber Rocha, piano-sequenza<\/i>, in (a cura di) Marco Giusti, Marco Melani, Prima e dopo la rivoluzione \u2013 Brasile anni \u201960: dal Cinema Novo al Cinema Marginal<\/i>, Linadu, Torino 1995, pp. 201-202↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [3]<\/a><\/b> In Cinzia Bellumori, Glauber Rocha<\/i>, La Nuova Italia, Firenze 1975. p. 97↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [4]<\/a><\/b> C. Bellumori, cit.<\/i>, p. 97↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [5]<\/a><\/b> Fernando Ramos, Cinema Marginal (1968-1973) \u2013 A representa\u00e7\u00e3o em seu limite, Brasiliense<\/i>, S\u00e3o Paulo 1978, p. 90↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [6]<\/a><\/b> M. Giusti, Jo\u00e3o Silv\u00e9rio Trevisan: intervista<\/i>, in (a cura di) Marco Giusti, Marco Melani, op.cit.<\/i>, p.237↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [7]<\/a><\/b> F. Ramos, op.cit.<\/i>, p. 94↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [8]<\/a><\/b> cfr. G. Rocha, op.cit.<\/i>, p. 59 (Sull\u2019autore<\/i>), p. 65 (Teoria e pratica del cinema latino-americano<\/i>), p. 98 (Glauber su Glauber<\/i>), p. 115 (Il passaggio delle mitologie<\/i>)↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [9]<\/a><\/b> Cit. in C. Bellumori, op.cit.<\/i>, p. 96↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [10]<\/a><\/b> Cit. in Francesco Casetti, Teorie del cinema 1945-1990<\/i>, Bompiani, Milano 1994., p. 206↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [11]<\/a><\/b> Cfr. C. Bellumori, <\/i>, p. 96↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [12]<\/a><\/b> Cit. in Antonio Bisaccia, Effetto Snow<\/i>, Costa & Nolan, Genova 1995, p. 70↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [13]<\/a><\/b> Cfr. Noel Burch, Prassi del cinema<\/i>, Pratiche, Parma 1980, pp. 23-24↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n [14]<\/a><\/b> cfr. Michel Chion, La voce nel cinema<\/i>, Pratiche, Parma 1991, p. 15↑<\/b><\/a><\/font><\/p>\n
\nC\u00e2ncer<\/i> \u2022 Glauber Rocha \u2022 Brasile-Italia\/1972<\/font><\/p>\n
\nda Rapporto Confidenziale 39<\/a> | anteprima<\/a> | compra<\/a><\/font><\/p>\n
\nChiama gli amici, come il conterraneo (baiano) Ant\u00f4nio Pitanga e l\u2019artista plastico H\u00e9lio Oicitica, l\u2019iniziatore di Tropic\u00e1lia<\/i> <\/a>[1]<\/a>, coinvolgendo pure i protagonisti del film rinviato, Odette Lara e Hugo Carvana. Tutti accettano con entusiasmo, compresa l\u2019\u00e9quipe tecnica ultra-ridotta che gira in 16mm e in presa diretta, tecnica, quest\u2019ultima, utilizzata per la prima volta nel cinema brasiliano. \u00c8 (probabilmente) l\u2019agosto del 1968 <\/a>[2]<\/a>. Qualche mese prima, al festival di Berlino, Rocha aveva parlato a lungo con Jean-Marie Straub a proposito dei piani-sequenza utilizzati da quest\u2019ultimo per Cronaca di Anna Maddalena Bach<\/i>. Ipnotizzato dalle teorie del cineasta di Metz, si ripromette di fare un esperimento simile. \u00abSi trattava di fare un\u2019esperienza tecnica sul problema della durata del piano-sequenza. Poich\u00e9 l\u2019 Eclair<\/i> ha uno chassis che dura da 11 a 12 minuti, decisi di fare un film in cui ogni sequenza durasse uno chassis e di studiare la quasi totale elinazione del montaggio quando esiste un\u2019azione verbale e psicologica costante nella stessa ripresa\u00bb <\/a>[3]<\/a>.
\nIl film rest\u00f2 a lungo senza montaggio e nel cassetto. Ci\u00f2 non tanto per le intenzioni iniziali dell\u2019autore che vuole evitare di mostrarlo a pubblico e critica; piuttosto per la situazione politica brasiliana che nel frattempo precipita. A partire dalla met\u00e0 del 1968, la presidenza di Costa e Silva intensifica una linea dura che d\u00e0 il via al periodo pi\u00f9 repressivo e drammatico per le opposizioni, che si protrarr\u00e0 sino alla fine del 1973. I gruppi delle sinistre, dibattendosi in problemi di vario genere culminanti in lotte intestine, indeboliscono ancor pi\u00f9 l\u2019opposizione, lasciandosi travolgere insieme all\u2019intero Paese dalla presidenza M\u00e9dici (1969-1974), che instaura una vera e propria dittatura, caratterizzata dall\u2019istituzionalizzazione di torture, arresti di massa e pena di morte, oltre che dall\u2019emanazione di decreti legge segreti a cui il cittadino deve obbedire pur senza sapere di cosa si tratti. Per molti intellettuali, l\u2019unica via \u00e8 l\u2019esilio.
\nFuggito dal Brasile con una copia di O drag\u00e3o da maldade contra o santo guerreiro<\/i>, che in patria viene censurato, Rocha realizza, con capitali italo-francesi, un film nel Congo Brazzaville (Der leone have sept cabe\u00e7as<\/i>, 1970) e un altro di produzione e locations<\/i> spagnole (Cabezas cortadas<\/i>, 1970). Torna in patria, ma fugge di nuovo e decide finalmente di montare, a Cuba, C\u00e2ncer<\/i>, che sar\u00e0 reso pubblico con un\u2019edizione italiana prodotta e mandata in onda dalla Rai (sul finire del 1974), con il prologo esplicativo. La prima avviene per\u00f2, senza prologo, in Spagna nel 1972.
\nC\u00e2ncer<\/i> \u00e8 il film pi\u00f9 libero di Rocha, insieme all\u2019ultimo A idade da terra<\/i>, 1980 (che \u00e8 pure il pi\u00f9 meditato), entrambi assai amati dai cineasti operanti all\u2019interno del Cinema Marginal, l\u2019ala pi\u00f9 radicale del cinema underground brasiliano, nemici del Cinema Novo. Il primo per\u00f2, non privo pure di un alone leggendario dovuto alla sua fama di opera invisibile e maledetta, \u00e8 ammirato in particolar modo per la totale dissoluzione delle forme e il costo quasi zero, obiettivi a cui i marginais<\/i> aspirano. La spontaneit\u00e0 caotica e ironica, che ricorda \u00abil disordinato accordare degli strumenti poco prima delle esecuzione musicale\u00bb <\/a>[4]<\/a> si ritrover\u00e0 molte altre volte nel Cinema Marginal, a cominciare dal simile O anjo nasceu<\/i> (1969), girato da J\u00falio Bressane in un mese, con lo stesso metodo (piani sequenza e attenzione strutturale per le componenti tecniche, prima di tutte il suono) e con al centro dell\u2019azione, pure, due emarginati, uno bianco, l\u2019altro nero. Rocha lo definisce un plagio, i cineasti marginais<\/i> diranno invece che \u00e8 proprio C\u00e2ncer<\/i>, montato e strutturato solo quattro anni dopo la sua realizzazione, a essersi ispirato all\u2019estetica marginal<\/i>.
\nIn ogni caso, C\u00e2ncer<\/i> diventa un film-test per analizzare le caratteristiche del Cinema Marginal, con la consapevolezza dell\u2019autore (che dir\u00e0: \u00abIl primo e unico film underground 68<\/i> \u00e8 Cancer<\/i>, made by Glauber Rocha\u00bb) <\/a>[5]<\/a> e degli stessi suoi detrattori (per Jo\u00e3o Silv\u00e9rio Trevisan \u00ab\u00e8 il film pi\u00f9 all\u2019avanguardia di Rocha\u00bb) <\/a>[6]<\/a>. Vi si ritrovano, concentrate, tutte le tematiche di questo movimento, quasi mai contemplate dal Cinema Novo, come il femminismo, la droga, il sesso libero e promiscuo, gli interrogatori, la violenza urbana, elaborate con un occhio attento, ironico e auto-referenziale che, oltre a smontare i meccanismi stessi di produzione del senso, non disdegna, come vedremo, di citare i generi classici.<\/font><\/p>\n![\"cancer_2\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2014\/09\/cancer_2.jpg\")
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\n\u00c8 la prima volta, infatti, che Rocha svela, in maniera cos\u00ec radicale, il meccanismo di un film dal suo stesso interno. Non per via del prologo (che, semplice e mera introduzione, resta comunque un inserimento a posteriori), piuttosto per il modo in cui sono strutturate le diverse sequenze. Quella, per esempio, in cui i due protagonisti vanno a trovare il dottor Zelito e si vede, volutamente e a pi\u00f9 riprese, l\u2019asta del microfono (eredit\u00e0 delle varie nouvelles vagues<\/i>, da Godard al giovane Scorsese, che il Cinema Marginal far\u00e0 pi\u00f9 volte sua); oppure, nel finale, con la messa in campo del tutto casuale, di un passante, incuriosito dalle riprese. Si avverte inoltre la presenza della macchina da presa, sia nella ricorrenza di soggettive senza corpo (ben quattro, tutte da automobile) che in un momento straordinario come quello in cui essa vaga tra i bambini e gli anziani del Morro di Mangueira, che finiscono poi per occupare tutto il campo.
\nMa non \u00e8 soltanto la macchina da presa ad essere svelata, bens\u00ec l\u2019intero sistema di segni di cui si compone lo spettacolo. Nella sequenza del dottor Zelito o quella del commissariato, ascoltiamo voci fuori campo che intuiamo provenire dalla stessa \u00e9quipe, come attestano difatti le risposte degli interlocutori, che rispondono guardando s\u00ec verso l\u2019obiettivo, ma al di l\u00e0 di esso. C\u2019\u00e8 un uso del tutto straniante della colonna sonora che, come nella scena del corteggiamento, azzera i dialoghi e copre il suono diegetico, senza occultare il \u00ablavoro\u00bb. Abbiamo perci\u00f2 suoni meccanici (il fruscio dei dischi che fungono da colonna musicale), bisbiglii dell\u2019\u00e9quipe, il rumore del microfono e diversi attacchi e chiusure sonore brusche, oltre a un costante dislivello sonoro (l\u2019audio che, volutamente, aumenta o diminuisce). La versione italiana che, non dimentichiamolo, resta quella originale, aggiunge poi alle voci autentiche degli attori voci in oversound<\/i> (recitate con forte accento brasiliano) che straniano ancora di pi\u00f9.
\nGli stessi processi narrativi e recitativi risultano smontati: le botte che gli attori si danno sono evidentemente finte, cos\u00ec come viene calcata la finzione delle uccisioni (nessun rumore dagli spari della pistola giocattolo). Fatto fuori dal nero, il primo \u00abdottore\u00bb si rialza pi\u00f9 volte e la macchina da presa non ci risparmia neppure il suo sorridere divertito. Non esiste nessun tipo di scenografia o costume (forse soltanto il maglione sdrucito e bucherellato di Ant\u00f4nio Pitanga \u00e8 una paradossale forzatura della realt\u00e0) e tutto il film risulta aperto all\u2019improvvisazione e al caso: nessuna censura o correzione sugli sbagli tecnici che, come abbiamo visto nel caso del sonoro, sono volutamente creati.
\nIn tutto ci\u00f2 risulta evidente il ricorso alle tecniche drammatiche del teatro epico-didattico brechtiano, al quale, in pi\u00f9 di un\u2019occasione <\/a>[8]<\/a> Glauber Rocha si era confessato devoto, e che in quegli anni fa al cinema pi\u00f9 di un proselita, dai teorici (Leblanc, Fargier) agli stessi cineasti (tra i tanti, Godard, Jancs\u00f2, Straub-Huill\u00e9t, Pasolini, Losey). Bertolt Brecht aveva polemizzato contro la concezione edonistica (\u00abgastronomica\u00bb) dell\u2019arte e teorizzato la riqualificazione dell\u2019opera in termini didattici. Come gi\u00e0 chiarito da Kant, Hegel e Kierkegaard, l\u2019esistenza delle forme artistiche non era data soltanto dal meccanismo estetico, pure dall\u2019atteggiamento critico, di autore e fruitore. Lezione e utopia di Brecht: fare della piccola cerchia di intenditori una grande cerchia di intenditori. Il commento all\u2019opera deve essere gi\u00e0 presente nell\u2019opera stessa, per abolire scritti come quello che state leggendo. La conoscenza degli strumenti di decodifica estetica diventa parte irrinunciabile del proprio sentire.
\nQuindi, in C\u00e2ncer<\/i>, il meccanismo del film \u00e8 svelato dal suo stesso interno, mettendo in dubbio l\u2019autorevolezza (o l\u2019esistenza) del cine-discorso o di qualsiasi altro mezzo di comunicazione (non solo di massa). Il ’68 vi appare in tutta la sua furibonda rimessa in discussione dei valori, anche moderni, acquisiti, con l\u2019opera che equivale in toto a un rispecchiamento del reale (comunque pi\u00f9 fiction della fiction). Per far ci\u00f2, elimina, innanzitutto, quegli \u00abinvestimenti spirituali\u00bb, illusori e acritici, che, ipnotizzando tramite una subdola impressione di realt\u00e0, impediscono al fruitore di poter giudicare, oltre che di godere, l\u2019opera d\u2019arte. Attraverso l\u2019eliminazione del racconto (\u00e8 lo stesso Rocha ad ammettere che il suo film \u00abnon ha storia\u00bb <\/a>[9]<\/a>, e dei personaggi, questi ultimi ridotti a forme puramente archetipali o prototipici (un<\/i> nero, un<\/i> sovversivo, un<\/i> commissario, una<\/i> donna, ecc), viene negato il processo di identificazione con il testo, oltre che qualsiasi forma di investimento emotivo o psicologico.
\nNella radicale negazione di ci\u00f2 che abitualmente viene considerato spettacolo, quello dove, usando i termini di Gerard Leblanc, vi \u00e8 la tendenza a \u00abmascherare il lavoro produttivo, origine del plusvalore\u00bb <\/a>[10]<\/a>, non pu\u00f2 che esservi allora una ristrutturazione dei segni e degli elementi di cui \u00e8 composta l\u2019opera, intesi adesso dialetticamente. In questo \u00e8 fondamentale lo svolgimento drammatico e narrativo, tipicamente brechtiano, che procede per scene assolute, staccate dall\u2019insieme, sorta di blocchi isolati ma densi, significativi e, pur nella loro assolutezza, essenziali nell\u2019economia globale dell\u2019opera. Per usare deliberatamente il teatro in un film (e qui risiede essenzialmente l\u2019influenza di Straub e Huillet), come Rocha ammette di fare per C\u00e2ncer<\/i> <\/a>[11]<\/a>, e senza potere, come a teatro, abolire fisicamente la divisione tra attori e spettatori (ulteriore atto che consentirebbe di \u00abaccompagnare oppure contrapporre la propria esperienza a quella dell\u2019artista\u00bb), il piano-sequenza si rivela allora come strumento necessario affinch\u00e9 lo spettatore possa distanziare figure e processi, con la percezione, anche meta-linguistica, della durata, che finisce per investire anche i termini della pratica filmica oltre che quelli della pratica spettatoriale.
\nLa dimensione privilegiata riservata alla produzione materiale della dimensione visiva (il campo), sonora (lo spazio acustico) e temporale (la durata) trasforma l\u2019atto del vedere e del sentire in attivit\u00e0 preminentemente fisiologiche. Se nel cinema tradizionale, il tempo \u00e8 occultato (si va infatti al cinema per \u00abpassare il tempo\u00bb), con il piano sequenza esso \u00absi sente, si intende e si vede\u00bb e \u00abnon sono due ore che si perdono, sono due ore che si vivono\u00bb, come scrive Chantal Ackerman a proposito del cinema di Michael Snow <\/a>[12]<\/a>.
\nCome nel coevo cinema \u00abstrutturale\u00bb, C\u00e2ncer<\/i> crea delle precise corrispondenze tra i segmenti cinematografici, tra quello che la macchina da presa registra e la maniera in cui tale registrazione viene effettuata. Vale a dire che caratteri e peculiarit\u00e0 percettive e auditive sono tradotti in immagini e suoni, allo stesso modo in cui il dispositivo motorio dell\u2019apparato si realizza non per riprodurre il profilmico, ma per crearlo. Il profilmico viene quindi strutturarlmente determinato dagli stessi spostamenti di macchina, all\u2019interno o all\u2019esterno, tra i corpi degli attori e seguendo traiettorie verticali e orizzontali, oppure affidandosi agli effetti di avvicinamento e allontanamento ottenibili dal trasfocatore. Gli attacchi delle sequenze consistono spesso in piani ravvicinati, trasformate in totali da zoomate all\u2019indietro, come nel primo piano del volto del servitore canterino che poi si apre sull\u2019intero giardino. Altre volte, i primi piani, come quando ci si sofferma sul volto di Odette Lara, spiegano<\/i> il movimento determinato dalla macchina di presa (il suo tremolio oscillante sul volto della donna) o dal montaggio (gli stacchi evidentissimi tra un\u2019inquadratura e l\u2019altra della donna), cos\u00ec come la scelta dell\u2019angolazione (i particolari del volto) e la durata (esasperata attraverso la tenuta temporale delle inquadrature).
\nLa cosa si ripete con l\u2019introduzione del personaggio interpretato da Hugo Carvana (ancora primi piani e dettagli sul volto e sulla<\/i> durata), approfondita ulteriormente da una notevole riflessione<\/i> sul campo-controcampo. Vediamo il personaggio che parla in primo piano, ma la presenza, visiva e sonora, dell\u2019interlocutore ci \u00e8 del tutto negata. Allungando nel tempo il campo, il controcampo viene in maniera inconsueta ritardato (ed evocato come significativo fuori-campo), fino a che, con uno stacco di montaggio, conosciamo finalmente l\u2019identit\u00e0 della persona con cui l\u2019uomo sta parlando (il personaggio del nero interpretato da Ant\u00f4nio Pitanga). La riconoscibilit\u00e0 linguistica del campo-controcampo ci \u00e8 data dalle angolazioni accordate<\/i> dei due campi: la macchina collocata leggermente in alto quando viene mostrato Carvana; leggermente in basso quando la scena appartiene a Pitanga. Infatti, l\u2019uno \u00e8 in piedi, l\u2019altro steso sul divano.
\nQuesta sequenza, che spezza uno dei momenti pi\u00f9 tipici del raccordo cinematografico e che assicura la continuit\u00e0 spaziale dell\u2019evento, determina allo stesso modo la disgiunzione del dialogo, troncato da un piano all\u2019altro, che di solito assicura invece la continuit\u00e0 temporale. Dal punto di vista formale, \u00e8 uno dei momenti fondamentali del film che, come vedremo, si basa proprio, sia a livello stilistico che drammaturgico, su una sorta di unione ottenuta attraverso la separazione. Per ora ci basta rilevare come la sequenza permette di identificare, svelandone l\u2019importanza, quella sorta di \u00absecondo spazio\u00bb <\/a>[13]<\/a> cinematografico denominato fuoricampo che, in questo come in altri film del Cinema Marginal, risulta imprescindibile ai fini di una comprensione estetica e tematica del movimento.
\nVolendo realizzare una sorta di spazio dell\u2019incertezza scopica (chi guarda chi), diretta filiazione di un\u2019incertezza morale tout-court<\/i> (chi sono i colpevoli? chi \u00e8 il traditore?) ai limiti della paranoia (chi ci sta guardando? chi c\u2019\u00e8 qui?), i cineasti marginais<\/i> danno un\u2019importanza assoluta a quello che non \u00e8 in campo. In questo senso vanno lette pure le numerose voci off<\/i> presenti in questo cinema, come i diversi narratori, le \u00abpresenze acumastiche\u00bb <\/a>[14]<\/a> e le voci fuoricampo che interloquiscono direttamente con i personaggi, interrogandoli. Per quanto riguarda il film di Rocha, si possono citare i momenti in cui i personaggi parlano con soggetti invisibili, come avviene appunto nella sequenza succitata (che per\u00f2 poi scopre un controcampo ritardato) e nella scena a casa del dottor Zelito, dove qualcuno, forse un componente dell\u2019\u00e9quipe tecnica, rivolge insistenti domande. Significative ancor pi\u00f9 le sequenze che rivelano, con estremo ritardo, la presenza di altri personaggi in campo. Questo avviene nel secondo piano sequenza che si svolge nell\u2019appartamento degli amanti, dove con sorpresa scopriamo che a occupare lo spazio, oltre ai due, c\u2019\u00e8 pure un terzo personaggio, amico della donna. Al commissariato, addirittura, non sapremo mai, nemmeno a fine sequenza, quanta gente ci sia ed \u00e8 in special modo qui che lo spettatore viene costretto, tra voci e rumori diegetici, ritagli visivi e frammenti materici, a collocare mentalmente lo spazio visibile come una semplice parte<\/i> di un tutto<\/i> (uno spazio immaginario, ma esistente), demistificando di conseguenza lo stesso regime spettacolare oltre che quello puramente scopico.
\nIl film \u00e8 altres\u00ec scandito da quattro soggettive non identificate da automobile (con l\u2019ultima di esse che si palesa con un sorpasso del Volkswagen dove sono i tre protagonisti del film) che, esclusa la quarta, svolgono, al di l\u00e0 del significativo ruolo di demolizione della narrazione neutra e oggettiva come sopra delineato, l\u2019ulteriore compito di entr\u2019acte<\/i>: un intervallo in grado di assumere comunque il valore di significante.
\nAbbiamo visto che C\u00e2ncer<\/i> risulta strutturato in una serie di blocchi distanziati. Ora, in un\u2019opera dove, sulla scia dei dettami brechtiani, tutto finisce per essere segno<\/i>, riflessione auto-referenziale sul<\/i> meccanismo prima che puro e semplice meccanismo, diventa conseguente e naturale l\u2019estensione del significato pieno<\/i> anche al vuoto<\/i>, quindi all\u2019elemento interstiziale: il cosiddetto segno d\u2019interpunzione.
\nLo scarto, il bianco, l\u2019ellisse, il fisso, i silenzi diventano altrettante figure diegetiche al pari dei pieni e dei piani, dei movimenti e delle parole. Persino questo congegno espressivo (meta meta-linguistico) ci viene rivelato nel momento in cui, l\u2019interstizio della soggettiva da auto, prima del tutto esterno all\u2019azione narrativa propriamente detta, si immette poi direttamente nel tessuto diegetico del film, con l\u2019auto da cui proviene la misteriosa soggettiva che compie un sorpasso nei confronti dell\u2019auto dentro cui sono i personaggi del film. Se la narrazione \u00e8 gi\u00e0 di per s\u00e9 un attraversamento (di\u00e0 ag\u00e8omai<\/i>, condurre attraverso, da cui dieg\u00e8sis<\/i>), questo ulteriore attraversamento diventa davvero il parlare di un film che gi\u00e0 parla di s\u00e9.
\nServiamoci, adesso, per comprendere meglio questa e altre dinamiche interne del film, di uno schema. Escludendo il prologo, C\u00e2ncer<\/i> consta di dieci blocchi narrativi e otto interstizi, secondo la seguente divisione:<\/font><\/p>\n
\n\u2022 interstizio A | soggettiva da automobile<\/i>
\n\u2022 blocco 1 | il giardino: il nero e i \u201cdottori\u201d<\/i>
\n\u2022 interstizio B | introduzione del personaggio interpretato da Hugo Carvana<\/i>
\n\u2022 blocco 2 | a casa del bianco: incontro e litigio con il nero<\/i>
\n\u2022 interstizio C | esterno dei due davanti alla casa del dottor Zelito<\/i>
\n\u2022 interstizio D | interno dalla casa del dottor Zelito<\/i>
\n\u2022 blocco 3 | a casa del dottor Zelito<\/i>
\n\u2022 blocco 4 | litigio tra i due protagonisti per strada (2 piani-sequenza)<\/i>
\n\u2022 blocco 5 | il bianco e la sua donna<\/i>
\n\u2022 interstizio E | introduzione del personaggio interpretato da Odette Lara<\/i>
\n\u2022 blocco 5\/b | discussione e litigio dei due amanti (2 piani-sequenza)<\/i>
\n\u2022 blocco 6 | al commissariato (5 piani-sequenza)<\/i>
\n\u2022 interstizio F | seconda soggettiva da automobile<\/i>
\n\u2022 blocco 7 | scena del corteggiamento<\/i>
\n\u2022 interstizio G | terza soggettiva da automobile<\/i>
\n\u2022 interstizio G\/2 | coppia ricostituita<\/i>
\n\u2022 interstizio G\/3 | immagine di donna<\/i>
\n\u2022 interstizio G\/4 | quarta soggettiva da automobile<\/i>
\n\u2022 blocco 8 | i tre al mare (6 piani)<\/i>
\n\u2022 interstizio H | sfilata di moda<\/i>
\n\u2022 blocco 9 | il nero tra la folla (7 piani)<\/i>
\n\u2022 blocco 10 | litigio tra il nero e i due \u00abdottori\u00bb<\/i><\/font><\/p>\n
\nNon sappiamo in quale ordine il film sia stato girato ma, considerato che si tratta di un\u2019operazione improvvisata, \u00e8 facile supporre che la continuit\u00e0 narrativa sia stata definita solo posteriormente, dal montaggio. Ora, se la morte del personaggio del ladro bianco determina la priorit\u00e0 dei blocchi in cui lo stesso soggetto appare vivo, e quella dei due \u00abdottori\u00bb non permette di anteporre il blocco 10 (dove i due sono uccisi) al blocco 1 (dove invece sono presentati); l\u2019ordine degli altri blocchi potrebbe invece essere tranquillamente invertito. Se nel blocco 8\/c l\u2019uomo bianco, con una battuta, rivela di aver riconquistato la ragazza, dopo che lei si era messa con un altro, ci\u00f2 non significa che quest\u2019ultimo debba essere necessariamente l\u2019amico di lei introdotto nel blocco 5\/b. Anche il tradimento subito dal socio di cui parla il nero nel blocco 1 potrebbe essere riferito al personaggio del bianco, rendendo cos\u00ec possibile posporre l\u2019inizio agli altri blocchi (tranne, ovviamente al 10).
\nPensiamo poi alla battuta pronunciata fuoricampo nel primo interstizio, relativa al dottor Zelito (\u00abIl dottor Zelito aveva ragione\u2026\u00bb), che conosceremo solo nel blocco 3. Un\u2019ulteriore ambiguit\u00e0 \u00e8 costituita dalla scena in cui i due \u00abdottori\u00bb vogliono presentare al nero (blocco 10) la ragazza che lui aveva precedentemente corteggiato, rivelando per la prima e unica volta il suo nome (Jos\u00e9). Il ragazzo dice di non conoscerla, ma non sappiamo se stia mentendo (asserisce di non conoscere neppure i \u00abdottori\u00bb) oppure il corteggiamento del blocco 7 potrebbe virtualmente non essere avvenuto: ipotesi avvalorata dalla totale assenza della ragazza nei blocchi 8 e 9.<\/font><\/p>\n![\"cancer_3\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2014\/09\/cancer_3.jpg\")
<\/p>\n
\nInoltre inizio, centro e fine, come pure tutta l\u2019azione narrativa, appaiono frantumati e distanziati, blocchi appunto, dove il segno d\u2019interpunzione funge, in qualche modo da atipico raccordo: un raccordo cio\u00e8 che, invece di unire e collegare, finisce per separare e disgiungere, proprio come, con la separazione delle cellule, il cancro si unisce nel corpo, metastasizzandosi.
\nSi tratta di un accorgimento tipico del cinema moderno, confermato altres\u00ec dal pi\u00f9 recente lavoro teorico. Per Deleuze, il \u00abnuovo regime dell\u2019immagine\u00bb consiste appunto \u00abnel fatto che le immagini, le sequenze non si concatenano pi\u00f9 attraverso interruzioni razionali, che portano a termine la prima o danno inizio alla seconda, ma si ri-concatenano su interruzioni irrazionali, che non appartengono pi\u00f9 a nessuna delle due e hanno valore per se stesse (interstizi). Le interruzioni irrazionali hanno perci\u00f2 un valore disgiuntivo, non pi\u00f9 congiuntivo\u00bb <\/a>[16]<\/a>.
\nQueste interruzioni plasmeranno le varie nouvelles vagues<\/i> degli anni sessanta e settanta (le didascalie di Godard, le digressioni di Antonioni, le pause e gli inserimenti di Straub e Huillet), compreso il Cinema Novo, ma restano tuttora uno dei modi pi\u00f9 consueti del cinema contemporaneo di (non) raccordare la narrazione frammentata in blocchi.
\nSi possono citare, a mo\u2019 di esempio, le fenditure di Hans Werner Henze per L\u2019amour \u00e0 mort<\/i> (1984) di Alain Resnais; i siparietti paesaggistici de Le onde del destino<\/i> (1996) di Lars von Trier; i numeri musicali di The Hole – Il buco<\/i> (1998), di Tsai Ming-liang; il balletto che funge da ellissi, in A caixa<\/i> (1994) di Manoel de Oliveira. Con Parole, parole, parole<\/i> (1998), Alain Resnais, addensando per tutto il film l\u2019interstizio all\u2019azione diegetica (come Rocha ha fatto, ma solo in una minima misura, nel suo film), e, precisamente, intonando il racconto a canzoni pre-esistenti, ha realizzato un pregnante meta-testo sulla \u00abforma\u00bb del musical<\/i>, forma estremamente interessante ai fini del nostro discorso, poich\u00e9 essa, a detta di Andr\u00e9 Hodeir, \u00abassicura la (\u2026) unit\u00e0\u00bb del lavoro, \u00abmentre tende a promuovere, nel contempo, la pi\u00f9 grande diversit\u00e0 possibile\u00bb <\/a>[17]<\/a>.
\nUnit\u00e0<\/i> nella diversit\u00e0<\/i>, quindi. E unit\u00e0<\/i> nella separazione<\/i>, potremmo specificare. Tale discorso, che pu\u00f2 sembrare poco pertinente per un film come quello di Rocha, risulta invece utile ove si consideri che le soggettive estranee o interstiziali che a dir si voglia non fanno che dilatarne lo spazio cinematografico, ponendosi come una specie di sogno (o incubo) parallelo, di realt\u00e0 (o paura) parallela che implica tutta una serie di possibili, e di possibili mondi, simmetrici, lontani e vicini al narrato, e che, come abbiamo visto, costituiscono una risposta estetica al clima di persecuzione politica instauratasi in quegli anni in Brasile.
\nCon un significato completamente diverso, ma in termini simili (ancora unit\u00e0 nella diversit\u00e0), \u00e8 di nuovo Deleuze a considerare in questo senso la commedia musicale, definendola \u00abil movimento depersonalizzato e pronominalizzato per eccellenza, la danza che traccia un mondo onirico nel suo farsi\u00bb <\/a>[18]<\/a> e \u00abil solo modo per penetrare in un altro mondo, cio\u00e8 nel mondo di un altro, nel segno o nel passato di un altro\u00bb <\/a>[19]<\/a>.
\nDate queste teorie, non \u00e8 difficile adesso considerare come risultato di un \u00abaltro mondo\u00bb, vale a dire come elemento simbolo di depersonalizzazione estrema e assoluta alienazione, il personaggio emblematico del servitore sambista che non smette mai di cantare e ballare. Personaggio prototipo come gli altri, lo si pu\u00f2 definire, secondo la classificazione degli archetipi letterari, drammatici e cinematografici dei neri fatta da Jo\u00e3o Carlos Rodrigues <\/a>[20]<\/a>, un misto di \u00abcrioulo doido\u00bb (contrappunto del personaggio bianco, commentatore umoristico, figura asessuata e figura-funzione) e di \u00abnegro de alma branca\u00bb (il nero che non fa male a nessuno, si fa i fatti suoi, \u00e8 al servizio dei bianchi e non aiuta i suoi simili). Appendice del \u00abdottore\u00bb, sua colonna sonora materializzata, non sembra per niente turbato dagli avvenimenti esterni (in questo risiede la sua caratteristica di monade asessuata), n\u00e9 reagisce minimamente alla richiesta d\u2019aiuto dell\u2019altro uomo di colore. Con un largo sorriso, canta storie di miseria e rassegnazione, di gente che subisce, ma non si scompone, proprio come lui: \u00abMulher de malandro n\u00e3o se amofina: lava roupa, canta samba e ainda rebola na tina\u00bb<\/i> (La moglie della canaglia non si arrabbia: lava i panni, canta il samba e si dimena nel tino).<\/font><\/p>\n
\nTornando al personaggio del servitore sambista, diciamo che esso svolge, in omaggio al teatro da cui, per ammissione stessa del regista, il film deriva, la funzione di personaggio narrante, di \u00abcoro\u00bb, come esplicita il suo cantato, spesso gratuito (interstiziale), ma a volte, come nell\u2019ultimo blocco, del tutto relativo all\u2019azione drammatica. Il \u00abMatou meu amigo Bedeu\u2026\u00bb<\/i> (\u00abHa ucciso il mio amico Bedeu\u2026\u00bb) del finale risulta cos\u00ec un commento musicale all\u2019uccisione del personaggio, che l\u2019esclamazione successiva, \u00abTristeza por favor vai embora\u00bb<\/i> (\u00abTristezza, per favore, va via\u00bb), fa riassorbire, ironicamente, sotto forma di citazione, all\u2019esterno.
\nQuesto avvicendarsi di interno\/esterno, che, abbiamo visto, \u00e8 una delle chiavi di lettura del film e del Cinema Marginal, si riflette persino nei dialoghi. Nel blocco 9, l\u2019industriale che nega il lavoro al nero, conclude il tutto con una considerazione che diventa quasi canzonatoria: anzi, \u00e8 costituita proprio dalle parole di una canzone: Amanh\u00e1 ser\u00e1 outro dia<\/i> (nell\u2019edizione italiana, la battuta diventa pertinentemente \u00abDomani \u00e8 un altro giorno, chi lo sa\u2026\u00bb).
\nEffettivamente, tutto il dialogo vive di corpi<\/i> semantici estranei, che si tratti di fare un\u2019inaspettata digressione sul football, mentre si parla di politica al commissariato (e Hugo Carvana esprime i suoi pareri, pure del tutto inaspettatamente, verso la macchina da presa) oppure innestando, in mezzo a una serie di insulti, lo straniante \u00abSai chi ha scoperto il Brasile?\u00bb (blocco 1).
\nIl linguaggio, oltre che disarticolato come il film, diventa pure de-contestualizzato, intercambiabile e, in definitiva, gratuito, legato a valenze stereotipiche e senza significato. In particolar modo, risulta paradigmatica la discussione tra uomo e donna nel blocco 5. Lui le parla del suo modo di condurre l\u2019esistenza, criticando il fatto di non uscire mai, di stare sempre davanti al televisore; lei gli risponde, senza alcun nesso, con commenti personali sulla fedelt\u00e0, il femminismo, l\u2019amore e il sesso. A questo punto, mentre l\u2019uomo afferma, con enfasi spropositata e, ancora una volta, senza nesso con il discorso, che \u00abil mondo \u00e8 tutto marcio\u00bb e \u00abbisogna abbattere tutto\u00bb, lei continua spostando l\u2019accento sul proletariato, le masse e l\u2019importanza del popolo. Il tutto non avviene secondo una partitura dialogica godardiana estremamente scoperta sul piano dell\u2019auto-referenzialit\u00e0, ma con una spontaneit\u00e0 realistica, da cin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9<\/i>, davvero disarmante.<\/font><\/p>\n![\"cancer_4\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2014\/09\/cancer_4.jpg\")
<\/p>\n
\nUn altro momento altrettanto significativo di spostamento semantico \u00e8 determinato dalla frase \u00abquesta profilassi sar\u00e0 necessaria\u00bb. Considerazione fatta dagli intellettuali carioca a proposito del nuovo linguaggio dell\u2019Arte Rivoluzionaria, come viene spiegato nel prologo, essa \u00e8 ripetuta fuori campo, nel primo interstizio, e in relazione a un certo dottor Zelito. Quando, nel blocco 3, faremo conoscenza di tale personaggio, scopriremo, ma solo per allusioni indirette, che il dottore in questione \u00e8 uno che sterilizza, a loro insaputa, le donne povere (tema molto dibattuto, in quegli anni, in America Latina, come prova pure il film boliviano dello stesso periodo: Sangue di condor<\/i>, 1969, di Jorge Sanjin\u00e9s). Quindi una citazione snob de-contestualizzata e resa intercambiabile, per asserire, con ironia sconsolata, che, in fondo, \u00abil dottor Zelito aveva ragione\u00bb ad eliminare i brasiliani alla radice, visto che sono come il film li rappresenta. La cosa particolare che, ai fini della comprensibilit\u00e0 della battuta, non abbiamo una consequenzialit\u00e0 di qualsiasi tipo, dialogica o narrativa, ma una serie di elementi eterogenei, posti oltretutto a notevole distanza l\u2019uno dall\u2019altro. Questa specie di protrazione comunicativa interna sar\u00e0 un\u2019altra, singolare caratteristica del Cinema Marginal. In diversi film del movimento, il vecchio montaggio analogico, con cui \u00e8 possibile fare un paragone in termini esclusivamente visivi, mediante la semplice contiguit\u00e0 di due immagini differenti (operai e pecore, donne ciarliere e galline, neri labbruti e rospi: analogie visive contenute, rispettivamente, in Tempi moderni<\/i> (1936) di Chaplin, Furia<\/i> (1936) di Fritz Lang, O thesouro perdido<\/i> (1927) di Humberto Mauro), lo si usa come fosse sgretolato, ponendo gli elementi da contrapporre, designare come affini o paragonare, al di fuori di ogni cronologia tradizionale, con l\u2019elemento di paragone il pi\u00fa possibile dilazionato rispetto all\u2019immagine principale a cui dovrebbe essere accostato. Tutto questo rientra sempre nelle intenzioni di un tentativo estremo di svelare il funzionamento del dispositivo, ma con un occhio sempre vigile allo svelamento della stessa realt\u00e0 che presiede, prima di ogni cosa, lo spettacolo e, nella fattispecie, il film stesso che i marginais<\/i>, e in questo caso Rocha, intendono mostrare nel suo mostrarsi. \u00abEsprimere quei processi che servono all\u2019arte drammatica\u00bb, significava, per Brecht, proprio mettere in luce la \u00absostanza di una vasta visione del mondo\u00bb, in quanto, tautologicamente, della realt\u00e0, \u00abconcepita come l\u2019insieme di tutti i rapporti sociali\u00bb facevano necessariamente parte quei procedimenti condizionanti, come, appunto, lo spettacolo <\/a>[21]<\/a>.
\nLa realt\u00e0 \u00e8, in termini generali, quella dell\u2019esistenza; in maniera meno assolutistica, quella del Brasile. E riguardo ad essa, \u00abla sensazione che se ne ricava \u00e8 il ristagnare dei problemi in Brasile, l\u2019incapacit\u00e0 di uscire dai circoli viziosi della parola\u00bb, come riferisce Cinzia Bellumori, la quale rivela pure, con acume, che \u00abcome frugando stancamente tra i relitti ciancicati dei luoghi comuni della piccola borghesia, delle persone d\u2019ordine, degli stessi emarginati, i personaggi del film ripetono senza convinzione gli echi pallidi di discorsi dal significato ormai svuotato dal tempo. Il personaggio dell\u2019attrice (impersonato da Odette Lara) che discute sui problemi della donna e poi proclama di non aver potuto partecipare ad un cocktail per non aver avuto l\u2019abito adatto. Il negro che va in giro a chiedere lavoro a tutti e intanto rubacchia e sfoga un sentimentalismo esaltato con una piccola e grata ragazza negra. Il giovane rivoluzionario che ripete senza sosta i suoi slogan e intanto resta fermo, forse annoiato lui stesso dal proprio ruolo. La chiave interpretativa di C\u00e2ncer<\/i> \u00e8 fornita all\u2019inizio del film da quella che sembra essere una conferenza stampa, in cui la voce che parla in nome di Rocha racconta il momento politico che ha accompagnato la realizzazione dell\u2019opera: con la piccola borghesia radicale che scendeva sulle strade sostenendo di fare la rivoluzione, con gli operai completamente assenti, mentre gli intellettuali erano al Museo d\u2019Arte Moderna e discutevano sull\u2019Arte rivoluzionaria e dicevano \u201cquesta profilassi \u00e8 necessaria\u201d\u00bb <\/a>[22]<\/a>.
\nUna parola, allora, destinata alla mimesi del bla-bla<\/i> brasiliano d\u2019epoca (titolo pure di un film coevo di Andrea Tonacci), messa in crisi perch\u00e9 essa stessa rappresentazione della crisi; ma pure, come si \u00e8 visto, una parola che, al pari delle altre componenti dell\u2019opera, ha il compito di palesare e demistificare gli elementi chiave dello spettacolo e del mezzo di comunicazione di massa, risultando cos\u00ec, proprio perch\u00e9 ingrediente significante (al pari degli interstizi), vero e proprio statuto narrativo. Come rileva Deleuze, proprio perch\u00e9, \u00aba definire il cinema moderno \u00e8 un \u201candirivieni tra parola e immagine\u201d\u00bb <\/a>[23]<\/a>, anche nel senso di interno\/esterno precedentemente delineato, \u00e8 possibile non solo leggere<\/i> l\u2019immagine visiva, ma anche filmare<\/i> l\u2019immagine sonora <\/a>[24]<\/a>, la parola quindi. E in un film, segnato dalla radicale coerenza dell\u2019interscambiabilit\u00e0 tra elementi e negli elementi come effettivamente risulta essere C\u00e2ncer<\/i>, l\u2019operazione si rende doppiamente necessaria.
\nIl sonoro, allora, i fruscii dei dischi, il rumore del microfono, i dislivelli audio, sono \u00abfilmati\u00bb pi\u00f9 che \u00abregistrati\u00bb. E profilmico diventa pure il dialogo. Non ha soltanto funzione di raccordo (il sonoro da stazione radiofonica che congiunge blocco 4 e blocco 5), di virtuale continuit\u00e0 temporale (ma non spaziale), con le stesse modalit\u00e0 che possiede il cinema tradizionale. Esso diventa piuttosto \u00abluogo\u00bb narrativo della medesima importanza di quello realizzato attraverso l\u2019immagine visiva. In un film congelato in blocchi, congiunti e disgiunti a un tempo, dove in maniera similare i personaggi, per via della loro chiusura (prototipica e comportamentale) finiscono paradossalmente per omologarsi e interscambiarsi l\u2019un l\u2019altro, ecco pure che sullo schermo non succede praticamente niente (fissit\u00e0 dei piani e delle azioni) e allo stesso tempo, sotto forma di dinamica interna, succede di tutto. Azione diventano l\u2019inquadratura, il suono, le parole.
\nDi conseguenza, la violenza verbale del film e la violenza narrata nel film (gli omicidi di cui si vanta il nero e il sangue che cos\u00ec tanto sembra affascinarlo) hanno il medesimo peso espressivo e iconografico<\/i> di tutto il sangue versato (e visivamente mostrato) nel Cinema Marginal. Il litigio di cui narra Hugo Carvana, all\u2019inizio del blocco 2, avvenuto a causa di una donna, ha lo stesso valore diegetico delle numerose liti e scazzottate che avvengono nel corso del film. Alterchi che coinvolgono praticamente tutti i personaggi, e in diverse combinazioni, tranne il sambista servitore che ha, appunto come si \u00e8 visto, caratteristiche di mondo (e monade) a s\u00e9, e che sono altrettante specificazioni di senso per esprimere omologazione, ambiguit\u00e0 e chiusura (congiuntiva\/disgiuntiva) dei personaggi.
\nMa c\u2019\u00e8 un\u2019ulteriore sottolineatura da compiere riguardo all\u2019importanza che la parola ricopre in questo film ed \u00e8 ancora Deleuze che ci aiuta a decifrarla. Basandosi su un\u2019osservazione di Serge Daney <\/a>[25]<\/a> relativa al cinema africano, definito \u00abcinema dell\u2019atto di parola\u00bb, il filosofo francese estende la definizione a tutto il cinema del terzo mondo e, in particolare, parlando di Terra em transe<\/i>, al cinema di Rocha. Questa parola non sarebbe che il \u201cpieno\u201d di un \u201cvuoto\u201d rappresentato dal popolo.
\n\u00abNel cinema classico il popolo c\u2019\u00e8, anche oppresso, ingannato, assoggettato, anche cieco o inconsapevole\u00bb <\/a>[26]<\/a>. In quello moderno no. Quindi, il cinema politico moderno \u00e8 fondato su questa base: \u00abil popolo non esiste pi\u00f9, o non ancora\u2026 il popolo manca<\/i>\u00bb <\/a>[27]<\/a>. L\u2019enunciato verbale diventa allora la \u00abprefigurazione del popolo che manca\u00bb, di modo che esso \u00absia memoria e la memoria invenzione di un popolo\u00bb <\/a>[28]<\/a>.
\n\u00c8 interessante notare come questo atto di parola abbia lo stesso segno di \u00abuna lingua straniera in una lingua dominante\u00bb, deve cio\u00e8 rifarsi ai codici dell\u2019oppressione, \u00abproprio per esprimere un\u2019impossibilit\u00e0 di vivere sotto la dominazione\u00bb <\/a>[29]<\/a>. \u00abA volte il cineasta del terzo mondo si trova di fronte un pubblico spesso analfabeta, imbevuto di serie americane, egiziane o indiane, film di karat\u00e9, ed \u00e8 di l\u00ec che bisogna passare, \u00e8 questa materia che bisogna elaborare, per trarne gli elementi di un popolo che ancora manca\u00bb <\/a>[30]<\/a>. Sembra il manifesto mancante dell\u2019estetica marginal<\/i> e la spiegazione del suo attaccamento ai generi \u00abbassi\u00bb. Qui Deleuze parla del filippino Lino Brocka, che difatti non disdegnava l\u2019adesione, criticamente rielaborata, ai modelli seguiti dal suo popolo (melodramma, azione, poliziesco) per trasformarli in \u00abdenuncia\u00bb oltre che in \u00abpoesia\u00bb. Ma spiega pure come faccia Rocha a risolvere questo dilemma e sembra quasi che, invece di Terra em transe<\/i>, stia parlando di C\u00e2ncer<\/i>.
\nSi tratta di compiere la messa in trance, di rendere tutto transizione, passaggio, divenire, crisi, \u00abmettere in trance<\/i> tutto, il popolo e i suoi padroni, e la cinepresa stessa, (\u2026) spingere tutto all\u2019aberrazione, tanto per fare comunicare le violenze quanto per far trascorrere il fatto privato nel politico e il fatto politico nel privato\u00bb. Ci\u00f2 conduce alla tematizzazione di \u00abuna duplice impossibilit\u00e0, quella di fare gruppo e quella di non fare gruppo\u00bb e delimita la \u00abcomunicazione di mondo e io, in un mondo parcellare e in un io spezzato che non cessano di scambiarsi\u00bb, \u00abperch\u00e9, se il popolo manca, se si scinde in minoranze, sono io in primo luogo a essere un popolo, il popolo dei miei atomi, come diceva Carmelo Bene, il popolo delle mie arterie, come direbbe Chahine\u00bb <\/a>[31]<\/a>.
\nQuesta messa in trance, nel caso di C\u00e2ncer<\/i>, sfocia per\u00f2 in una totale sfiducia nei due mondi (gruppo e io) e non sembra, a differenza delle altre opere di Rocha, compresa l\u2019ultima, trovare soluzione al problema, risolta generalmente con la ribellione verso il sistema e la violenza nei confronti del nemico. Il punto \u00e8 questo: chi \u00e8 il nemico in questo film? E chi era il nemico nella societ\u00e0 brasiliana dell\u2019epoca? Se \u00abl\u2019ipotesi della guerriglia come unica forma di resistenza cominci\u00f2 a circolare con insistenza nel 1967\u00bb, bisogna rilevare come \u00abgi\u00e0 nel 1965 si erano registrati aspri contrasti all\u2019interno degli schieramenti di opposizione circa la linea da seguire\u00bb <\/a>[32]<\/a>, creando conseguentemente lotte intestine e riflessi di discussioni interminabili tra la popolazione schierata a favore o contro, con il conseguente inaridimento verbale e politico, di cui, si \u00e8 visto, il film costituisce testimonianza.
\nLa situazione appare molto meno manichea di come potesse sembrare agli inizi del Cinema Novo, con da una parte i cattivi, da un\u2019altra i buoni, e da un\u2019altra ancora gli esseri privi di coscienza (e scrupoli) al servizio dei cattivi che poi, per\u00f2, acquistando consapevolezza di popolo (popolo che manca e popolo che si forma) passavano dalla parte giusta, cio\u00e8 dai buoni, contro i cattivi (\u00e8 lo schema che ritroveremo in O drag\u00e3o da maldade contra o santo guerreiro<\/i>). Sar\u00e0 Jo\u00e3o Silv\u00e9rio Trevisan a dire, in tempi molto recenti, che, come vista dal suo cinema e di quello dei colleghi marginais<\/i>, la situazione appariva meno schematica e semplice di quanto volessero far credere gli oltranzisti del Cinema Novo: \u00abIl nostro problema era molto pi\u00f9 complicato che prendere in mano una mitragliatrice. Tutto il nostro cinema prende spunto da questo. (\u2026) La nostra preoccupazione era: cosa facciamo in questo Paese? Ci uccideremo o che altro?\u00bb <\/a>[33]<\/a>.<\/font><\/p>\n![\"cancer_5\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2014\/09\/cancer_5.jpg\")
<\/p>\n
\n\u00c8 l\u2019espressione, con tutto il Cinema Marginal, del cammino di una modernit\u00e0 (completamente diversa da quella analizzata finora) che ha determinato, in maniera velocissima, la sparizione dell\u2019identit\u00e0, seppure in formazione, di uno specifico culturale e popolare insieme, sostituendoli con le linee massificanti di una cultura internazional-popolare, globalizzata, in cui il referente non sono pi\u00f9 cose come l\u2019identit\u00e0 o la nazione, ma i nuovi (non) territori virtuali e mediatici. Non \u00e8 un caso che questo modo di far cinema si sia ritrovato, con le dovute distinzioni, nelle radicali destrutturazioni di fine millennio e inizio del nuovo. Non solamente nei film di Tarantino, ma pure in quelli di Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro, Pedro Costa, Roy Andersson, Tsai Ming Liang, \u0160ar\u016bnas Bartas, Apichatpong Weerasethakul, Lav Diaz, B\u00e9la Tarr, Cipr\u00ec e Maresco e Davide Manuli. Opere dove, deterritorializzati e accecati, i personaggi non appartengono pi\u00f9 alla terra.<\/font><\/p>\n
\nNon c\u2019\u00e8 dubbio che questo film, per ammissione stessa dell\u2019autore, \u00e8 immesso \u00abdentro un\u2019azione violenta\u00bb. Gli attori \u00abimprovvisano situazioni, che io suggerivo, sul tema della violenza. Violenza psicologica, sessuale, razziale, sociale, sul piano dell\u2019improvvisazione\u00bb <\/a>[35]<\/a>. Una violenza che non porta certo alla rivoluzione, ma a quel nihilismo che Rocha e cinemanovisti rimproveravano ai personaggi (e di riflesso ai cineasti) del Cinema Marginal. Un nichilismo che nessuno ha sintetizzato altrettanto efficacemente dallo stesso autore di Cancer, quando, nel finale, fa urlare al protagonista nero: \u00abDialogo? Eu nao sei o que \u00e8 dialogo! (\u2026) Me da esse revolve, eu preciso matar, eu preciso te matar! (\u2026) Eu quero matar o mundo!\u00bb (\u00abDialogo? Io non so cos\u2019\u00e8 il dialogo! (\u2026) Dammi questa pistola, io ho bisogno di uccidere, ho bisogno di uccidere! (\u2026) Io voglio uccidere il mondo!\u00bb).<\/font><\/p>\n
\nIn tempi recenti, i personaggi desiderosi di \u00abmatar o mundo\u00bb<\/i> perch\u00e9 \u00abo mundo n\u00e3o presta\u00bb<\/i> (il mondo non serve) si sono moltiplicati e anche annacquati. Limitandoci al Brasile pi\u00f9 noto fuori fuori dai confini nazionali, citiamo soltanto i killer, a caccia di nemici, dei racconti di Rubem Fonseca, o quelli del primo film di Walter Salles Jr., A grande arte<\/i> (1991), un noir<\/i> all\u2019americana, tratto dall\u2019omonimo romanzo (1983) dello stesso Fonseca. Inoltre le situazioni di violenza dei film di Alu\u00edzio Abranches o di Cidade de Deus<\/i> (2002) di Fernando Mereilles.<\/font><\/p>\n![\"cancer_6\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2014\/09\/cancer_6.jpg\")
<\/p>\n
\nAbbiamo visto come il film sia molto parlato. Senza escludere il senso profondo di tanta conversa<\/i> (che \u00e8, ripetiamo, di ordine linguistico e meta-linguistico, formale e contenutistico), non possiamo fare a meno di notare come essa faccia ricorso, anche e in special modo nei vuoti, nelle incongruenze, nel non-sense umoristico (quell\u2019\u00abAmmazzami, dottore!\u00bb urlato dal nero mentre prende le botte) e nell\u2019appellarsi direttamente allo spettatore (come appunto fa Hugo Carvana, nella scena al commissariato), al genere cinematografico nazionale e popolare per eccellenza, che \u00e8 la tanto bistrattata (da Rocha, non dai marginais<\/i>) chanchada<\/i>.
\nIl servitore sambista \u00e8 una delle figure chiave di questo genere leggero, pieno di digressioni musicali affidate, non raramente, a personaggi di colore tipizzati. Come riferisce Watson Macedo, uno dei pi\u00f9 celebri registi di chanchadas<\/i>: \u00abnel bel mezzo di una storia, improvvisamente, tutto si fermava perch\u00e9 qualcuno entrava cantando\u00bb <\/a>[36]<\/a> e questo qualcuno era spesso il servo di colore.
\nAnche la coppia Hugo Carvana-Ant\u00f4nio Pitanga non \u00e8 lontana, in fondo, dalla classica dupla do barulho<\/i> di questo genere di film, costituita da un crioulo doido<\/i> che affianca il bianco in avventure pericolose e umoristiche. Nell\u2019edizione brasiliana del film, il personaggio interpretato da Pitanga viene appunto chiamato \u00abcrioulo<\/i>\u00bb dal \u00abdottore\u00bb e non \u00abnegro\u00bb come avviene in quella italiana. Quando i due bisticciano per la propriet\u00e0 dell\u2019ignoto oggetto rubato all\u2019americano o dell\u2019altrettanto misteriosa valigia, sembra di assistere ai battibecchi di Grande Otelo e Ankito in De pernas pro ar<\/i> (1957) (di Victor Lima), per non parlare di una situazione-tipo di questo genere di film esplicitamente citata, laddove Pitanga addenta furtivamente la banana di Carvana, e da quest\u2019ultimo \u00e8 per questo sonoramente rimproverato.
\nUn altro genere diffuso e ormai scomparso, come quello romantico-sentimentale, \u00e8 del tutto parodiato nel blocco 7. Frasi fatte, luoghi comuni, smancerie e ripetizioni, nei dialoghi tentennanti e timidi, come nella colonna sonora, fatta di stressanti canzoni d\u2019amore, languide e irreali, che Rocha si diverte a interrompere bruscamente o a mettere in sonora evidenza, coprendo completamente il dialogo con esse. L\u2019inquadratura stessa, a camera fissa, \u00e8 pi\u00f9 ravvicinata del solito, proprio come nel genere preso in questione, solitamente composto di campi medi o primi piani-affezione.
\nSe vogliamo, la storia ha pure le caratteristiche di un noir<\/i>, non certo nelle sue magre coordinate \u00abgialle\u00bb determinate da furti e furtarelli fuori campo o da un intero blocco ambientato in una stazione di polizia estremamente parodizzata. Essa cita piuttosto gli effetti del poliziesco misogino alla Howard Hawks (autore, questo, molto amato pure dai cinemanovisti per lo stile secco ed essenziale), dove un\u2019irresistibile dark lady<\/i> finisce sempre per rovinare l\u2019amicizia tra due uomini, entrambi innamorati di lei. Qui, si \u00e8 visto, Pitanga, infatuato per Odette Lara, finisce per uccidere Carvana, a cui comunque, seppur ambiguamente, era legato. E quando i due amanti corrono via gioiosi, lasciando il cadavere dell\u2019uomo sulla spiaggia, \u00e8 lecito ricordare un\u2019ulteriore variazione del noir<\/i> americano: quella dove un lui e una lei progettano di far fuori un terzo incomodo, uomo o donna, legato a regolare vincolo di coniugio a uno dei due assassini.
\nIn quanto alla valigia che non sappiamo cosa contenga, essa ci rimanda, oltre al \u00abMacMuffin\u00bb di memoria thriller<\/i> e spionistica, a uno dei luoghi canonici del poliziesco post-maccartista, quello dell\u2019oggetto che potrebbe contenere chiss\u00e0 quale micidiale arma segreta del nemico (comunista). Non ci stupiremmo se dalla valigia di C\u00e2ncer<\/i> uscisse materiale radioattivo, come avveniva in Un bacio e una pistola<\/i> (1955) di Robert Aldrich. Adeguato al clima da isteria nucleare, di cui questo tipico di narrativa poliziesca era l\u2019espressione (anche se il film di Aldrich appare ovviamente dotato di maggiore complessit\u00e0), \u00e8 pure l\u2019oggetto incomprensibile che i due protagonisti del film, in cerca di una delucidazione in merito, portano dal dottor Zelito. Rilevato che si tratta di una specie di \u00abcontatore Geiger\u00bb sterilizzante, il dottore, che \u00e8 pure una specie di mad doctor<\/i> dell\u2019horror (o un medico al servizio della dittatura sanguinaria: lo attesta il ragazzo brutalizzato accovacciato in un angolo della casa), sposta il film sul terreno vago della fantascienza.
\nAll\u2019infuori dei generi classici, nazionali (la chanchada<\/i>) o hollywoodiani (poliziesco; horror; fantascienza; film d\u2019amore), C\u00e2ncer<\/i> gioca pure con i codici del cinema moderno. Il blocco 9, quello in cui Ant\u00f4nio Pitanga si aggira per le strade di Rio e chiede aiuto ai passanti, \u00e8 girato secondo lo stile del cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9<\/i>; la sfilata di moda reinvia agli stilemi pop<\/i> per niente snobbati dal cinema d\u2019autore di quegli anni (ne sono testimonianza Blow up<\/i>, 1966, di Michelangelo Antonioni, e Qui etez-vous Polly Magoo<\/i>, 1965, di William Klein: quest\u2019ultimo, basato proprio sul mondo della moda).
\nPresenti pure, non sappiamo in quale misura polemica, i riferimenti al cinema di grido brasiliano, quello che, sulla scia avviata da Ruy Guerra con Os cafajestes<\/i>, si pasce di descrivere la giovent\u00f9 bruciata e vitellonesca brasiliana, senza ideali n\u00e9 moralit\u00e0, con ripetitive scene di sbronze, fumate di hascish, canti e balli, sesso facile. I giovani che, nell\u2019ultimo blocco, improvvisano un samba; i tre protagonisti del film che fumano uno spinello nel Volkswagen e, in generale, tutto l\u2019atteggiamento da perdigiorno dei protagonisti, con relativi scambi sessuali, sono un omaggio distanziato e pi\u00f9 o meno cosciente, al filone.
\nIn un tale, densissimo serbatoio di rimandi sagacemente occultati in un\u2019apparente semplicit\u00e0 di film marginale, improvvisato e un po\u2019 \u00abbrutto\u00bb, spiccano pure le citazioni mass-mediali tanto care ai registi del Cinema Marginal: televisione (in campo) e radio (fuoricampo) accese fungono, a intermittenza, da anomala colonna sonora (della radio si ascolta persino il frenetico cambio di emittente: brano sonoro che fa da pendant<\/i> alla musica spezzettata proveniente da dischi fruscianti nella scena del corteggiamento).
\nE, se come si \u00e8 visto, viene citato il testo di due canzoni, rispettivamente, in un dialogo, e nel commento cantato finale del servitore, non mancano neppure menzioni a film famosi. Forse casuale quella davanti a un cinema, le cui insegne pubblicizzano l\u2019ultimo film con Doris Day, mentre Pitanga, indomabile, come il titolo del film programmato (A Indom\u00e1vel<\/i> \u00e8 il titolo brasiliano di The Ballad Of Josie<\/i>, 1967, di Andrew V. McLaglen, da noi La donna del West<\/i>) si appresta a recitare il suo ruolo di disperato senza via d\u2019uscita. Invece, deliberatamente contemplate, quelle relative alla protagonista femminile e al commissario. La prima rivela al suo uomo che, dopo aver visto Bella di giorno<\/i> (1967) di Luis Bu\u00f1uel, si sente molto pi\u00f9 invogliata a uscire per le strade. Il secondo, invece, si porta alle spalle un’enorme croce, proprio come il protagonista del blasonato O pagador de promessas<\/i> di Anselmo Duarte, gi\u00e0 opera teatrale di Dias Gomes e gi\u00e0 oggetto di parodia in Terra em transe<\/i>. \u2022<\/font><\/p>\n