![\"Stan_Brakhage_cover\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/Stan_Brakhage_cover.jpg\")
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\u00abQuesto trucco tanto affascina, tanto ipnotizza, che la fonte essenziale di tutta questa magia si dimentica facilmente. Questa fonte \u00e8 la luce.\u00bb
\n\u2013 Stan Brakhage, Sulla luce<\/em><\/p><\/blockquote>\nLa luce. La vede Lu\u00eds Miguel Cintra in Aqui na terra<\/em> (1993), dopo una serie di zigzaganti avventure rosselliniane, sulla scia di Irene\/Ingrid Bergman di Europa \u201951<\/em> (1952). Essa riflette i \u00abreali contorni delle cose\u00bb, palpabili in una tazzina di caff\u00e8-galassia, dall\u2019alto di una collina, alla fine di un comizio inaspettabile da un grande dittatore. Eppure, nei film citati (di Botelho, Godard \u2013 Due o tre cose che so di lei<\/em>, 1967 \u2013, Scorsese \u2013 Chi sta bussando alla mia porta?<\/em>, 1969 \u2013, Chaplin \u2013 Il grande dittatore<\/em>, 1940), tutti relativi all\u2019esperienza del disvelamento, non c\u2019\u00e8 op-segno (visione, con i propri occhi, di quello che vedono gli altri) che si spinga a materializzare la luce. Visione interiore, essa non pu\u00f2 che essere sentita (anche ascoltata) o intuita, mai mostrata: invisibile. Persino per lo spettatore de La beata mancata<\/em> (1990) di Antonio Rezza che pure, sarcastico, riferisce di concreti raggi solari, santificanti solo se toccano il punto giusto.<\/p>\n
Ma in Stan Brakhage, come in Scoto Eriugena, \u00abtutto ci\u00f2 che \u00e8, \u00e8 luce\u00bb. E la luce \u00e8 la luce, laddove il film \u00e8 il film. Nessun pensiero<\/em> n\u00e9 riflessione attorno: semmai reflections<\/em>. O il technicolor<\/em> verniciato a mano, rincorrente l\u2019albino luccichio di Occam\u2019s Thread<\/em> (2001). Testi di luce, alla lettera<\/em>, come il titolo di uno dei suoi film (Text of Light<\/em>, 1974). Bagliori, scintillii, ghirigori sfavillanti, shining<\/em> (con annessa visione horror dell\u2019infanzia). Attraverso la materia (pellicola scolpita come pietra, marmo, scortecciando la sua superficie emulsionata) per scorgervi, allo stesso modo scabro di Coltrane nelle note, il Deus Ex<\/em>, gli Angels<\/em>, la Presence<\/em>, il Gift<\/em>, il Centre<\/em>, la Creation<\/em>, l\u2019Ascension<\/em> (sono tutti suoi titoli, dal 1971 al 2002, dove la presenza divina appare oscena, sofferta, cedendo ogni certezza consolidata).<\/p>\n
Misticismo concreto, che toglie gli occhiali (la ratio<\/em>) alla visione per restituirgli lo splendore originario, terribile secondo lo spettatore ingrigito e represso da cent\u2019anni e pi\u00f9 di cinema narrativo. O di vita narrativa, logica affetta e afflitta da facili risposte, comode strutturazioni. Questo cinema, intessuto di mistero, ideogrammi liquidi, note mentali, interferenze tra fisica e metafisica, interiorit\u00e0 infilmabili, si offre come musica visuale, l\u2019espressione di un prepensiero innocente, \u00abnon-verbal, non-symbolic, non-numerical<\/em>\u00bb. Torna all\u2019et\u00e0 dell\u2019innocenza, con incluso lo stupore poi addomesticato. Provate a guardarvi, su grande schermo (dove, ahim\u00e8?) o da soli, in casa, purch\u00e9 al buio e al riparo da rumori, con la mente sgombra, gli occhi puntati sulle immagini, aspirando lentamente, come quando fate yoga, Black Ice<\/em> (1994) o The Dark Tower<\/em> (1999), veri e propri tunnel visionari, nell\u2019uno si precipita, nell\u2019altro ci si eleva. Vi sentirete, come Alice, sprofondare o innalzare in un\u2019altra dimensione, oltre Giove e l\u2019infinito. Il 3-D impallidisce, si sfoca.<\/p>\n
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Mothlight (1963) \u2022 Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage \u2022 www.tinyurl.com\/yelgnrg<\/a><\/p><\/div>\n
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Stan Brakhage nasce in Kansas, orfano, e di l\u00ec non pu\u00f2 che trasmigrare, come Dorothy, over the rainbow<\/em>, ai confini tra questo e un altro mondo. Tornato a casa, adottato, deve ricollocare le cose al giusto posto visivo, in una twilight zone<\/em> dell\u2019anima. Home<\/em> involve tutto il suo cinema, scene domestiche, figli, mogli, animali, s\u00e9 stesso, chiaro e scuro dell\u2019amore, accanto a \u00d3m (o Aum), liturgia Veda, mantra solenne di visioni che dissolvono i grani del rosario. Ohm elettrico e Ohm lunare, modernit\u00e0 congiunta ad ancestralit\u00e0. Luce di luna e luce elettrica. Ogni creazione, tutte le creature, organiche o disorganiche, risultano collegate l\u2019una con l\u2019altra nel caotico cinema-cantico di questo francescano dell\u2019immagine plurima nato nel 1933 e morto nel 2003. Un doppio e un singolo tre a comporre la tripla triade incorruttibile della circonferenza ruotante intorno alla natura tripartita del mondo. Cielo, terra e liquidi attraversano lo schermo, microcosmo massimale. Cio\u00e8 spirito\/materia, vertice e orizzonte, body & soul<\/em>, pi\u00f9 l\u2019acqua bruciante (Fire of Waters<\/em>, 1965) dell\u2019unione degli opposti.<\/p>\n
Un\u2019opera-Medusa, infuocata di bellezza, priva di filtri logici e senza separazione dall\u2019orrore: il buio, lo schermo nero, pioggia acida non epurata. L\u2019oscurit\u00e0 della morte non \u00e8 mai rifuggita. Piuttosto Brakhage allontana da s\u00e9 Atena (il pensiero) che al centro della sua egida pone la testa mozzata della Gorgone, sancendo il trionfo illusorio su tutto quel che riluce. Il cosmo, le stelle, un loop<\/em> incantato di gioie, caleidoscopio della creazione. Il paradosso di quella luce sta nel toccare l\u2019oscuro. Te(rr)orizzando lo spettatore, facendosi mostro. Proprio una Medusa che, nella tradizione mitologica, sembra bruttissima perch\u00e9 bellissima. Mostro, cio\u00e8, alla lettera, quel che si mostra, l\u2019inconsueto, il mai visto. Cinema-freak<\/em>, incosciente conoscenza diretta, orribile, insostenibile. Un brulichio non-sense di riflessi biologici, mimesi del sistema nervoso, senza testa (n\u00e9 coda), senza cuore, fotogrammi intrecciati di serpentelli cromatici, perfetto corrispettivo ritmico della chioma della creatura decapitata da Perseo al riparo dalla sua immagine diretta (quella spada che la riflette attesta una concezione di cinema, arte, vita che pretende di abolire le proprie potenze sotterranee).<\/p>\n
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Mothlight (1963) \u2022 Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage \u2022 www.tinyurl.com\/yelgnrg<\/a><\/p><\/div>\n
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Visioni attorcigliate al pari del pitone inviso ad Apollo, pura volont\u00e0 senza rappresentazione, e come quello, sguscianti dalla terra, rivelatori di una lucifera biologia anteriore al sistema cerebro-spinale. Solare, sessuale, ctonio e funerario, uomo\/donna autogenerante, \u00e8 un cinema rettile. A David H. Lawrence, cultore delle serpi, piumate o no, Brakhage render\u00e0 inevitabile omaggio per tramite di una delle sue cubiste Visions in Meditation<\/em> (l\u2019ultima delle quattro, 1990), filmata in uno dei luoghi vissuti dallo scrittore, Taos, nel New Mexico. Sulla base di una delle considerazioni estetiche contenute in The Poetry of the Present<\/em> (1919), un manifesto teorico che Brakhage incorpora entusiasticamente: \u00abOccorre che sia mutazione, pi\u00f9 rapida dell\u2019iridescenza, fretta, non riposo, toccata e fuga, non stanzialit\u00e0: inconcludenza, immediatezza, la qualit\u00e0 della vita stessa, senza intreccio o chiusura. Bisogna ricreare la rapida, momentanea associazione delle cose che si incontrano e passano nell\u2019eterno incalcolabile viaggio della creazione: ogni cosa lasciata alla sua propria fugace, fluida relazione con il resto delle cose\u00bb.<\/p>\n
Intento applicato alla lettera, in quello e in altri film, ricorrendo all\u2019uso incessante di camera-car, movimenti rapidissimi, caotici, cambio di focali, zoom, zip<\/em> verticali alla Barnett Newman, dripping<\/em> stile Pollock, fissioni<\/em> ottiche tipo Bridget Riley. Non c\u2019\u00e8 tempo per strutturare, ordinare, abbellire. \u00c8 un cinema mai stabile, in movimento perenne, che riprende l\u2019energia indifferenziata dell\u2019immagine, \u00abpoema di sfumature per l\u2019occhio\u00bb (definizione dello stesso autore), capace d\u2019identificarsi con il punto di vista di un cieco (Reflections on Black<\/em>, 1955), della falena (Mothlight<\/em>, 1963) e del verme (The Cat of the Worm\u2019s Green Realm<\/em>, 1997), se non addirittura con la vegetazione montana, attaccata direttamente su pellicola, per ri-fondare The Garden of Earthly Delights<\/em> (1981), di Bosch e dell\u2019Eden.<\/p>\n
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Chartres Series (1994) \u2022 Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage \u2022 www.tinyurl.com\/yelgnrg<\/a><\/p><\/div>\n
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Prima che l\u2019occhio di Brakhage inizi a (non) stabilizzarsi verso regni di cinema mai immaginati, disegnando paesaggi sub-umani e sub-terrestri, liberazione in progress<\/em> dall\u2019ortodossia visiva, sintesi mai esaurita dei mille o diecimila occhi degli dei del cielo, i primi lavori appaiono ancora lost in narration<\/em>. Opere pi\u00f9 tradizionali quasi rinnegate, eppur importanti per meglio accedere alla totalit\u00e0 pan-ottica successiva. L\u2019esordio, Interim<\/em>, nel 1952, a soli diciannove anni, \u00e8 semplicemente una storia d\u2019amore, 24 minuti di 24 fotogrammi al secondo post neorealistici (Rossellini \u00e8, manco a dirlo, una delle rivelazioni giovanili di Brakhage). Dove un ragazzo e una ragazza s\u2019incontrano e, complice un acquazzone, riparano in un casolare malmesso, si baciano e poi si separano. Se non in maniera visiva, il film sprigiona almeno concettualmente il senso della vita secondo il suo autore. Erotismo, morte (evocata dalla fine dell\u2019amore, sineddoche della fine di tutte le cose), precariet\u00e0 dell\u2019esistenza (casa e amore in bilico) e ogni elemento visto come parte del tutto (la storia rappresentata \u00e8, \u00e8 stata e sar\u00e0 ancora). Il titolo latino esprime l\u2019intervallo del provvisorio esistenziale, posto tuttavia per sempre<\/em> in quanto intercambiabile, e difatti ripetuto incessantemente di film in film. Brakhage sa che non ci si pu\u00f2 bagnare due volte nella stessa opera, sebbene ogni pellicola somigli alla precedente. Da Gertrude Stein, profetessa degli \u00abespatriati\u00bb per scelta, impara che \u00abnon vi \u00e8 ripetizione\u2026 ogni volta che una parola \u00e8 ripetuta, essa \u00e8 una parola nuova per virt\u00f9 delle parole che la precedono e seguono\u00bb. La casualit\u00e0 dell\u2019immagine diventa affine alla casualit\u00e0 del timbro di John Cage, altra determinante influenza. Scopre il ritmo, decisamente pi\u00f9 importante dell\u2019armonia. Da un altro musicista, Morton Feldman, mutuer\u00e0 il silenzio (la non immagine) come risposta al suono (immagine) precedente un altro suono. Spazi vuoti da far sentire (ascoltare), non immagini da far vedere. Il lavoro, lo scarto ricompresi nell\u2019ispirazione, mai eliminati.<\/p>\n
Una casa diroccata, metafora di una tradizione fatta a pezzi, viene nuovamente posta al centro del successivo Unglassed Windows Cast a Terrible Reflection<\/em> (1953), con ancora il tema dell\u2019interim<\/em>. Il clima giocoso, ricco di tensione erotica (una gita tra ragazze e ragazzi), si spegne, evapora, trasformandosi in assurda tragedia. Il terribile riflesso delle finestre senza vetri \u00e8 la teofania percettibile che il giovanissimo autore cerca, acerbamente, di filmare, correndo dietro all\u2019archetipo trascendente della luce. Il luminoso per il numinoso, il sole per Elios. Altro amore di Lawrence. Non a caso il serpente era l\u2019occhio del dio egiziano del sole Ra e strisciava in fronte a Iside, ai faraoni. Rettile mistico anche in India, alla base dei chakra<\/em> della dea Kundalini. Sono tutte mitologie appartenenti alla contro-cultura del periodo, dentro cui lo stesso Brakhage si tuffa. Ginsberg o Kerouac, prolessi del mondo hippie, dei viaggi in Oriente, del ritorno alle radici. Maya Deren, riferimento imprescindibile del filmmaker americano, si era spinta fin dentro la cultura nera, abbracciando e studiando il vodoun<\/em> (vud\u00f9), divulgato attraverso testi di carta (Divine Horsemen: the Living Gods of Haiti<\/em>, 1953) e testi di luce (i filmati, datati 1947-1954, saranno assemblati nel 1985 da Teji Ito, autore delle musiche dei film della Deren, e sua moglie Cherel Winett, in un lungometraggio dallo stesso titolo del libro). L\u2019abitazione a pezzi dei primi film di Brakhage s\u2019impone quindi quale rappresentazione di un sentimento anarchico, il segno di un dirompente desiderio di rifare e riscrivere le cose.<\/p>\n
Con Desistfilm<\/em> (1954) Brakhage riprende gli amici in versione drunk<\/em>. Inizia a filmare dall\u2019interno, la soggettiva ambisce a render visivo qualcosa in pi\u00f9, magari l\u2019indicibile dello star fuori, uno stato bacchico. Il cinema diventa una soggettiva libera indiretta e diretta, introduce la visione in stato di trance, alcolica o drogata. La sua via espressiva, bench\u00e9 anticipi cose importanti quali l\u2019opera beat Pull My Daisy<\/em> (1959) di Robert Frank e Alfred Leslie (con Kerouac voce narrante e Ginsberg, Corso e Orlovsky davanti alla macchina da presa), non \u00e8 ancora radicale, \u00e8 evidente che la ricerca del giovane autore si trovi appena agli inizi.<\/p>\n
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Coupling (1999) \u2022 Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage \u2022 www.tinyurl.com\/yelgnrg<\/a><\/p><\/div>\n
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La surreale comica successiva, The Extraordinary Child<\/em> (1954), pone al suo centro un bimbo prodigioso, nato adulto, fumatore e bevitore, che scappa di casa neonato. Il ritratto dello stesso autore, bambino in fuga smanioso di dar luce a un beb\u00e9-cinema davvero miracoloso. Infatti The Way to Shadow Garden<\/em> (1954), dove le soggettive che appartengono al protagonista e sono al di fuori di lui, come in uno sdoppiamento lynchiano (interessante e pre-lynchiano pure il suono), spingono lo stesso, futuro veggente Odino, Edipo o Tiresia, a cavarsi gli occhi per potere accedere in un\u2019altra dimensione visiva ed estetica, resa, al momento, con il negativo fotografico (reminiscenza del Nosferatu<\/em>, 1922, di Murnau?). Si comincia a dare visione alla non visione, al non vedibile, persino al fuori scena, all\u2019osceno. Infatti, nuovamente con il negativo Brakhage dar\u00e0 forma agli amplessi tra lui e la moglie Jane in Wedlock House: An Intercourse<\/em> (1959). Le immagini erotiche incorniciano quelle dei coniugi al buio, ognuno separato dall\u2019altro, e rischiarati a intermittenza da lampi artificiali di luce. Si tratta evidentemente della metafora di un\u2019immagine nuova finalmente in arrivo. E che necessariamente deve combaciare con la nascita tout-court.<\/p>\n
Window Water Baby Moving<\/em> (1959), il parto pi\u00f9 vero, intimo della storia del cinema, immortala l\u2019arrivo del primo figlio della coppia, immesso in una stupenda luce rossa. \u00c8 lo zenit del colore, il sole al suo apice. Eros, sangue, principio maschile, vita che si rinnova, terra fertile, gioia, vigna. Il nero e il rosso, d\u2019ora in poi, si alterneranno varie volte in Brakhage. Morte e vita, oscuro e lucente, ognuno correlato all\u2019altro. La morte alla vita terrena precede la rinascita dello spirito. La vera riflessione in nero, haiku barocco sulla morte\/vita, \u00e8 data da Sirius Remembered<\/em> (1959), epitaffio visivo per il cane di casa Sirius, lasciato morto tra le nevi, trasformato in statua di ghiaccio, decomposto e al-di-l\u00e0 anche come immagine. Ogni fase del processo viene cronologicamente scombussolata: le visioni si alterano alternandosi, le sovrapposizioni e sovrimpressioni trattengono il tutto, niente muore, ogni cosa si ricapitola. Emerge l\u2019idea di una totalit\u00e0 indivisibile, dove umano, animale e vegetale hanno lo stesso peso specifico. La pellicola non \u00e8 in odorama, ma Brakhage dichiarer\u00e0 che il fetore del cane decomposto lo ritrover\u00e0, da quell\u2019esperienza, nella carne mangiata, nella pelle annusata. Nei profumi, nell\u2019aria, nelle piante. Morte e puzzo avvolgono il sesso, i bambini. La decomposizione urla sin dentro ogni cosa composta, appena nata. Tutti i film successivi lo ribadiranno.<\/p>\n
In base al concetto di animalit\u00e0 come concatenatrice di un tutto variegato ma uniforme, Cat\u2019s Cradle<\/em> (1959) indica il gatto come catalizzatore dell\u2019eros, proprio il contrario de L\u2019invidia<\/em> (1952) rosselliniana (da La chatte<\/em>, 1933, di Colette), dove un felino separava non univa l\u2019uomo e la donna. Un topos letterario di cui si era servito anche Junichiro Tanizaki (La gatta<\/em>, 1936). Il rosso diventa adesso la tonalit\u00e0 dell\u2019energia, dell\u2019ardore, meditazione sul sesso (una Sexual Mediation: Faun\u2019s Room Yale<\/em>, di soli tre minuti, arriver\u00e0 nel 1972). Il gatto assume il valore dell\u2019esistenza sensuale e sensoriale, la saggia indifferenza dinanzi al precario, alla rovina, al de-composto della vita. Nessun fantasma proiettato in lui. Ancora pi\u00f9 in l\u00e0, oltre le frontiere del tempo, prova a spingersi The Dead<\/em> (1960), con le immagini del famoso cimitero parigino P\u00e8re Lachaise sovrapposte a scene di vita sulla Senna. Alla morte vera si contrappone (o semplicemente si affianca) la non esistenza di chi vive, oppure lo spegnimento, temporaneo, di un Kenneth Anger disperato perch\u00e9 senza soldi per realizzare il proprio film. Piccole morti, tasselli di un processo d\u2019esistenza. Ogni cosa \u00e8 viva. Tutto consiste nel puro ex-sistere<\/em>, cio\u00e8 nel venir fuori. Venire alla luce. Anche se non c\u2019\u00e8 luce e la cosa non pu\u00f2 essere resa in s\u00e9 visibile.<\/p>\n
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Coupling (1999) \u2022 Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage \u2022 www.tinyurl.com\/yelgnrg<\/a><\/p><\/div>\n
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Tempo e memoria collettiva erano stati alla base pure di The Wonder Ring<\/em> (1955), vero punto di svolta, commissionato da Joseph Cornell, decano dello sperimentalismo USA per tramite del found footage<\/em>. Un giro tra la ferrovia sopraelevata della Third Avenue di New York alla vigilia del suo abbattimento, esempio di immagine delle cose quali immagine della loro durata, il cinema-mummia del cambiamento secondo Andr\u00e9 Bazin. Il sole che filtra tra i fotogrammi sembra davvero la luce divina di Ra, rendendo l\u2019idea di quel linguaggio poetico in onore degli dei di cui parla Robert Graves ne La dea bianca<\/em> (1948). Un poetare magico fatto a pezzi con il linguaggio razionale (classico), rimodellato sulla spinta di una logica che avrebbe definitivamente separato le cose. Distinguendole in vive, morte, organiche, inorganiche. In animali o vegetali. Visibili, invisibili, esistenti, passate. In sacre, in profane. E determinando la frattura, lo squilibrio, il conflitto. Lo stesso della guerra in Vietnam di 23RD Psalm Branch<\/em> (1967), relativo per\u00f2 agli orrori a ridosso della II guerra mondiale. Un testo teorico in cui Brakhage dichiara non solo che ogni film storico si riferisce necessariamente al presente della sua realizzazione (presente che pu\u00f2, anzi deve, risultare omesso), ma si proietta soprattutto nel futuro, giungendo, nel finale, alle radici ancestrali della violenza, un girotondo di bambini col fuoco. Rosso divoratore del nero (rimozione della morte), cultura degli dei della guerra, tutti protesi, in un circolo temporale denso, ad abbattere l\u2019equilibrio. La serpe gnostica (intuizione, saggezza) si sdoppia in rettile tentatore, provocatore della caduta.<\/p>\n
Nessuna divisione, invece, nella materica religiosit\u00e0 di Brakhage. Senza circonlocuzioni n\u00e9 illusioni, essa consiste in un vuoto\/pieno che tutto esclude e tutto ricomprende. Parte da dentro per irradiare dal di fuori. \u00abCome dice Buddha, quanto pi\u00f9 si \u00e8 personali tanto pi\u00f9 si \u00e8 universali\u00bb (Jonas Mekas). Si potrebbe obiettare che questo modo di esprimersi, agire e pensare anticipi il ripiego ombelicale, l\u2019egoismo, la separazione, il vuoto\/vuoto dei tempi che viviamo. L\u2019omologazione piuttosto che il pan-cinema e la vita totale. Il culto insano degli oggetti al posto dell\u2019(ani)mistico oggetto vivente. Inoltre, la perdita del centro, della narrazione. Al cinema come nell\u2019esistenza. Tuttavia uno sguardo a un solo lavoro di Brakhage \u00e8 sufficiente per rendersi conto di quanto la sua visione, le sue visioni poco o nulla hanno a che fare con il mondo attuale. E d\u2019altronde come negare che tutto il negativo del mondo sia sempre uno sciagurato scivolare dall\u2019alto in basso?<\/p>\n
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“existence is song” (1987) \u2022 Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage \u2022 www.tinyurl.com\/yelgnrg<\/a><\/p><\/div>\n
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Dog Star Man<\/em> (1961-1964), dove l\u2019autore ascende le pendici di una montagna innevata per poi ricadere, dimostra di conoscere il rischio del precipizio, dello squilibrio la cui conseguenza \u00e8 ricreare una gerarchia, sia pure opposta. Non a caso quel film-visione di visioni, tra Thoreau sulle rive del Walden e la nascente controcultura rock (senza musica o suono alcuno, per\u00f2 ricco di forti rumori visuali: i Loud Visual Noises<\/em> che intitolano un\u2019opera del 1988), si inserisce in un discorso dove lo sforzo<\/em> \u00e8 necessario, la sfida costantemente accettata. Risulta estraneo al rock business<\/em> e tantomeno alle melensaggini new age che pur da l\u00ec scaturiranno. In cima al monte, si distingue un albero bianco. Pianta sacra come quelle di The Wold Shadow<\/em> (1972), \u00abla mia visione, laboriosamente dipinta, del dio della foresta\u00bb e di Yggdrasill: Whose Roots Are Stars In The Human Mind<\/em> (1997), sul frassino mitico dei Germani a cui fu appeso Odino, privato d\u2019occhio ma baciato dall\u2019idromele dei poeti. Albero nel mezzo, asse del mondo, tree of life<\/em>. Il film di Terrence Malick (2011), nelle sue pi\u00f9 indicibili sfumature, in quel rappresentare le potenze, big bang fisici o emozionali, non ha ignorato tale lezione visiva. Mentre il \u00abtutto \u00e8 compiuto\u00bb del Cristo di Scorsese (L\u2019ultima tentazione di Cristo<\/em>, 1988), un altro Odino, precede uno sfarfallio di immagini alla Brakhage, la pellicola su cui si specchia la stessa pellicola. Cosa (apparentemente) strana questa materia che si d\u00e0 come tale all\u2019interno di un logos<\/em> spirituale, metafisico. Eppure \u00abse l\u2019occhio fosse pi\u00f9 sensibile, vedrebbe 24 artificiose immagini singole ed un numero uguale di neri ogni secondo dello spettacolo\u00bb. Detto altrimenti, \u00abi ritmi mutanti nel fascio del proiettore che passa adesso del tutto sopra le teste degli spettatori conterrebbe, in un\u2019opera d\u2019arte, alcune qualit\u00e0 di un\u2019esperienza spirituale\u00bb. Brakhage lo scrive nel suo pi\u00f9 celebre testo teorico, Metafore della visione<\/em> (1966).<\/p>\n
L\u2019opera, e con essa la vita, nasce in s\u00e9 stessa. La pellicola \u00e8 il corpo; quello che vi si incide, a mano o no, s\u2019identifica con l\u2019anima. Senza alcuna distinzione gerarchica: lo strumento equivale al contenuto, macchina molecolare in movimento. Cos\u00ec \u00abil film respira, \u00e8 una cosa organica che si gonfia\u00bb, come scrive Michael McClure per Dog Star Man<\/em>. La coestensivit\u00e0 delle sovrimpressioni abbatte lo spaziotempo e scopre la simultaneit\u00e0 dello spaziospazio, diacronico senza false profondit\u00e0<\/em> ma con molto mood<\/em> dionisiaco. Nuova totalit\u00e0, mai autosufficiente, tale soltanto se \u00abaccanto\u00bb, come teorizzeranno di l\u00ec a poco gli anti-edipici Deleuze e Guattari. I loro sillogismi disgiuntivi rivelatori di Dio sono anticipati da Brakhage nel suo film pi\u00f9 lungo (270 minuti), The Art of Vision<\/em> (1965), saggio sul proprio filmare e quindi opera di \u00abrealismo totale\u00bb.<\/p>\n
Se Stanley Kubrick, maestro dell\u2019avantgarde<\/em> pop, parler\u00e0, per 2001 (1968), di religione \u00abscientifica\u00bb (\u00abogni stella pu\u00f2 essere un Sole che d\u00e0 vita\u2026\u00bb), Brakhage scorge il fondamento della realt\u00e0, anche metafisica, nel semplice essere<\/em>. Essere corpi, sostanze, massa originaria: opposti al mondo delle idee, all\u2019iperuranio, senza finalit\u00e0, e per questo impenetrabili, estesi, expanded<\/em>. Questi corpi sono anche quelli umani. Brakhage li osserver\u00e0 nell\u2019essenza, svuotati, sezionati, ad interim<\/em>, come far\u00e0 Abel Ferrara con la fiction<\/em>, lui invece dal vero. Cadaveri. Autopsie. Auto Opsis<\/em>. Freddo come un bisturi, senza le luci rembrandtiane de La lezione di anatomia del dottor Tulp<\/em> (1632), The Act of Seeing with One\u2019s Own Eyes<\/em> (1971) \u00e8 lo sconvolgente retour \u00e0 la raison<\/em> di Brakhage, un\u2019opera gi\u00e0 sulla disillusione post-sessantottina realizzato nell\u2019anno emblematico di Fear and Loathing in Las Vegas<\/em> di Hunter S. Thompson. I suoi corpi fatti a pezzi sono gli stessi che nella realt\u00e0 saranno triturati, trasformati e zombizzati dalla new era<\/em> (la nostra) in arrivo. Dal feroce Sal\u00f2<\/em> (1975) di Pasolini al bis violento Cannibal Holocaust<\/em> (1980) di Ruggero Deodato, gli schermi di ogni tipo, mid<\/em>, mass<\/em> e underground<\/em>, ne registrano l\u2019orrore.<\/p>\n
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Purgation (1987) \u2022 Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage \u2022 www.tinyurl.com\/yelgnrg<\/a><\/p><\/div>\n
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Colti nell\u2019essenza, svuotati delle future impalcature dell\u2019intelletto, sono pure gli sguardi da sotto l\u2019infanzia<\/em> che l\u2019artista ricrea, dissolvenza su dissolvenza, strato su strato, nelle Scenes From Under Childhood<\/em> (1967-1970) e negli altri film di<\/em> (pi\u00f9 che su<\/em>) bambini. Costituiscono il tentativo grandiosamente poetico di ricostruire l\u2019autentico e primigenio sentire fenomenico non noumenico pre-fanciullesco, lo sguardo di Pinocchio prima di diventare carne. Sia pur ricostruito artigianalmente, l\u2019op-segno baby viene riprodotto con una fedelt\u00e0 degna dello squid<\/em>, l\u2019aggeggio che registrava l\u2019opsis<\/em> altrui nel bigelowiano Strange Days<\/em> (1995). Scrive Donald Ritchie: \u00abCome un poeta diventa cosciente delle parole, cos\u00ec Brakhage diventa cosciente della visione; come il poeta lirico vuole restituire alle parole la loro capacit\u00e0 originaria di eccitare, cos\u00ec Brakhage desidera ridare alle cose che vediamo la loro capacit\u00e0 originaria di commuovere\u00bb.<\/p>\n
Ma nessuna illusione neppure qui. I bambini sono bambini, il puro risultato di un Lovemaking<\/em> (1968), immessi in un ciclo continuo di riproduzione, nascita e morte. He Was Born, He Suffered, He Died<\/em> (1974) \u00e8 il titolo che esemplifica la circolarit\u00e0 del processo, riproducibile all\u2019infinito e per ci\u00f2 stesso attestante una concreta immortalit\u00e0 di stirpi (uomini, piante, animali) in incessante riproduzione. Omnitudo realitatis<\/em>, nel segno, anche linguistico, dell\u2019innocenza. Purezza vuota<\/em> dello sguardo, perla fiammeggiante buddista, mai fotocopia del reale irreale, \u00abperch\u00e9 le verit\u00e0 dell\u2019esistenza possano essere percepite, pervasivamente, fin nel midollo, piuttosto che conosciute nel pensiero\u00bb.<\/p>\n
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Purgation (1987) \u2022 Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage \u2022 www.tinyurl.com\/yelgnrg<\/a><\/p><\/div>\n
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Come ha precisato Fred Camper, Stan Brakhage girava quasi sempre da solo, con attrezzatura leggera, leggerissima, 16 o 8mm. Lontano dal cinema-budget (alcuni corti vengono a costare poche decine di dollari), senza appoggi n\u00e9 producer<\/em> o tantomeno sale normali dove incendiare lo schermo con tali meraviglie. Ha anticipato la visione solipsistica, priva di folle anche nei templi underground, piuttosto piccoli, dei tempi che furono. Senza strepiti, senza suono (a parte qualche eccezione), con lo spettatore lasciato a s\u00e9 stesso, minuscola rotella di un cosmo a cui appartenere separati. Guardare i suoi film significa estendere i piani e contemporaneamente ridimensionarsi. Scrutare la propria interiorit\u00e0, costruire un happening<\/em> autoptico del s\u00e9 dove lo schermo diventa spazio onirico, inconscio formicolante.<\/p>\n
\u00c8 probabile che, come nessuno, questo maestro del vedere<\/em> e del far vedere<\/em>, durante la morte, abbia saputo ricondurre al proprio s\u00e9 materico le terribili visioni dall\u2019aldil\u00e0 di cui si parla nel Bardo Thodol<\/em>, il libro tibetano dei morti dell\u2019VIII secolo d.C. E forse la tecnologia ultraterrena gli avr\u00e0 concesso di scolpire e impressionare la pellicola pure in quell\u2019hereafter<\/em> col quale ha sempre convissuto. Chi potr\u00e0 mai sapere, o solamente immaginare, di quali magiche, indispensabili fughe visive Brakhage ci ha reso privi, in questo rapidissimo, eppur immobile, decennio senza la sua presenza! \u2022<\/p>\n
Leonardo Persia<\/em><\/p>\n
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THE (BRAKH)AGE OF INNOCENCE<\/strong>
\na cura di Leonardo Persia
\nda\u00a0Rapporto Confidenziale 38<\/a><\/strong><\/p><\/blockquote>\n<\/p>\n
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EXTRA<\/strong>
\n\u2022 Projecting the Films of Stan Brakhage<\/a><\/strong> by Fred Camper
\n\u2022 Stan Brakhage Filmography<\/a><\/strong> by Fred Camper<\/p>\n<\/p>\n
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cover image:\u00a0Vergel Bradford, Stan Brakhage’s Office In Sibell-Wolle<\/em>, University of Colorado (10 ottobre 2007) \u2022 Licenza Creative Commons: Attribution 3.0 Unported (CC BY 3.0) \u2022 www.tinyurl.com\/aanjcr2<\/a><\/p>\n
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Screening Room: Stan Brakhage (1973)<\/strong>
\nA conversation between filmmakers Robert Gardner and Stan Brakhage.<\/p>\n
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