{"id":34071,"date":"2015-03-14T16:13:14","date_gmt":"2015-03-14T15:13:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=34071"},"modified":"2015-03-16T20:39:58","modified_gmt":"2015-03-16T19:39:58","slug":"kogonada-what-is-neorealism","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=34071","title":{"rendered":"kogonada | What is neorealism?"},"content":{"rendered":"

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\nDomandarsi cosa sia il neorealismo \u00e8 domandarsi cosa sia il cinema ed \u00e8 nelle differenze con altro da s\u00e9 che \u00e8 possibile rintracciare i possibili significati di significanti. Negli scarti differenziali tra cose cogliamo i loro tratti distintivi e cos\u00ec, leggendo in maniera comparata un medesimo testo filmico montato in due maniere differenti ne cogliamo gli approcci al cinema dei due realizzatori e, pure, considerazioni generali sul linguaggio cinematografico.<\/p>\n

\u00c8 proprio per quest’ordine di motivi che What is neorelism?<\/em> mi pare una breve video lezione decisamente interessante, non tanto per cogliere il significato della poetica neorealista (il titolo \u00e8 dunque piuttosto fuorviante e un po’ malandrino), quanto per provare ad afferrare la complessit\u00e0 dei concetti di taglio (montaggio) e sequenza (shot) e la loro irriducibile arbitrariet\u00e0. Non a caso il video saggio pubblicato da \u00abSight & Sound\u00bb nel maggio 2013 \u00e8 accompagnato da una citazione godardiana che ne esplicita il reale focus: \u00abThe only great problem of cinema seems to be more and more, with each film, when and why to start a shot and when and why to end it\u00bb. Dove incominciare e dove finire un’inquadratura, dove e perch\u00e9 concluderla… Domande non facilmente comprensibili a meno di trovarsi a dirigere o montare un film o provare a ragionare sopra ai film come sopra a qualcosa di totalmente artefatto. Perch\u00e9 la realt\u00e0 non esiste fino a che non la osserviamo e osservandola ne diveniamo parte. La realt\u00e0 di un set cinematografico, pur essendo il massimo della finzione possibile, \u00e8 una struttura che per essere descritta necessit\u00e0 di un punto di vista e da questo se ne ricavano quegli elementi che andranno a costituire il materiale che entrer\u00e0 nella fase di montaggio; un’inquadratura \u00e8 sempre e comunque frutto di una scelta, lo \u00e8 nelle coordinate spaziali e in quelle temporale. Se dalla sceneggiatura sappiamo che in un esterno giorno un uomo di avvicina alla porta di ingresso di una casa, si sofferma un attimo e poi suona il campanello, ci\u00f2 non ci fornir\u00e0\u00a0alcuna informazione su quelle che saranno le scelte di ripresa, sui possibili tagli e sulla durata dell’intera sequenza. Ogni scelta registica, durante le riprese e nella successiva fase di montaggio, \u00e8 arbitraria e frutto di una di una sensibilit\u00e0 e di una poetica, pi\u00f9 o meno consapevoli, che si strutturano con pi\u00f9 o meno coerenza nello sviluppo drammatico di un testo filmico.<\/p>\n

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\"neorealism_titoli\"<\/p>\n

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Il caso illustrato e indagato \u00e8 decisamente intrigante: un soggetto e una sceneggiatura vengono diretti da un regista e montati secondo le sue indicazioni; successivamente il medesimo materiale viene rimontato (con 13 minuti in meno) e distribuito con altro titolo: Indiscretion of an American Wife<\/em>. A confronto sul testo filmico due modi opposti, ma altrettanto eccellenti, di concepire il cinema. Da una parte abbiamo i giganti Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, dall’altra il leggendario produttore hollywoodiano David O. Selznick (produsse Via col vento<\/em> e poi tutto l’Hitchcock pi\u00f9 celebre e celebrato). Da una parte il neorealismo, dall’altra l’epoca classica di Hollywood. Niente potrebbe essere pi\u00f9 distante… Il film in questione \u00e8 Stazione Termini<\/em>, anno 1953, diretto da Vittorio De Sica da un soggetto di Cesare Zavattini e prodotto dallo stesso De Sica con dollari hollywoodiani by David O. Selznick (Columbia Pictures). Stazione Termini<\/em> nasce dal successo mondiale di Sciusci\u00e0<\/em> (1946) e Ladri di biciclette<\/em> (1948) e dal conseguente interessamento degli studios per questo nuovo cinema realista prodotto in Italia, dalla voglia di un produttore astuto come Selznick di dar vita a un’opera che fondesse queste due dimensioni cos\u00ec distanti in una sintesi che sfruttasse location realiste, la stazione ferroviaria romana, e al contempo potesse fare affidamento su due degli attori pi\u00f9 in vista dello star system dell’epoca quali Jennifer Jones e Montgomery Clift (il cast comprende anche molti eccellenti italiani: su tutti: Gino Cervi e Paolo Stoppa); ma nasce pure (e soprattutto) dalle difficolt\u00e0 economiche alle quali fu esposto Vittorio De Sica dopo Umberto D.<\/em> (1952) e dal clima di aperta ostilit\u00e0 che il suo cinema incontr\u00f2 in patria.
\nDall’insoddisfazione di Selznick per il film concluso da De Sica nacque Indiscretion of an American Wife<\/em>.<\/p>\n

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\"neorealism_cut_02\"<\/p>\n

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Quel che What is neorelism?<\/em> evidenzia sono le differenti scelte di montaggio che i due testi presentano; per Selznick un lungometraggio \u00e8 subordinato alla centralit\u00e0 dell’attore e dell’attrice principale (il fatto che la protagonista, Jennifer Jones, sia a quel tempo sua moglie pare abbia influito pesantemente sulla sua scelta di concepire una nuova versione), dunque tutto ci\u00f2 che \u00e8 superfluo a questa visione deve essere eliminato. I tagli della versione hollywoodiana coincidono con una delle peculiarit\u00e0 del duo De Sica \u2013 Zavattini, e del neorealismo, ovvero la volont\u00e0 di portare davanti alla macchina da presa scorci di realt\u00e0 (o, per essere pi\u00f9 precisi, della sua rappresentazione).<\/p>\n

Il saggio What is neorelism?<\/em> non fa luce sull’essenza del neorealismo ma sulla potenza del montaggio e della messa in scena cinematografica, evidenzia la grandiosit\u00e0 di uno sguardo come quello di De Sica, in grado di contenere nei chilometri di pellicola impressa pi\u00f9 di un’unica dimensione narrativa e mette in luce come sia possibile giungere a due risultati differenti dal medesimo materiale. Cos’\u00e8 il montaggio?: questo potrebbe essere il titolo pi\u00f9 calzante del video saggio by kogonada (su Rapporto Confidenziale abbia pubblicato un altro suo lavoro: Eyes of Hitchcock<\/a>).<\/p>\n

Nel mondo del cinema ci sar\u00e0 sempre qualcuno pronto a imporre un canone prescrittivo: un direttore di produzione o il produttore stesso, qualche insegnante o critico pedanti ma la realt\u00e0 dei fatti \u00e8 che, al cinema, non esistono regole, tutto pu\u00f2 essere infranto e combinato in qualsiasi maniera, quello che conta, la sola cosa che conta, \u00e8 che il regista abbia in testa cosa va cercando, cosa intende fare con quelle immagini e quei suoni, e solo le sue regole di stile e coerenza interna saranno le prescrizioni alle quali il film dovr\u00e0 dare conto. Un film pu\u00f2 funzionare anche se fa cose che solitamente non si fanno e quando queste danno vita a un risultato solido saranno le regole infrante ad evolversi. L’eccentricit\u00e0 diverr\u00e0 norma, e i produttori chiederanno ai nuovi registi di attenersi a quelle stesse regole per le quali il regista dovette battersi. Diffidare delle regole \u00e8 la sola regola che al cinema conta. Lo sapeva Vittorio De Sica e lo sapeva pure David O. Selznick. [AG]<\/p>\n

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\"neorealism_end_1\"<\/p>\n

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What is neorealism?<\/strong>
\nby kogonada
\nmusica: Alva Noto e Ryuichi Sakamoto, “Morning” from “Insen” (Released by Asphodel)
\nanno: 2013<\/p>\n

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\"neorealism_end_2\"<\/p>\n

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