{"id":32257,"date":"2014-10-01T19:31:01","date_gmt":"2014-10-01T17:31:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=32257"},"modified":"2017-07-18T23:39:50","modified_gmt":"2017-07-18T21:39:50","slug":"i-cineasti-marginais-la-parte-cinema-del-tropicalismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=32257","title":{"rendered":"I cineasti Marginais: la parte \u201ccinema\u201d del Tropicalismo"},"content":{"rendered":"

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\nI cineasti Marginais: la parte \u201ccinema\u201d del Tropicalismo<\/b>
\na cura di Leonardo Persia
\nda Rapporto Confidenziale 37<\/a><\/p>\n

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Il Cinema Marginal brasiliano appare come un\u2019onda tsunami nell\u2019oceano delle vagues<\/i> che, a partire dalla fine degli anni ’50 fino agli inizi dei ’70, inondano gli schermi del mondo, costituendo una nuova \u00abinternazionale\u00bb (Adriano Apr\u00e0) del cinema. Un\u2019intera generazione di cineasti rebel with a cause<\/i> far\u00e0 surf spericolato sulle nuove onde, lottando, parola di Godard, \u00absui due fronti dell\u2019economia e dell\u2019estetica per creare sistemi nazionali, liberi, fratelli, compagni e amici\u00bb.<\/p>\n

Dall\u2019Europa dell\u2019Est (il cinema dell\u2019ottobre polacco; la Nov\u00e1 Vlna<\/i> praghese; il cinema ungherese della rinascita) a quella occidentale (il Free Cinema<\/i> inglese; il Neues Deutsches Kino<\/i> tedesco; il Nuevo Cine<\/i> spagnolo; il Novo Cinema<\/i> portoghese; il Giovane Cinema<\/i> italiano); dall\u2019Africa, nera (i primi film nazionali a firma dei senegalesi Ousmane Semb\u00e8ne e Blaise Senghor, della camerunese Th\u00e8rese Sita Bella) e bianca (il gama\u2019at cinema al gedida<\/i> egiziano; il cinema djidid<\/i> algerino), all\u2019Asia (il nuovo cinema giapponese di Nagisa Oshima o Shoei Imamura; le sperimentazioni formali dell\u2019indiano Ritwik Ghatak), \u00e8 dappertutto un fermento di idee nuove in conflitto contro il cosiddetto \u00abcin\u00e9ma de papa\u00bb. L\u2019America Latina, che agli inizi degli anni ’60 si trova, con tutto il Terzo Mondo, al centro del dibattito politico e culturale internazionale (per via delle dittature, il colonialismo, Cuba), contribuir\u00e0, da parte sua, con la Nueva Hola<\/i> (Messico), il Tercer Cine<\/i> (Argentina), il Cine Imperfecto<\/i> (Cuba), l\u2019Unidad Popular<\/i> (Cile), il gruppo Ukamau<\/i> (Bolivia) e, pi\u00f9 rilevante di tutti, il Cinema Novo brasiliano, straripante tempesta di immaginario rifondato.<\/p>\n

\u00c8 da una costola del Cinema Novo che origina quello Marginal, movimento-Eva pi\u00f9 rosa e frivolo, liquido e aggressivo in opposizione a un cinema meno dubbioso e macho, tendente all\u2019impigrimento accademico. All\u2019inizio, come riferisce Fl\u00e1vio da Costa, costituisce del primo \u00abquasi un prolungamento (o una biforcazione)\u00bb, tanto che i primi articoli relativi ad esso lo definiscono cinema nov\u00edssimo<\/i> e gli inglesi lo denominano tuttora, correttamente, post-novo<\/i>. Appellativi di comodo, se vogliamo, ma che gi\u00e0 qualificano il movimento come pi\u00f9 giovane, e quindi pi\u00f9 moderno, del Cinema Novo, che moderno era gi\u00e0, inquadrandolo in un momento gi\u00e0 successivo, post<\/i>, alla modernit\u00e0, pi\u00f9 vicino al futuro, ai giorni nostri.<\/p>\n

Come altri \u00abluoghi\u00bb cinematografici del periodo, comincia, rizomatico, a svilupparsi senza la volont\u00e0 di porsi come scuola (semmai un\u2019anti-scuola). Latitano del tutto manifesti, programmi, esposizioni di intenti o dichiarazioni di appartenenza a un medesimo e specifico gruppo. Niente pi\u00f9 che un pugno di giovani, se non giovanissimi (in portoghese, nov\u00edssimi<\/i>), cineasti agguerriti, anarchici, alcuni dei quali si sono fatti le ossa come aiuto registi, sceneggiatori e tecnici al servizio del Cinema Novo, e che, passati dietro la macchina da presa come responsabili assoluti, cio\u00e8 da registi, hanno iniziato a divergere dalle direttive non scritte, e nondimeno irrefutabili, di quello che forse si \u00e8 gi\u00e0 trasformato in un cinema di pap\u00e0.<\/p>\n

Uno dei pi\u00f9 importanti nomi del futuro movimento, J\u00falio Bressane, di sicuro il pi\u00f9 grande cineasta brasiliano contemporaneo, agli inizi della carriera non esita a dichiarare la sua appartenenza al Cinema Novo, cos\u00ec come Rog\u00e9rio Sganzerla, critico cinematografico sull\u2019Estado de S\u00e3o Paulo<\/i>. Quest\u2019ultimo scrive articoli elogiativi del movimento e ambisce al grande salto dietro la macchina da presa per continuare la tradizione avviata da Glauber Rocha, Carlos Diegues e Gustavo Dahl, autori con i quali mantiene contatti amichevoli e che ammira oltremodo. Tuttavia quando mostra parte del suo film, O bandito da luz vermelha<\/i> (1968), i suoi idoli si irritano e disapprovano, finendo per infrangergli il sogno. Riferisce il regista Geraldo Veloso: \u00abL\u2019indimenticabile proiezione nella cabina della L\u00edder (il laboratorio cinematografico di Rio), con tutto il Cinema Novo presente, scatener\u00e0 una serie di riserve pi\u00f9 o meno velate, a mio avviso causate dalla gelosia per i risultati splendidamente creativi raggiunti da Rog\u00e9rio nel suo film. Ferito, Rog\u00e9rio si raccoglie e cerca di continuare il suo lavoro con strutture pi\u00f9 decisamente personali\u00bb.<\/p>\n

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\u00c8 il primo passo per la costituzione di un movimento alternativo a quello del Cinema Novo, sclerotizzato ormai in gruppo chiuso, tutt\u2019altro che novo<\/i>. Sganzerla inizia a frequentare alcuni cinematografari che da qualche anno hanno messo su un centro di produzione nel pericoloso quartiere paulista della Boca do Lixo (letteralmente: centro della spazzatura), proprio dove il neo-regista ha ambientato il suo primo film. Da qui escono per lo pi\u00f9 film che non si possono certamente definire d\u2019autore, produzioni di genere medio-basse, trash<\/i> tropicale (e, inconsapevolmente, tropicalista), nemmeno preso in considerazione dalla critica, e tuttavia vitale e brutale, scosse di cinema mai visto. Non mancano neppure opere pi\u00f9 ambiziose, riconducibili a un tipo di linguaggio fuori dagli schemi al pari di quello realizzato, pi\u00f9 o meno nello stesso periodo, dai cinemanovisti, e tuttavia con modalit\u00e0 differenti, pi\u00f9 sciolte, ritmate, surreal-popolari. Per uno di questi film, che, per comodit\u00e0, sar\u00e0 definito a posteriori dalla critica il primo film del Cinema Marginal, e cio\u00e8 A margem<\/i> (1967), scritto, diretto e montato da Ozualdo Candeias, era gi\u00e0 stato affibbiato un appellativo. Dato che non era Cinema Novo e nemmeno chanchada<\/i> (genere nazionale per eccellenza, commedia di equivoci, clownerie, canzoni e velata critica sociale) lo si denomin\u00f2 Cinema da Boca do Lixo.<\/p>\n

Attorno a questo cinema cominciano a convergere, oltre a Sganzerla, Andrea Tonacci, romano residente a S\u00e3o Paulo dall\u2019et\u00e0 di nove anni, il gi\u00e0 citato J\u00falio Bressane, Jo\u00e3o Batista de Andrade, Maur\u00edcio Capovilla, Jo\u00e3o Silv\u00e9rio Trevisan, Neville d\u2019Almeida, Carlos Alberto Eghbert e altri. Vi aderiscono pure alcuni neo-diplomati della Escola Superior de Cinema S\u00e3o Luiz, Carlos Reichenbach e Jo\u00e3o Callegaro, insieme al critico di cinema Ant\u00f4nio Lima, i quali, dopo aver cercato invano finanziamenti per un film \u00abserio\u00bb, decidono provocatoriamente di realizzare un film di grana grossa, erotico, che sia \u00abla proposta di un\u2019anti-estetica\u00bb. Il film si chiamer\u00e0 As libertinas<\/i> (1968), tre episodi a centralit\u00e0 femminile, Alice<\/i> (Reichenbach), Ang\u00e9lica<\/i> (Ant\u00f4nio Lima), Ana<\/i> (Callegaro), e dar\u00e0 la stura alla pornochanchada<\/i>, genere ultra-discusso e dibattuto, che riutilizza le forme del genere brasiliano pi\u00f9 noto, per aggiungervi dosi massicce di nudi ed erotismo non certo raffinati, anzi piuttosto grossolani e volgari fatti proprio per stupire e provocare. Dietro l\u2019operazione c\u2019\u00e8 un ironico manifestino, quello del cinema cafajeste<\/i>, che dice di avvalersi, per la realizzazione di questo film, di \u00abcinquanta anni di cattivo cinema americano\u00bb, senza perdersi in \u00abricerche estetizzanti ed elucubrazioni intellettualistiche\u00bb. Si tratta di un primo programma di intenti, mutuati di certo dall\u2019estetica tropicalista (che in musica recupera beat e pop anglosassoni, mescolandoli al folk locale e alle pi\u00f9 fantasiose extra-vaganze), da cui originano le scelte future del Cinema Marginal.<\/p>\n

All\u2019interno del gruppo, intanto, per quanto libero e svincolato da direttive estetiche o politiche, si aggiungono a questa prima idea di cinema scambi di proposte, ammissione di gusti e dichiarazioni d\u2019amore per i pi\u00f9 disparati tipi di cinema. Qualcuno sbava per l\u2019underground<\/i> americano, altri optano per i generi classici hollywoodiani, altri ancora prediligono autori americani non irreggimentati come Orson Welles, Samuel Fuller (entrambi storicamente legati al Brasile), Budd Boetticher o i nuovi giapponesi tanto diffusi in patria. C\u2019\u00e8 pure chi ammira oltremodo la \u00abbruttezza\u00bb dei film nazionali di genere, poliziesco, horror e chanchada<\/i>, e propone di ripartire da l\u00ec, piuttosto che dall\u2019esperienza succedanea del Cinema Novo. Il cinema non \u00e8 esclusivo centro dei loro interessi: qualcuno fa teatro, altri scrivono poesie o romanzi, quasi tutti seguono il mondo dell\u2019arte contemporanea, che in Brasile trova un alfiere in H\u00e9lio Oicitica, artisto plastico e cinefilo, persino attore a tempo perso (in C\u00e2ncer<\/i><\/a>, 1968-70, di Glauber Rocha). Coltivare diversi interessi permette di ideare film che siano il punto d\u2019incontro di tante diverse ispirazioni, la messa in pratica di un cinema \u00abimpuro\u00bb, nel senso baziniano del termine, che possa cio\u00e8 attingere a piacimento anche da altre arti. Ogni idea individuale diventa collettiva e il gruppo comincia a sognare opere che siano un po\u2019 horror, un po\u2019 underground<\/i>, un po\u2019 chanchada<\/i>, un po\u2019 Straub-Huillet, un po\u2019 il risultato dei contemporanei dettami di teatro moderno, arte povera e arte pop, lasciando sempre la possibilit\u00e0 di agire secondo le proprie ispirazioni e con un notevole senso dell\u2019\u00abapertura\u00bb stilistica e tematica, anche in opposizione alla \u00abchiusura\u00bb rivelata dal Cinema Novo.<\/p>\n

L\u2019esempio miscellaneo viene seguito anche a Rio, dove, con Eliseu Visconti, Luiz Rosemberg Filho e S\u00e9rgio Bernardes nasce il Cinema da Boca (o Beco) da Fome; e a Bahia, dove Andr\u00e9 Luiz de Oliveira, Alvaro Guimar\u00e3es e Fernando Cony Campos danno vita al Cinema da Boca do Inferno. Lixo<\/i>, fome<\/i> e Inferno<\/i> diventeranno la sacrilega trinit\u00e0 tematica del movimento, che dei tre termini dar\u00e0 una lettura sociale, facendo film politici e polemici (l\u2019inferno della fame e dello sfruttamento nel Terzo Mondo), o, interpretando letteralmente l\u2019orrore in horror<\/i>, realizzer\u00e0 tropicali incursioni nel gotico (gli sfruttatori diventano vampiri, gli affamati zombi e cannibali). In un secondo tempo, Bressane e Sganzerla creeranno insieme a Rio la Belair, casa di produzione indipendente, il cui nome riecheggia la strage operata poco prima dal gruppo satanista del folle Charles Manson. C\u2019\u00e8 poi un gruppo apolide, composto dai mineiri Geraldo Veloso (paulista d\u2019adozione) e Paulo Bastos Martins, il trio di Manaus M\u00e1rcio Souza, Ant\u00f4nio Calmon e Carlos Frederico, il carioca Ivan Cardoso e, infine, il nome maggiormente fuori schema, lo scrittore e drammaturgo paulista Jos\u00e9 Agrippino de Paula, legato il meno possibile agli altri, che clamorosamente, continuer\u00e0 a frequentare e ad ammirare, ricambiato, Glauber Rocha che, vedremo tra poco, muover\u00e0 una vera e propria battaglia contro i nuovi colleghi.<\/p>\n

Anche la stampa si occupa del fenomeno, definendolo Cinema de Inven\u00e7\u00e3o<\/i> (Cinema d\u2019invenzione), in relazione all\u2019interesse che i nuovi autori dimostrano di avere per la forma, per l\u2019invenzione stilistica, piuttosto che (ma \u00e8 solo apparenza) per i contenuti, sociali politici didattici, che sembrano invece ispirare i cinemanovisti. Ely Azevedo, il critico che coni\u00f2 il termine Cinema Novo, definito inizialmente il \u00abpadrino\u00bb del movimento, smise presto di militare tra le fila del gruppo, proprio perch\u00e9 la sua visione \u00abformalista\u00bb del cinema non poteva aver riscontro con la preoccupazione prioritaria e, a suo dire, eccessiva, del contenuto e delle idee da parte dei suoi ex-compagni. Delle svariate forme di cui il nuovo cinema si ammanta, comunque, i critici non sono proprio entusiasti e, nello stroncare i nuovi film, si divertono a coniare definizioni di volta in volta pi\u00f9 creative, atte quasi sempre per\u00f2 a identificare il movimento in senso caricaturale. Si \u00e8 gi\u00e0 detto di appellativi come nov\u00edssimo<\/i>, post-novo<\/i> e Cinema da Boca do Lixo<\/i>. Quest\u2019ultima denominazione viene scissa in cinema da boca<\/i> e cinema do lixo<\/i>.
\nLa prima definizione \u00e8 motivata dal fatto che in questi film l\u2019atto del mangiare (divorare) e del parlare (ciarlare) risultano fondamentali. Di conseguenza, pullulano primi piani di bocche, intente a ingurgitare, sputare, sanguinare, vomitare (in Sem essa, aranha<\/i> di Sganzerla, ci si mette le dita in bocca per ottenere il risultato) oltre che cianciare senza sosta e senza motivo, reiterando i dialoghi, ripetuti come slogan estenuanti, immessi in un loop verbale psichedelico e non sense. Cinema do lixo<\/i> (cinema della spazzatura), invece, indica una delle passioni degli autori marginais<\/i>, vale a dire i rifiuti. Nel senso letterale del termine, considerato che il loro cinema, frugando tra i suburbi, le favelas<\/i> e la povert\u00e0, si copre di immondizia e pattume, simbolo degradato del mondo industriale e capitalista che questi cineasti incorporano con lo stesso senso della provocazione tipico della Pop Art e del nazionale Tropicalismo (non risulta del tutto errato allora che qualcuno denomini il loro cinema pure come tropicalista<\/i>). Lixo<\/i>, inoltre, non solo anticipa il futuro significato di trash<\/i>, espressione che sintetizza l\u2019espressione o il culto dei generi bassi e bassissimi (che questo cinema praticher\u00e0 senza limiti). Indica pure, con gergo mutuato probabilmente dagli amati film americani indipendenti, e, in particolar modo, da Trash<\/i> (1970) di Paul Morrissey, il rifiuto umano, il rifiuto della societ\u00e0: in una parola, l\u2019emarginato sociale.<\/p>\n

Ma solo in un secondo tempo, l\u2019emarginazione verr\u00e0 fieramente assunta da questi autori come programma politico ed estetico. Inizialmente, il nuovo cinema viene denominato marginal<\/i> o marginalizado<\/i>, in quanto i suoi prodotti vengono realizzati con budget ultra ridotti e a margine della produzione nazionale corrente. Inoltre, sono proprio personaggi emarginati, ladruncoli, perdigiorno, mendicanti e ribelli, a popolare le pellicole del movimento, come si evince dal titolo e dalla tematica del film capostipite di Candeias, girato ai margini purulenti del fiume Tiet\u00ea, vera e propria fognatura a cielo aperto. Gli esclusi che popolano questo e i film a seguire sono denominati pure cafajestes<\/i>, cio\u00e8 mascalzoni, vigliacchi, villanzoni o vitelloni: parola alla moda, dopo che un\u2019opera di Ruy Guerra, appunto Os cafajestes<\/i> (1961), la prima per la quale viene usata il termine Cinema Novo, ha tipizzato, con tale soprannome, i playboy debosciati della zona sud di Rio. Appare naturale, quindi, che tale cinema sia chiamato allo stesso modo, anche perch\u00e9 tale denominazione era stata ufficializzata, come si \u00e8 visto, in un piccolissimo programma estetico di una parte del gruppo: il manifesto del cinema cafajeste<\/i>.<\/p>\n

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Se marginal<\/i>, marginalizado<\/i>, cafajeste<\/i> sono termini imputabili sia ai personaggi rappresentati dal nuovo cinema, sia agli stessi registi, conduttori di vite poco ortodosse, pure la definizione do grito<\/i> consente una duplice interpretazione. Il primo si riferisce ovviamente al carattere intrinseco di novit\u00e0 e attualit\u00e0 di tali film, spesso liquidati come mero fatto di costume, pellicole di grido appunto, considerando che anche le tematiche che essi affrontano vanno di moda: il sesso, la libert\u00e0, la vita di strada e i capelloni, la violenza cieca, i serial-killer<\/i> e la musica rock. Il secondo, invece, ironizza sul fatto che tali film risultano spesso intervallati da grida, di disperazione e di orrore, quando non di rivolta impotente. Le urla, d\u2019angoscia e di strazio, sono il basso continuo di Gamal, o delirio do sexo<\/i>. Appare lecito, per\u00f2 accostare questo segno di riconoscibilit\u00e0 del Cinema Marginal, per quanto ridicolizzato, a una geniale manifestazione d\u2019individualismo rivoltoso, quale risulta espressa da un\u2019opera come L\u2019urlo<\/i> (1893) di Edvard Munch. Com\u2019\u00e8 noto, anche il pittore norvegese, antesignano dell\u2019espressionismo, era alfiere di un moralismo appartato, al di fuori e oltre una \u00abscuola\u00bb specifica. Affinit\u00e0 a parte con le dinamiche profonde dell\u2019urlo, traducibili come esplicita dichiarazione di orrore, ripulsa, impotenza e desiderio di rinnovamento, anche i cineasti marginais<\/i>, seppure collettivamente, manifestano la stessa tendenza all\u2019isolamento e all\u2019individualismo anarchico, non condividendo n\u00e9 riconoscendo alcuna posizione politica costituita (la sinistra tradizionale), n\u00e9 tanto meno aderendo all\u2019ortodossia dell\u2019avanguardia cinematografica nazionale costituita dal Cinema Novo. Jos\u00e9 Wolf paragoner\u00e0 il Cinema Marginal all\u2019esistenzialismo, proprio in quanto \u00abil suo oggetto numero uno \u00e8 l\u2019esistenza concreta dell\u2019uomo qui-e-adesso\u00bb.<\/p>\n

A questo punto non ci sarebbe nemmeno da spiegare l\u2019origine dell\u2019ennesimo aggettivo atto a designare la specificit\u00e0 di questo cinema, e cio\u00e8 maldito<\/i> (maledetto), inteso a sottolineare i caratteri di iconoclastia, insubordinazione e anche decadentismo che contraddistinguono il movimento. Semana do Cinema Maldito<\/i> (Settimana del Cinema Maledetto) si chiama una delle prime retrospettive del gruppo, tenuta nel MAM (Museu de Arte Moderna) di Rio nel novembre 1970. La rassegna \u00e8 denominata altres\u00ec Novos Rumos do Cinema Brasileiro I<\/i> (Nuove Mete del Cinema Brasiliano 1), a cui seguir\u00e0, nel gennaio 1971, la seconda parte. Prima ancora, nel marzo 1970, il Festival di Brasilia aveva rifiutato in blocco una serie di film marginais<\/i> dal titolo Novos Rumos<\/i>. Come prevedibile, anche questo appellativo servir\u00e0 a indicare i componenti del movimento.<\/p>\n

Un\u2019altra definizione \u00e8 suicida<\/i>. Con questo termine viene indicato il destino di alcuni personaggi del Cinema Marginal, ma pure la politica produttiva ed economica dei nuovi autori, a volte del tutto indifferenti delle logiche di mercato e dei gusti del pubblico, persino di quello \u00abpreparato\u00bb e \u00abaperto\u00bb. Fl\u00e1vio da Costa parla di \u00abdisprezzo suicida\u00bb per i festival internazionali e pure per il mercato interno: un atteggiamento giusto, a suo vedere, volto a denunciare i vizi e le manipolazioni del mercato. Con pi\u00f9 prosaica ironia si esprime, in relazione ad alcuni di questi film, Ivan Cardoso: \u00abLa verit\u00e0 \u00e8 questa: nessuno di questi film incasser\u00e0. Nessuno di questi film ha incassato. Nessuno di questi film serve. Tutti questi film procurano il sonno. Nessuno di questi registi far\u00e0 buoni film\u00bb. Suicida<\/i>, inoltre, servir\u00e0 a designare il gusto per la vita spericolata praticato da alcuni di questi cineasti, la passione per le droghe, la vita on the road<\/i>, le amicizie pericolose. Bressane esalta, ad esempio, \u00abl\u2019emozione di vivere la cosa proibita, il lato suicida, proibito del pericolo\u00bb e dichiara, senza mezzi termini, \u00abuna grande ammirazione e affetto per il terrorismo\u00bb.<\/p>\n

A causa di queste scelte radicali, segno di un rifiuto incondizionato per la cosiddetta societ\u00e0 civile ed espressione di uno stato brado coltivato non soltanto dal punto di vista artistico, qualcuno non esita a chiamarli con il nome dei primi selvaggi brasiliani che per primi furono scoperti dall\u2019uomo bianco: tupiniqu\u00ecm<\/i>. E in portupi<\/i>, lingua maccheronica a met\u00e0 tra la lingua di tali selvaggi, il tupi<\/i>, e quella dei discendenti (e ascendenti) civilizzati, il portoghese, Glauber Rocha conia, infine, la pungente, grottesca denominazione udigrudi<\/i> (anche udigrude<\/i> o woudigrudi<\/i>), storpiatura dell\u2019underground<\/i> made in USA ammirato ed emulato dai nuovi cineasti indipendenti. Come i colleghi americani, essi prediligono, per girare, produrre e proiettare, luoghi e sale alternative, spauracchio del pubblico domenicale: il cosiddetto subterraneo<\/i>, traduzione letterale di underground<\/i>, che, in maniera meno frequente degli altri nomi, servir\u00e0 ancora a denominare il nuovo cinema.<\/p>\n

Rocha disprezza manifestamente le posizioni estetiche e politiche dei giovani cineasti, arrivando ad affermare che il loro marcato anticonformismo altro non \u00e8 che \u00abanarchia made in marijuana\u00bb e tutta la loro attivit\u00e0 si riduce a un \u00abrevisionismo contro-culturista\u00bb \u00abesportato con le droghe e il rock della Cia\u00bb. Per il pi\u00f9 noto e autorevole dei registi cinematografici brasiliani, \u00abi film udigrudi<\/i> non sono ideologicamente rivoluzionari perch\u00e9 densi di psicologismo e perch\u00e9 riflettono il caos sociale senza sottoporlo a critica storica e proprio per questo sono regressivi da un punto di vista estetico. Sono un miscuglio del Godard anarchico pre-67 e del formalismo fenomenologico e del descrittivismo di Warhol. Nessuno di questi film \u00e8 riuscito nel proprio intento: liberare l\u2019inconscio collettivo sottosviluppato in un totalizzante spettacolo audiovisivo. Questi film rappresentano la DISSOLUZIONE DEL CINEMA NOVO E NON LA SUA RE-INVENZIONE\u00bb.<\/p>\n

Parla inoltre di \u00abfascismo industriale\u00bb e \u00abdecadenza avanguardistica\u00bb, definendo i nuovi cineasti alleati indiretti della dittatura nel \u00abcombattere il Cinema Novo\u00bb. Si tratta di una vera e propria dichiarazione di guerra, che sar\u00e0 condotta in termini non esclusivamente critici e giornalistici. Caetano Veloso riferisce di essere stato, esule a Londra, il destinatario di violentissime missive speditegli dal regista di Barravento<\/i> (1962), che gli intimavano, senza mezzi termini, di troncare ogni rapporto personale con i registi marginais<\/i> in trasferta britannica, in modo particolare con J\u00falio Bressane e Rog\u00e9rio Sganzerla. Neppure quest\u2019ultimo scherza, considerato che, nel 1969, si rifiuta di protestare, insieme ad altri colleghi, anche non brasiliani (un nome per tutti: Claude Lelouch), per l\u2019incarcerazione, dovuta a motivi politici, del cinemanovista Jo\u00e3o Pedro de Andrade. Perch\u00e9 Pedro, oltre a essere comunista, secondo Sganzerla era pure un pessimo cineasta.<\/p>\n

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L\u2019avversit\u00e0 che Rocha nutre nei confronti dei suoi allievi \u00abdegeneri\u00bb non \u00e8 affatto da sottovalutare. \u00c8 soprattutto la sua polemica a fare un caso, e successivamente un movimento cinematografico, di quello che originariamente costituiva soltanto un numero di nuovi talenti che avevano dato vita, senza alcuna progettualit\u00e0 forte, a un cinema via via sempre pi\u00f9 distinto da quello nazionale d\u2019autore ortodossamente concepito. Ma \u00e8 soprattutto da mettere in rilievo come la guerra personale esercitata dal regista baiano con i maggiori contatti con il resto del mondo impedisca di fatto la conoscenza all\u2019estero del nuovo movimento. Per Jo\u00e3o Silv\u00e9rio Trevisan \u00abGlauber Rocha \u00e8 il responsabile della morte di tutta una generazione di cineasti\u00bb e prosegue dicendo: \u00abNoi non abbiamo avuto accesso all\u2019estero (\u2026), tutte le strade ci sono state chiuse. Questa \u00e8 stata un\u2019operazione cosciente\u00bb. L\u2019Italia, per esempio, affiliata al Brasile per via del Cinema Novo, tenuto a battesimo a Genova da Gianni Amico e a Pesaro da Lino Miccich\u00e9, ignor\u00f2 completamente l\u2019esistenza di questa scuola sotterranea, come riferito anche da Marco Giusti: \u00abNoi bravi ragazzi che eravamo stati a Pesaro, non ne sapevamo niente, non conoscevamo neppure l\u2019esistenza di un altro cinema brasiliano oltre il Cinema Novo\u00bb. Va comunque sottolineato, ad onor del vero, che, sebbene la mostra di Pesaro avesse del tutto rinunciato alla proiezione di film marginais<\/i>, entrambi i volumi legati alle rassegne pesaresi, e cio\u00e8 Il cinema novo brasiliano<\/i> (1975) e Cinema novo e dopo<\/i> (1981), entrambi a cura di Lino Miccich\u00e9, contengono accenni al Cinema Marginal.<\/p>\n

Forse \u00e8 vero che questa battaglia, combattuta soprattutto tra la coppia Bressane-Sganzerla e Glauber Rocha, avesse qualcosa di edipico, \u00abdell\u2019assassinio del padre mescolato alla lucidit\u00e0 critica\u00bb, come riferisce Veloso, convinto pure che i due marginais<\/i>, in fondo, \u00abamassero Glauber \u2013 e Glauber pure li amava\u00bb; certo \u00e8 che dietro albergano anche storie personali che lo stesso Rocha non si \u00e8 mai peritato di nascondere: \u00abFra Cinema Novo e Sperimentale, fra me, Rog\u00e9rio e Julinho, inoltre, esiste Helena Ignez\u00bb: la donna di Rocha, poi moglie di Sganzerla. Il lato paradossale, e di maggior interesse, della faccenda, \u00e8 che Glauber Rocha, nello stesso periodo in cui Sganzerla gira O bandido da luz vermelha<\/i>, si spinge (inconsciamente?) a realizzare un film, C\u00e2ncer<\/i><\/a>, incredibilmente simile a quelli che saranno i film del Cinema Marginal, e che in molti, dentro il movimento, nonostante la guerra in corso, considereranno un capolavoro.<\/p>\n

Dopodich\u00e9, negando la liceit\u00e0 di esistenza ai colleghi del post-novo<\/i>, Rocha rivendica non soltanto la paternit\u00e0 del Cinema Marginal, ma persino del Tropicalismo, movimento multidisciplinare dal quale i marginais<\/i> discendono in linea diretta, al punto che, come si \u00e8 detto, da esso prendono una tra le loro tante definizioni. Se l\u2019aggettivo \u201ctropicali sta\u201d ben si adatta a Terra em Transe<\/i> (1967) e a un paio di altri tardi titoli del Cinema Novo, \u00e8 pur vero che, in generale, quest\u2019ultimo, a differenza del Cinema Marginal, non seppe approfittare pienamente della ventata di novit\u00e0 determinata nel loro Paese da questo fondamentale movimento neo-modernista. E senza il Tropicalismo difficilmente si capirebbero a fondo le scelte fatte, consapevolmente o meno, dagli esponenti del Cinema Marginal. \u2022<\/p>\n

Leonardo Persia<\/i><\/p>\n

 <\/p>\n

+ + +<\/p>\n

 <\/p>\n

NOTA BIBLIOGRAFICA<\/b>
\nIl \u00abquasi un prolungamento (o una biforcazione)\u00bb di cui parla Fl\u00e1vio da Costa<\/b> proviene da Problemas do Cinema Marginal<\/i>, in Filme & Cultura n. 1<\/i>, gennaio-febbraio 1971, Rio, p. 14 ed \u00e8 cit. in (a cura di) L. Miccich\u00e9, Il Cinema Novo brasiliano – 1\u00b0: testi e documenti<\/i>, Quaderno Informativo n. 64 della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, Roma 1975, col titolo Problemi del cinema marginale<\/i>, pp. 144-147. La dichiarazione di Geraldo Veloso<\/b> sulla prima di O bandido da luz vermelha<\/i> \u00e8 citata in Fern\u00e3o Ramos, Cinema Marginal (1968-1973) \u2013 A representa\u00e7\u00e3o em seu limite<\/i>, Editora Brasiliense, S\u00e3o Paulo 1978, pp. 77-78. Nello stesso testo, a p. 108, \u00e8 citata la \u00abprofezia\u00bb di Ivan Cardoso<\/b> sui film marginais che non incasseranno, proveniente dal giornale A \u00faltima hora<\/i> (Ivan Cardoso, Mixagem Alta N\u00e3o Salva Burrice<\/i>), datato 11.1.1972, mentre a p. 35 si parla della vita spericolata e pro-terrorismo di J\u00falio Bressane<\/b>, derivata da J. Bressane, Depoimento<\/i>, Arquivo Multimeios, Centro Cultural, S\u00e3o Paulo. La \u00abproposta di un\u2019anti-estetica\u00bb \u00e8 cos\u00ec definita da Carlos Reichenbach<\/b>, contenuta in Luiz F. A. Miranda, Dicion\u00e1rio de cineastas brasileiros<\/i>, Art, S\u00e3o Paulo 1990, alla voce relativa al regista. In Vozes<\/i> n.6-7, giugno\/luglio 1970, Petropolis, p. 34, Jos\u00e9 Wolf<\/b> rivela che l\u2019oggetto principale del Cinema Marginal \u00ab\u00e9 a exist\u00eancia concreta do homem aqui-e-agora\u00bb. Marco Giusti<\/b> confessa – in M. Giusti, Marco Melani (a cura di): Prima e dopo la rivoluzione \u2013 Brasile anni ’60: dal Cinema Novo al Cinema Marginal<\/i>, Lindau, Torino 1995, p. 9 \u2013 che, all\u2019epoca delle rassegne cinemanoviste a Pesaro nulla sapeva, lui e gli altri, di Cinema Marginal. Glauber Rocha<\/b> parla male, anzi malissimo, dell\u2019udigrudi, sia in Una intervista in Italia<\/i> (in Cinzia Bellumori, Glauber Rocha<\/i>, La Nuova Italia, Firenze 1975, pp. 2-3) che in un\u2019intervista rilasciata a Cr\u00edtica<\/i> n. 7, settembre 1975, Rio, cit. in G. Rocha, Scritti sul cinema<\/i>, La Biennale di Venezia, 1986, p. 97. Infine Caetano Veloso<\/b>, in Verdade Tropical<\/i>, Companhia das Letras, S\u00e3o Paulo 1997, p. 429, riferisce dei rapporti Rocha e Sganzerla, Rocha e il Cinema Marginal.<\/p>\n

 <\/p>\n

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 <\/p>\n

Tutte le immagini sono tratte da O bandido da luz vermelha<\/i>, regia di Rog\u00e9rio Sganzerla (1968).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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