{"id":32521,"date":"2014-10-16T16:40:28","date_gmt":"2014-10-16T14:40:28","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=32521"},"modified":"2014-10-31T14:38:37","modified_gmt":"2014-10-31T13:38:37","slug":"to-the-wonder-terrence-malick","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=32521","title":{"rendered":"To the Wonder > Terrence Malick"},"content":{"rendered":"

\"To<\/a><\/p>\n

MERAVIGLIA SENZA RISPOSTE<\/b><\/font>
\nTo the Wonder \u2022 Terrence Malick \u2022 USA\/2012
\na cura di Leonardo Persia
\nda Rapporto Confidenziale 39<\/a> | anteprima<\/a> | compra<\/a><\/font><\/p>\n

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Frohlocket ja nicht allzufr\u00fch,
\noft schleicht, in Nebel eingeh\u00fcllt,
\nder Winter wohl zur\u00fcck und streut
\nauf Bl\u00fct und Keim sein starres Gift.<\/i><\/font><\/p>\n

Non gioite troppo presto, sovente l\u2019inverno,
\ncinto di nebbia, torna strisciando e spande
\nil suo nero veleno su fiori e germogli.<\/i><\/font><\/p>\n

Die Jahreszeiten, Der Fr\u00fchling<\/i>
\nLibretto di Gottfried van Swieten per l\u2019oratorio di Joseph Haydn<\/font><\/p>\n

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Dal molto alto al molto basso, dall\u2019immagine dell\u2019aquila, sintesi di tutti gli dei del cielo, sineddoche del librarsi, del liberarsi, ai fondali marini della tartaruga, abitante del Tartaro, l\u2019Ade, l\u2019Inferno. In una manciata di secondi, Terrence Malick innesca spericolatissime connessioni, chiare, eppure ribadite dalla narrazione della voce (delle voci) fuoricampo: \u00abChe cosa sappiamo di lass\u00f9 o di laggi\u00f9?\u00bb. Eccesso didascalico. O piuttosto circuito mai definitivo, ogni cosa \u00e8 una cosa ma anche un\u2019altra e un\u2019altra ancora, per ritornare a esser la stessa e mutare di nuovo, continuamente. Senza bisogno di andare dal verticale all\u2019orizzontale, contrapporre le immagini, affermare e negare i significati, operazione comunque di continuo ripetuta.<\/font><\/p>\n

Ogni singolo elemento, di per s\u00e9, si rivela un insieme di segni in conflitto e in simbiosi, a loro volta in contrasto con altri segni, ancora densamente popolati di senso, che all\u2019infinito si scontrano e uniscono e con altri si urtano di nuovo. Un deposito di suggestioni, un intarsio vertiginoso di informazioni, spalmato in una monodia (per molti, monotonia), un postulato che sembra esser dato tutto sin dall\u2019inizio, poi incessante e completa variazione sul tema. L\u2019inquadratura laterale da treno veloce, all\u2019inizio, sposta verso lei, una, diventata \u00abdeux-un\u00bb con l\u2019ingresso in campo delle mani dell\u2019uomo che ama (\u00e8 lui che la sta riprendendo col telefonino, riproduzione in scala ridotta delle riprese a mano, mobili, del film). Immediatamente dopo, nuovamente sola, singola (nell\u2019inquadratura), e tuttavia anelante alla coppia, al due. Preludio al meccanismo della storia e della forma del film. Sono io, sto con te, mi distacco, ritorno a te.<\/font><\/p>\n

Ciclicit\u00e0, linearit\u00e0 (per molti, banalit\u00e0) che, vista meglio, pi\u00f9 che procedere per linea retta, si muove in cerchi, sembra l\u2019anima secondo Plotino. Spostamento restituito da quella sfera fatta roteare pi\u00f9 volte su un tavolo, dai semicerchi che investono il moto dietro e davanti alla macchina da presa. I corpi, le cose, l\u2019organico, l\u2019inorganico. Quindi il tono \u00e8 oscillante, torna sui suoi passi, si fissa in sospensioni, muta, ripete (per molti, \u00e8 ripetitivo), si spezza, si ricongiunge, congiunge, separa, spera.<\/font><\/p>\n

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Apre la voce interiore di Marina (Olga Kurylenko), prosegue quella di Neil (Ben Affleck), subentra padre Quintana (Javier Bardem), irrompe graduale la crisi d\u2019ognuno e ricomincia nuovamente lei, poi ancora lui\u2026 ma quel secondo monologo dell\u2019uomo \u00e8 forse nella mente della donna. E il narrato di un\u2019altra donna, Jane (Rachel McAdams), che si frappone tra la coppia, \u00e8 probabilmente in quello che Neil sta riferendo a Marina del nuovo amore. L\u2019intreccio di suoni e musiche, parole dentro e fuori la mente, in sincrono con l\u2019elevarsi e insieme deteriorarsi del rapporto tra Neil e Jane, presente in quel probabile racconto di racconto, ne ripete l\u2019intrico a livello sonoro.<\/font><\/p>\n

Tutto risulta spezzettato in un numero incredibile di sequenze, non c\u2019\u00e8 inquadratura che non sia mossa, provvisoria, fremente, desiderosa di cedere il passo alla successiva. Un turbine di energia inquieta che al contrario comunica armonia e calma assolute. I cerchi si intersecano, mutano in cerchio completo, lo yin-yang fuso in quel corno d\u2019unicorno che, insieme ad altre creature, s\u2019inchina alla dama dell\u2019arazzo fiammingo osservato da Marina innamorata all\u2019H\u00f4tel de Cluny di Parigi. Quella dama esprime l\u2019interiorit\u00e0 della protagonista, toccata dal principio che origina la dualit\u00e0. \u00c8 l\u2019erompere del molteplice, l\u2019intero fluttuante che danza prima della caduta. La stessa caduta che finisce per rientrare nella mistica mistione del mosaico visivo del film.<\/font><\/p>\n

Sin dai primi, remoti, lineari e narrativi film, Malick ha mostrato la grazia e la bellezza dell\u2019incontro con l\u2019altro disperdersi poi nel buio, nella separazione, nel male, esprimendo pienamente e totalmente la caduta, il Paradise Lost<\/i>. Con i film della seconda fase, quella che dopo un silenzio di vent\u2019anni, torna sfrangiata, de-centrata, rinnovata (per molti, annacquata, dispersa) a partire da La sottile linea rossa<\/i><\/a>, ambisce a fondere grazia e caduta, abisso e vertice in un singolo fotogramma, segno, immagine, persona. In To the Wonder<\/i> la fusione (per molti, confusione) avviene definitivamente. Ogni elemento della tessitura \u00e8 di grazia e disgrazia insieme, \u00e8 sintetizzato da quel momento di gioia inquieta in cui Marina si lascia cadere gioiosamente tra le braccia di Neil. O si lascia ammantare il volto da un velo bianco, dopo che, in un altro momento, \u00e8 stata lei che, con un golf nero, ha coperto il volto di lui. O, ancora, quando Marina, o Jane, procedono come funambole. Camminando su un solo binario, esitando sulle sabbie mobili (la baia di Mont Saint-Michel), orientandosi su un sentiero troppo stretto. Indugiano, oscillano. Poi volteggiano, danzano, camminano, senza volersi fermare mai.<\/font><\/p>\n

I piedi in marcia vengono spesso tagliati dall\u2019inquadratura, per riapparire in maniera eccentrica, assenti\/presenti. Marina tira per i piedi Neil; Neil toglie uno stivale a Marina; Neil ripensa a Marina guardando una scarpa di lei; Marina infila alle mani le scarpette da ballo facendole danzare sul tavolo; Jane calpesta delicatamente i piedi di Neil; Neil infila i calzini. I piedi equivalgono alla tartaruga, alla terra. Le braccia, che cingono il cielo, roteano nell\u2019aria, lambiscono e carezzano l\u2019aria, evocano l\u2019aquila, il sole, gli uccelli che Marina vorrebbe inseguire. Ma, di nuovo, \u00abche cosa sappiamo di lass\u00f9 o di laggi\u00f9?\u00bb. I piedi camminano meccanici, diventano l\u2019abitudine, la sclerosi del movimento. Le mani rappresentano l\u2019agire, il fare, la volont\u00e0. Incarnano la scelta (morale), come in Bresson.<\/font><\/p>\n

Entrano in campo. Rischiano, osano. Lo dice il sacerdote, contrapponendo amor sacro e amor profano, Dio e gli sposi, la perfezione e l\u2019imperfezione. \u00abC\u2019\u00e8 un amore che \u00e8 come un torrente che si secca quando la pioggia non lo alimenta pi\u00f9. Ma c\u2019\u00e8 un amore che \u00e8 come una primavera che nasce dalla terra. Il primo \u00e8 l\u2019amore umano, il secondo il divino. E ha un\u2019origine superiore. Il marito deve avere la moglie come Cristo ha amato la chiesa. Non la trova amabile, la rende amabile\u00bb.<\/font><\/p>\n

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Eppure il religioso \u00e8 il primo a non crederci, a non credere, a non saper collegare le cose, incapace di ri-legarle (etimologia di religione<\/i>). Predica mentre la macchina da presa indugia sul volto oscurato di Marina, assorta nel pensiero della fuga del suo primo marito. Invita a scegliere, rischiare perch\u00e9 \u00abchi non fa nulla sbaglia\u00bb. Non solo il regista lo fa restare immobile (immobilit\u00e0 contrapposta, o equivalente, al muoversi vorticoso dei suoi pensieri), ci mostra pure le mani dell\u2019azione (di Marina e Neil) sotto il rubinetto e, sopra, la voce di lei: \u00abSe mi avessi chiesto di restare, l\u2019avrei fatto\u00bb. L\u2019inattivit\u00e0 \u00e8 dell\u2019uomo o della donna? E il partire di lei consiste in un\u2019autentica risoluzione oppure nel falso movimento di una rinuncia? Ogni cosa viene rivelata senza segno di rivelazione (da rivelare non c\u2019\u00e8 nulla, in fondo), altro che didascalismo. La scrittura del testo \u00e8 in pan-focus come le immagini. Un grandangolo narrativo che, simile a quello visivo, deforma ogni cosa nel momento stesso in cui la forma.<\/font><\/p>\n

Alla stessa maniera ci interroghiamo (o ci stupiamo) dei segnali divini che giungono al sacerdote. Promanano dai poveri, dai malati, dai carcerati, da una vecchia che gli raccomander\u00e0 delle preghiere (perch\u00e9 lui \u00ab\u00e8 tanto infelice\u00bb), da un nero che sente il calore, il Power<\/i>, lo Spirit<\/i>. E lui cerca di autoconvincersi, per niente convinto. Forse non esiste richiamo alcuno, ognuno si crea il proprio sguardo e noi spettatori con lui. L\u2019occhio di Marina, a tutto campo nei primi secondi del film, ripreso da Neil, \u00e8 quello sguardo. Che decifra, segnala, scruta, che sbanda e che sbaglia. Padre Quintana parla di Ges\u00f9 dentro, davanti, dietro, sotto, sopra, alla sua destra, alla sinistra, nel cuore, nel corpo, ovunque. Invece non lo vede. Se lo sta imponendo. Come l\u2019amore di Marina? e di Neil? e di Jane? O l\u2019imposizione \u00e8 in realt\u00e0 la rinuncia, l\u2019abbandono, il disamore? Il pubblico festivaliero (anche critico) sghignazza, sente puzza d\u2019incenso, si sente offeso nel proprio bigottismo ateo, non capisce che nel film ci si meraviglia, si invoca, si chiede (una sola parola: wonder<\/i>) e non si ottiene alcuna risposta. Tutto \u00e8 l\u00ec e niente \u00e8 l\u00ec. Forse \u00e8 questo a infastidire davvero. La grazia si nega nel suo stesso svelarsi, il visibile delle cose copre ogni cosa. Eraclito diceva che la natura ama nascondersi. Cos\u00ec la trama, i caratteri di Terrence Malick. Lo stupore, che in psicopatologia, indica l\u2019assenza di moto, la non reazione, viene rappresentato al contrario: attraverso la vita dinamica, della perpetua rigenerazione, dell\u2019albero, dei cicli, delle stagioni. Nulla \u00e8 scontato, cosa sappiamo se una disgiunzione \u00e8 in realt\u00e0 un\u2019unione, e viceversa? \u00abChe cosa sappiamo di lass\u00f9 o di laggi\u00f9?\u00bb.<\/font><\/p>\n

I personaggi principali, gli attori divi non sono inquadrati diversamente da chi appare per una volta soltanto, di spalle, frammentati, in campo lungo o troppo ravvicinati, e il mistero rimane per i secondi, come per i primi. Anna (Romina Mondello) sbuca dal nulla, parlando in italiano (dopo il francese di Marina, l\u2019inglese di Neil e lo spagnolo del prete), esorta Marina a lasciare la piccola citt\u00e0 americana dove l\u2019ha relegata il marito. Marina, dice, \u00e8 una zingara, non ha bisogno di nulla, se non di libert\u00e0, di spazi. L\u2019amica \u00e8 esuberante, vitale, chiassosa, simpatica, sembra sincera. Tuttavia il suo entusiasmo non \u00e8 distante, forse, dalla spenta ieraticit\u00e0 di padre Quintana. Non ci sono risposte o soluzioni che tengano. Al mistero. Alla caduta. Espresse in quel vivere senza soluzione, un\u2019incessante, atroce, meraviglia. Ognuno \u00e8 diverso dall\u2019altro, ognuno equivale all\u2019altro. Tutto \u00e8 separato, tutto \u00e8 congiunto. Contemporaneamente. I tempi morti, le sequenze di raccordo, e anche il movimento esplicativo, quel girare circolare, vorticoso, che rovescia il su e gi\u00f9 (alla Michael Snow) e contempla alla stessa maniera animato, inanimato, luce al neon, luce del sole, luce di lampione, ombra della terra sull\u2019atmosfera, ombra da lampada, girotondo dei corpi e giro di giostre (alla Stan Brakhage): \u00e8 questo il corpo della narrazione. Un trionfo sbalorditivo delle ellissi.<\/font><\/p>\n

Nessuna risposta, allora, al wonder<\/i> di Malick. Ci si chiede se Neil e Marina si siano lasciati definitivamente, dopo l\u2019ennesima crisi. Le immagini di lei da sola appartengono al passato? al presente? sono una proiezione futura? \u00c8 una fine o l\u2019inizio? La musica del film, l\u2019elemento extradiegetico, ricchissimo, parla come tutto quel che \u00e8 in campo, \u00e8 un\u2019altra voce, diventa un elemento strutturante e unitario, nonostante l\u2019eterogeneit\u00e0 (per molti, casualit\u00e0). Aroldo in Italia<\/i> di Berlioz (presente sia pure limitatamente a La marcia dei pellegrini<\/i>), esprimeva, secondo Liszt, proprio il desiderio di perdersi nel tutto della natura (delle cose, dell\u2019amore, di Dio) pi\u00f9 l\u2019inevitabile esclusione. Esattamente quello che accade nel film.<\/font><\/p>\n

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Le stagioni atmosferiche sono enunciate musicalmente da Haydn e da Ciaikovskij (giugno, Barcarola<\/i>). Vengono mostrate tutte, il freddo invernale di Parigi, l\u2019estate americana, le foglie che cadono, lo sciogliersi dei ghiacci e il fluire radioso delle acque, dei fiori che sbocciano. Stagioni che si susseguono e si confondono, per la contrapposizioni di emisferi, vecchio e nuovo mondo (la sinfonia Dal nuovo mondo<\/i> di Dvorak suggerisce l\u2019incontro con l\u2019altro, il nuovo, la diversa condizione, The New World<\/i>). E anche in quanto esse esprimono kantianamente la totalit\u00e0<\/i>, la pluralit\u00e0 di un\u2019unit\u00e0 (\u00abL\u2019amore ci rende uno solo: due-uno\u00bb) e, viceversa, unit\u00e0 del molteplice. Ogni cosa si congiunge (e si separa congiungendosi). Quel tutto, generosamente esibito, combacia con il n\u00e9ant<\/i>, il nulla. A cui approda, forse, Marina.<\/font><\/p>\n

C\u2019\u00e8 per\u00f2 una sensazione di vuoto, corrispondente non solo al vuoto\/pieno buddista (suggerito da una maschera orientale, da una vetrina, nei primi minuti del film). I soliti molti hanno visto nel film una sinfonia familista, invece gli interni domestici sono spesso dominati dalla miseria esteriore (la penuria di mobili) e interiore, da chiaroscuri horror, spesso preceduti da incursioni in luoghi fatali (un supermarket o una lavanderia). Inquietante la sequenza di Jane sola per il corridoio, tra oggetti inanimati e foto di morti, a capire che l\u2019amore per Neil (e probabilmente anche per altri) non c\u2019\u00e8. I bufali e i cavalli, entrambi simboli di vita, mostrati come in un western, scivolano nel contrapposto segnale di morte, in incubo (nightmare<\/i> \u00e8, appunto, cavallo della notte, inconscio cupo). La cupezza \u00e8 altrettanto presente in quell\u2019aggirarsi al buio di Neil, escluso dalla luce (non solo elettrica) di Marina e Tatiana, la figlioletta di lei, prima amabile, poi scontrosa, morbosa. La bimba sparir\u00e0 anche dall\u2019orizzonte visuale della madre (se non per un\u2019apparizione via Skype) e dello spettatore, preferendo tornare dal padre che l\u2019aveva abbandonata. La parte oscura del film, inevitabilmente intrecciata a quella luminosa (la coppia ai gradini della meraviglia, all\u2019abbazia), genera le note de L\u2019isola dei morti<\/i> di Rachmaninov, poema sinfonico ispirato al medesimo tema degli opposti, ciascuno definito attraverso il proprio contrario. Accompagna l\u2019impossibilit\u00e0 di fare coppia, con un uomo, una donna, con Dio, la natura, tema assai contemporaneo.<\/font><\/p>\n

Il precedente The Tree of Life<\/i><\/a> era strutturato proprio dal concetto di albero primordiale fuso negli opposti, radici in basso, rami in alto, maschile e femminile, poi spezzatosi con l\u2019occhio terribile del padre e del Padre. Dal paradiso all\u2019Inferno, dal paganesimo al vecchio Testamento. Stavolta irrompe il femminile, Cristo. Un nuovo sentire, una nuova problematicit\u00e0. \u00abAppena nata. Apro gli occhi. Mi sciolgo. Nella notte eterna. Cado nelle fiamme\u00bb. Marina si sente reborn<\/i> nell\u2019amore, il suo occhio a tutto schermo sostituisce lo sguardo del dio temibile, maschile (e per paradosso il femminile<\/i> che la ri-afferma in quanto tale \u00e8 costituito da Neil, l\u2019attore macho Ben Affleck) portando con s\u00e9 una ferita, la caduta gi\u00e0 connaturata al suo avvento (\u00abcado nelle fiamme\u00bb).<\/font><\/p>\n

Si tratta altres\u00ec della ferita determinata dalla separazione espressa nel momento in cui, per assurdo, essa si riconferma attraverso l\u2019unione. Femminile che avverte il richiamo del maschile, in quanto da esso separato. \u00c8 la ferita da taglio dall\u2019androginia primordiale, re-incisa sulla carne durante i riti di passaggio primitivi, che spuntano per tramite di quel tuffo di lui da cui emerge lei, da quelle partenze spente, da quel buio che per un attimo spegne lo schermo, dai posti dell\u2019incanto amoroso rivisitati senza umani, alla luce del tramonto: vuoto. Da quell\u2019isterectomia sventata o dal dondolio di Marina all\u2019altalena, vicino agli alberi spogli. Come Fedra e Artemide, dee autosacrificate d\u2019inverno per far risorgere la primavera. Prefigurazioni femminili di Cristo. Marina \u00e8 Cristo risorto e sacrificato. Pasqua e Natale. La nascita viene evocata da una cantata natalizia di Bach, la Sinfonia n.3 di G\u00f3recki estende e metaforizza il concetto di crocifissione. Forse nel finale, lei inizia a predicare, sola, con un cane fedele, senza fedeli. Nascita gi\u00e0 morte<\/i>. Nessuna possibilit\u00e0 di comunicare, intrecciare, come accaduto per tutti gli altri prima. O, al contrario, resurrezione. Fusa nella natura, nel tutto, zingara come l\u2019aveva definita l\u2019amica italiana, nel bosco da cui originano gli dei, la separazione uomo-donna, il conflitto, infine l\u2019alenare. Il preludio del Parsifal<\/i> di Wagner, al pari del film, impasta un suono misterioso determinato dall\u2019unione indiscernibile di tromba, oboi e violini.<\/font><\/p>\n

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Parsifal, cio\u00e8 il \u00abpuro folle\u00bb, l\u2019idiota, o, meglio, \u00abchi apre il varco\u00bb, \u00e8 colui che riconosce il femminino sacro (dentro e fuori di s\u00e9) senza il quale l\u2019esistenza \u00e8 segnata dal nome del Padre: cio\u00e8 dalla cultura patriarcale pervicace, dal Potere e dal Capitale. Elementi che Parsifal (e Cristo) rigettano, divenendo per questo eroi opposti alla cultura dominante. Lo psicanalista Claudio Ris\u00e9, per esempio, ha ravvisato nel Parzival<\/i> di Wolfram von Eschenbach (epoca cortese, XII secolo), il culmine della visione rigenerativa e di simbiosi delle polarit\u00e0, osservando che \u00abLa successiva storia della cristianit\u00e0 europea ha tagliato di netto questa ricerca di unione, scegliendo senza mezzi termini uno solo dei poli: l\u2019uomo, l\u2019Occidente, il potere. Come sia finita \u00e8 sotto gli occhi di tutti. Non a caso l\u2019immagine della terra desolata, della waste land \u00e8 una delle pi\u00f9 frequentate dalla creativit\u00e0 contemporanea.\u00bb (Parsifal<\/i>, 1988, Red Edizioni 2002, p. 133).<\/font><\/p>\n

La terra desolata \u00e8 questa incapacit\u00e0 di vivere insieme, guasto dell\u2019amore, serializzazione del sentire. La terra desolata si delinea in quella concentrazione di cadmio e ruggine che avvelena i terreni controllati da Ben. Le vittime che ne subiscono la tossicit\u00e0 rimpolpano il gruppo di quegli outcast<\/i> rimossi dal mondo che sfilano davanti a padre Quintana. Sono l\u2019immagine dell\u2019amaro calice, il Sacro Graal oscuro che pure in una recente messa in scena bayreuthiana dell\u2019opera wagneriana (2004, regia di Christopher Schlingensief, diretto da Pierre Boulez) assumeva l\u2019aspetto dell\u2019ambiente degradato, dei dannati della terra. Immagine rimossa del pensiero e dello sguardo unici.<\/font><\/p>\n

Dopo averci fatto passare per l\u2019intreccio olistico di vita e morte, solitudine e vita a due, gioia e dolore, oscurit\u00e0 invernale e luminosit\u00e0 estiva, tristezza tra le campane a festa, armonia contro caos e armonia nel caos, To the Wonder<\/i> fissa la chiusura nell\u2019immagine vicina e insieme remota dell\u2019abbazia di Mont Saint-Michel. Il luogo della meraviglia, gioia deprivata dello sguardo, adesso landa spenta in una solitudine pre o post umana. Quel Graal perduto o da riconquistare. Una fine che si pone come re-inizio, una speranza divenuta desolazione. \u2022<\/font><\/p>\n

Leonardo Persia<\/i><\/font><\/p>\n

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