{"id":32546,"date":"2014-10-19T16:48:06","date_gmt":"2014-10-19T14:48:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=32546"},"modified":"2018-07-02T14:17:02","modified_gmt":"2018-07-02T12:17:02","slug":"la-ronde-max-ophuls","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=32546","title":{"rendered":"Il piacere dell’illusione. “La ronde” di Max Oph\u00fcls"},"content":{"rendered":"\n

Il piacere dell’illusione<\/b>
\nLa ronde \u2022 Max Oph\u00fcls \u2022 Francia\/1950
\na cura di Fabrizio Fogliato
\nda Rapporto Confidenziale 37<\/a> | anteprima<\/a> | compra<\/a><\/p><\/blockquote>\n

Vienna 1900. Un narratore <\/i>(Anton Wallbrook) entra in scena e recita davanti ad un palco, si cambia d\u2019abito e si avvicina ad una giostra di quelle per i bambini: Il \u201cgirotondo\u201d pu\u00f2 cominciare. Un prostituta di nome L\u00e9ocadie <\/i>(Simone Signoret) conta i soldati che attraversano un portico: quando arriva il sesto di essi, lo seduce e lo conduce con s\u00e9. Sotto un ponte l\u2019entreneuse e Franz <\/i>(Serge Reggiani) consumano la loro passione. Subito dopo lui l\u2019abbandona e si ritira frettolosamente in caserma. Qui lo aspetta il narratore, travestito da trombettiere, il quale lo invita a sbrigarsi per il contrappello, evitare la consegna, perch\u00e9 sabato sera \u201cla ronde\u201d ha bisogno di lui. La sera del sabato Franz presenzia ad una serata danzante al Prater; qui seduce una giovane cameriera di nome Marie <\/i>(Simone Simon), la quale si lascia abbagliare dal fascino della divisa e si apparta con lui nel parco antistante la villa: qui i due si amano e poi si lasciano. Lui vuole continuare a ballare, lei lo aspetta, rientra in ritardo e viene licenziata. Il narratore la accompagna, lungo un passaggio temporale, verso un nuovo padrone. Tempo dopo Marie \u00e8 a servizio presso una famiglia il cui figlio \u00e8 un giovane studente di nome Alfred <\/i>(Daniel G\u00e9lin). Una domenica il giovane \u00e8 a casa da solo in attesa dell\u2019arrivo del professore di francese. Marie, in cucina, legge una lettera di Franz di ritorno dalle manovre militari. Alfred, con la scusa di avere sete, chiede alla donna di portargli un bicchiere d\u2019acqua; la seduce e con lei trascorre un pomeriggio d\u2019amore. Il narratore, travestito da mercante maghrebino, invita l\u2019ignaro professore a desistere dal recarsi a casa del giovane.
\nDall\u2019altra parte della citt\u00e0, in un lussuoso pied-a-terre, alcuni giorni dopo, il giovane Alfred attende l\u2019arrivo di qualcuno. Una carrozza si ferma davanti all\u2019edificio: una donna scende con molta circospezione e si avvia verso l\u2019ingresso: \u00e8 la Signora Emma Breitkopf <\/i>(Danielle Darrieux), donna borghese, elegante e sposata. Nell\u2019appartamento, tra imbarazzo ed emozione il giovane e le donna si guardano e si studiano reciprocamente. I due sembrano non concludere nulla, al punto che il narratore vede la giostra incepparsi, sbuffare e singhiozzare: il meccanismo si ferma ed egli si deve mettere al lavoro per farlo ripartire prima che sia troppo tardi. Mentre Alfred si reca in cucina per prendere una bottiglia di vino, la donna si spoglia e si infila nel letto per attendere il giovane. I due si abbandonano ad una lunga passione poi, la donna si riveste celermente, saluta il giovane studente con la promessa di rivedersi al ballo la sera successiva. Emma Breitkopf torna a casa dal marito. I coniugi Breitkopf sono in camera da letto, sdraiati nei loro letti, vicini ma separati, discutono del passato, rielaborano ricordi e portano la discussione sul tema del tradimento. Poi ogni parola viene meno, i due fanno l\u2019amore e si addormentano insieme.
\nAlcune sere dopo Charles Breitkopf <\/i>(Fernand Gravey) ospita nel salottino privato di un ristorante una giovane e disinibita fanciulla di nome Anna. L\u2019uomo, prima le offre la cena e poi si prodiga di avance nei suoi confronti. Affascinata dal lusso, dalla ricchezza, e dal proibito, Anna <\/i>(Odette Joyeux) si abbandona alla passione dell\u2019uomo. Al momento dei saluti promette al marito fedifrago che si rivedranno la sera dopo. L\u2019uomo attender\u00e0 inutilmente seduto da solo al tavolo del priv\u00e8. Anna ha incontrato un giovane poeta, Robert Kuhlenkanpf <\/i>(Jean-Louis Barraut) e con lui trascorre un pomeriggio d\u2019amore. Il poeta la lusinga, le promette piaceri e viaggi ma gi\u00e0 alla sera l\u2019ha dimenticata perch\u00e9 nel frattempo ha incontrato Charlotte un\u2019esuberante soubrette con la quale si ritira nel suo camerino per dare sfogo ad una nuova passione.
\nAl mattino dopo Charlotte <\/i>(Isa Miranda), ancora sdraiata nel letto di casa sua riceve un conte <\/i>(G\u00e9rard Philipe) in alta uniforme militare. Qui, senza batter ciglio, dopo aver invitato il nobile a fermarsi i due consumano il loro amplesso mentre dai vetri filtra ancora il sole del mattino. Al momento del saluto la donna rinnova al conte l\u2019invito per la sera stessa. La notte il conte si risveglia tutto intorpidito, in un luogo sconosciuto: ricorda l\u2019ubriacatura della sera precedente, di aver cenato da solo con il suo levriero Harras. Il conte si risveglia in una stanza povera, semplice e disadorna. Nel letto di fronte a lui L\u00e9ocadie giace addormentata. Il conte non ricorda di aver seguito la prostituta. L\u2019uomo non ricorda di aver avuto con lei alcun rapporto sessuale, ma la donna afferma il contrario. Il conte si allontana con Harras e incontra il narratore. La giostra si \u00e8 fermata, il girotondo \u00e8 finito e il narratore si allontana e scompare sullo sfondo.<\/i><\/p>\n

 <\/p>\n

+ + +<\/p>\n

 <\/p>\n

Il 7 Gennaio del 1897 Arthur Schnitzler termina la stesura di \u201cReigen\u201d affermando che \u00abQualcosa di cos\u00ec irrappresentabile non si \u00e8 ancora visto\u00bb, al punto che l\u2019autore \u00e8 dubbioso se dare alle stampe il suo dramma. Non a caso, la prima rappresentazione teatrale dell\u2019opera \u00e8 messa in scena solo venti anni dopo da Max Reinhardt al Kleines Schauspielhaus di Berlino nel 1921. \u00c8 la prima di una serie di rappresentazioni tormentate e ostacolate dal moralismo e dalla furia censoria: a Vienna, tempo dopo, la messa in scena di \u201cReigen\u201d scatena tumulti di piazza e interpellanze parlamentari. La ronde<\/i> di Max Oph\u00fcls viene girato in Francia tra il gennaio e il marzo del 1950. Durante i 43 giorni di lavorazione le riprese si interrompono continuamente a causa dell\u2019insolvenza nei pagamenti della casa di produzione La Sacha Gordine. Il film una volta terminato viene presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, accolto con favore dalla critica internazionale e accompagnato da proteste e clamori che giungono, da parte cattolica, fino al limite della scomunica come dimostra il caso di M\u00fcnster luogo in cui la chiesa impedisce la proiezione del film. Sin dal prologo, La ronde<\/i> svela la sua complessit\u00e0 registica, in cui, gi\u00e0 nella sequenza iniziale emerge la cifra stilistica e avvolgente dei movimenti della macchina da presa di Oph\u00fcls: il piano sequenza iniziale viene realizzato dopo la costruzione di oltre cinquanta metri di binari, curve e scambi.<\/p>\n

Max Oph\u00fcls segue Arthur Schnitzler nella costruzione di La ronde<\/i> come un \u201cballet mecanique\u201d in cui il tema \u201cosceno\u201d (nell\u2019accezione greca del fuori-scena) e l\u2019immediatezza realistica della messa in scena si coniugano in un ritmo centripeto vorticoso e incessante volto a stritolare i propri personaggi. Oltre alla circolarit\u00e0 del valzer, delle riprese, delle trombe delle scale, della giostra, Oph\u00fcls progressivamente restringe lo spazio abitativo dei personaggi portandoli ad una condizione claustrofobica e inabitabile dalla quale ognuno di loro \u00e8 costretto a fuggire e, di conseguenza, entrare nella storia successiva. L\u2019assunto di fondo, quello di matrice schnitzleriana \u00e8 disarmante nella sua linearit\u00e0 e (apparente) banalit\u00e0: l\u2019amore dapprima si esprime attraverso un\u2019irrefrenabile passione, un inesausto desiderio fisico e poi, dopo il coito, si spegne progressivamente nella routine e nell\u2019abitudine. Gli incontri nel film, altro non sono che pura pulsione biologica in cui il momento della seduzione, pi\u00f9 che preambolo necessario, risulta essere mero ornamento. Lo sguardo oggettivo di Oph\u00fcls \u00e8 impietoso e imperioso nel tratteggiare una societ\u00e0 manipolata e manipolabile, che ha rinunciato ai sentimenti e che sembra essere travolta dal vuoto e dall\u2019assenza. A dimostrazione di ci\u00f2 \u00e8 interessante notare l\u2019uso della parola nel film: quasi sempre contraddittoria, ipocrita e inautentica, modulata sulla retorica che accompagna l\u2019idea ( e non la realt\u00e0) di ogni ruolo sociale, che trova perfetta sintesi nell\u2019affermazione del conte: \u00abProprio le cose di cui si parla\u2026non esistono.\u00bb<\/p>\n

I dieci episodi di La ronde<\/i> (1950) seguono un identico impianto strutturale: la casualit\u00e0 di un incontro tra un uomo e una donna e il loro dialogare mirato ad un unione sessuale, l\u2019amplesso (suggerito e mai mostrato), e l\u2019abbandono tra i due repentinamente giunti alla condizione di sconosciuti l\u2019uno all\u2019altra. Quella messa in scena da Max Oph\u00fcls \u00e8 a tutti gli effetti una catena in cui ogni anello \u00e8 legato a quello successivo attraverso la presenza o dell\u2019uomo o della donna. Cos\u00ec facendo il regista vede ogni sui personaggio nella duplice veste di \u201cvittima e carnefice\u201d. La ronde<\/i>, nonostante le apparenze, \u00e8 un film funereo, un film in cui si celebra il \u201cnero\u201d come l\u2019unica forma di riempimento possibile per una societ\u00e0 spersonalizzata e imbalsamata. Il \u201cnero\u201d in cui domina l\u2019assenza, quello della dissolvenza che nega la visione del rapporto sessuale e che al contempo esalta il vuoto pneumatico di esistenze allo sbando. Provocatoriamente Oph\u00fcls compensa la miseria morale dei suoi personaggi con un\u2019ostentazione barocca e ridondante dei costumi da loro indossati; posiziona le sue \u201cpedine\u201d in una citt\u00e0, Vienna al tempo della Belle Epoque, volutamente di cartapesta: uno scenario fittizio, un palco, per una recita teatrale di manichini diretti e orchestrati dalla sagacia e dall\u2019arguzia del \u201cmeneur de jeu\u201d. Espliacativo, a tal proposito, \u00e8 l\u2019epilogo dell\u2019episodio del giovane studente e della signora, che mostra un valzer danzato dai due inquadrati dal basso in modo da sembrare quasi sospesi nel loro volteggio, con alle spalle una giostra che ruota a sua volta (ma in senso inverso) su cui sono posizionate in pose plastiche altre coppie borghesi che li guardano, vi si rispecchiano e ammiccano al loro essere ipocriti; poi il \u201cmenu de jeu\u201d introduce, con malcelata costernazione e alterit\u00e0 l\u2019episodio successivo. Non a caso, quindi, il regista elimina quasi del tutto i nomi dei personaggi per lasciare spazio ai ruoli sociali che essi rivestono: archetipi paradigmatici prima ancora che individui. Al centro della societ\u00e0 c\u2019\u00e8 il nucleo familiare, quello composto da marito e moglie. Max Oph\u00fcls, che posiziona l\u2019episodio in questione al centro del film, si diverte a sbeffeggiare la morale borghese attraverso lo svolgimento stesso della sceneggiatura. Per il regista, l\u2019ipocrisia dominante che accomuna tutta la societ\u00e0, a partire dalla famiglia per giungere alla prostituta, \u00e8 evidenziata da un\u2019antropologia sessuale che rifiuta ogni condizionamento ma che, al tempo stesso pretende di autolimitarsi.<\/p>\n

\u00c8 curioso vedere, come i personaggi nei film alle buone intenzioni iniziali, facciano repentinamente seguire scelte dissolute e libertine quasi come se essi stessi rifiutassero di riconoscere la loro natura tragica e distruttiva.<\/p>\n

Emblematico \u00e8 l\u2019episodio in cui Emma, recatasi a casa del giovane studente, tenti in ogni modo di convincersi a non concedersi all\u2019uomo, indossando persino una doppia veletta e confidando ad Alfred la volont\u00e0 di fermarsi solo per pochi minuti. Successivamente, invece si scopre che non solo non ha preventivamente indossato il busto, ma che ha portato con s\u00e9 un allacciascarpe, in modo da non perdere tempo ulteriore al momento di rivestirsi. \u00c8 in questi piccoli scarti caustici ma eleganti, che Max Oph\u00fcls personalizza e piega alle sue esigenze artistiche il testo teatrale di Arthur Schnitzler. Scarti narrativi, che il regista orchestra attraverso una messa in scena circolare in cui il \u201cmeneur de jeu\u201d \u00e8 al contempo narratore interno ed esterno, suggeritore per lo spettatore e personificazione del punto di vista del regista all\u2019interno del film. Lo spettatore in La ronde<\/i> \u00e8 introdotto e accompagnato (durante tutta la durata del film) dalla presenza costante del \u201cmeneur de jeu\u201d, figura enigmatica che, in avvio di film, spiega essa stessa il suo ruolo: \u00abE io? Che sono in questa storia? La ronde? L\u2019autore? Il commento? Un passante?… Io sono voi. Proprio uno qualsiasi di voi. Sono l\u2019incarnazione del vostro desiderio di conoscere tutto. Gli uomini conoscono solo una parte della realt\u00e0. E perch\u00e9? Perch\u00e9 vedono un solo aspetto delle cose. Io invece le vedo tutte, perch\u00e9 vedo\u2026 en ronde<\/i>. E sono dappertutto in una volta sola\u2026\u00bb<\/p>\n

Il prologo \u00e8 quindi una dichiarazione programmatica: l\u2019eternit\u00e0 scorre inesorabile e ininterrotta davanti ai nostri occhi, i quali possono solo vedere la superficie delle cose, perch\u00e9 nessuno pu\u00f2 mettere il piede gi\u00f9 dalla giostra, la quale diventa una sorta di meccanismo infernale (e non a caso nel film rumoreggia, sbuffa, fuma ed \u00e8 percorsa da ombre sinistre) che accompagna storie (apparentemente) frivole e di poco conto, trasformandole in tante piccole morti (l\u2019amplesso, ovvero la \u201cpetit morte\u201d). Personaggi perdenti, sconfitti prima che dalla vita da loro stessi, dalla loro incapacit\u00e0 di vivere e di essere sinceri, come dimostra l\u2019episodio che vede protagonisti i coniugi Breitkopf, quello centrale in La ronde<\/i>, il fulcro attorno a cui, in senso anti-orario ruota la prima parte del film, e in senso orario la seconda parte (ecco spiegata la presenza insistente dell\u2019orologio al centro dell\u2019inquadratura). Emma e Charles sembrano non accorgersi del loro fallimento come coppia, ma dalle parole del marito sembra emergere la presenza di un vuoto ontologico innato nella relazione matrimoniale, quello della fedelt\u00e0 cerebrale prima ancora che fisica, come dimostra il suo ragionamento sulle \u201cpause dell\u2019innamoramento\u201d.<\/p>\n

La sequenza \u00e8 interamente costruita, paradossalmente, sul concetto di simmetria, una separazione speculare delle parti (sin dai letti vicini ma non attaccati) volta a evidenziare l\u2019ipocrisia reciproca (entrambi tradiscono e vengono traditi). Il movimento di macchina introduttivo con il carrello ad avanzare che mostra i letti da dietro la testiera \u00e8 un chiaro riferimento all\u2019anonimato di questi due individui-archetipi e contemporaneamente una negazione della loro fisicit\u00e0. Non a caso, per gran parte della sequenza, i coniugi appaiono come due \u201cpietre\u201d incastonate nella scenografia della camera da letto che, non solo li sovrasta nella sua grandezza, ma attraverso la regia di Oph\u00fcls, li cancella progressivamente dal quadro fino a schiacciarli nell\u2019angusto spazio del piccolo arco sotto l\u2019orologio: scelta che definisce l\u2019isolamento e la separazione che regnano all\u2019interno del matrimonio borghese (e non).<\/p>\n

Come afferma all\u2019inizio il \u201cmenu de jeu\u201d aspetto centrale della vita e della messa in scena \u00e8 il concetto di vedere, poich\u00e9 \u00e8 quello attraverso cui si manifesta il desiderio: desideriamo ci\u00f2 che vediamo. Lungo tutta la durata de La ronde<\/i> ci si trova di fronte ad un numero pressoch\u00e9 infinito di specchi, vetri, superfici riflettenti in cui \u201cguardare dentro\u201d o attraverso cui \u201cvedere oltre\u201d. Max Oph\u00fcls, dunque, costruisce una messa in scena voyeuristica a 360\u00b0 in cui lo sguardo \u00e8 onnisciente e in cui l\u2019aspetto \u201cpornografico\u201d dell\u2019amplesso \u00e8 volutamente (non solo per questioni censorie) tenuto fuori-campo nello spazio indefinito e pregnante dell\u2019assenza. Nel penultimo episodio il discorso sul \u201cvedere\u201d diventa esplicito, quando l\u2019attrice, durante i preliminari del coito, dice al conte: \u00abPossiamo quasi immaginare che sia notte e che nessuno possa vederci\u2026\u00bb, ma la m.d.p. si alza e con un breve movimento di macchina va ad inquadrare lo specchio posto sul letto, per cui non solo \u201cloro\u201d si possono vedere, ma possono essere visti da tutti gli spettatori. Max Oph\u00fcls utilizza qui il fuori-campo dell\u2019amplesso per insertare un breve segmento ironico con il \u201cmeneur de jeu\u201d che taglia la pellicola dicendo \u00abcensura\u2026\u00bb, poi torna al centro della scena con i due che si rivestono. Questo breve passaggio, \u00e8 per\u00f2 fondamentale nell\u2019economia del film e nella definizione delle regole dello spettacolo (tema centrale in tutto il cinema di Oph\u00fcls), perch\u00e9 spiega al meglio le parole iniziali e il ruolo del \u201cmenu de jeu\u201d. \u00abGirano girano i miei personaggi, la terra gira giorno e notte, l\u2019acqua piovana diventa nuvole e le nuvole ricadono come pioggia. Donne oneste, tenere sartine, aristocratici o soldati\u2026 Quando arriva l\u2019amore a sorprenderli, girano, danzano con lo stesso passo. Adesso inizia la ronde, \u00e8 l\u2019ora calma in cui muore il giorno\u2026\u00bb \u2022<\/p>\n

Fabrizio Fogliato<\/i><\/p>\n

 <\/p>\n