{"id":34362,"date":"2015-04-23T12:09:45","date_gmt":"2015-04-23T10:09:45","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=34362"},"modified":"2015-04-23T12:09:45","modified_gmt":"2015-04-23T10:09:45","slug":"the-tin-hat-giuseppe-boccassini","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=34362","title":{"rendered":"The Tin Hat > Giuseppe Boccassini"},"content":{"rendered":"

\"The
\nIl copricapo dell’occhio<\/strong><\/p>\n

Vedere il vedere. E vedere oltre il (comune) vedere. L\u2019immagine pu\u00f2 rivelare l\u2019altro da s\u00e9 quando il mostrato di quell\u2019immagine viene trattato e riconfigurato. Dipende da cosa si sceglie, dove si (ri)colloca il visivo. Se lo si accelera, decelera, lo si satura o desatura, costruendolo per decostruirlo. Oppure segue o precede segni visivi capaci (sempre) di orientarne il segno. Basta un suono (non necessariamente un\u2019immagine) differente per vedere altro, spostarne il significato, ribaltare il contesto. Lo teorizzava Kule\u0161ov, lo sa ogni montatore o censore. Ed \u00e8 palesato dagli esploratori del found footage<\/em>, trovatori dell\u2019invisibile visibile, guide seducenti alla scoperta delle seduzioni tiranniche, demolitori di ogni concetto perentorio affermato attraverso un\u2019immagine (che con la medesima immagine vien fatto franare).<\/p>\n

Dell\u2019immateriale, del quid<\/em> infilmabile dell\u2019involucro visivo, Giuseppe Boccassini si \u00e8 rivelato un contemplante critico sin da Eidola<\/em> (2010), ostentando subito, senza ostentare niente, un match tra essere e apparire all\u2019interno stesso dell\u2019occhio. L\u2019occhio come luogo di conflitto\/confine al suo interno, portatore di uno scontro dialettico tra vista (ingannata dal pensiero) e pensiero (condizionato dal vedere). Ha quindi mescolato tutti i tipi d\u2019occhi. Occhio di cineasta, di spettatore, occhio mentale, mistico, occhio fallace. Da aprire, da chiudere. Per scorgervi le molecole di corpi, concetti, di reale e irreale, carni e astrazioni che si avviluppano e fornicano a vicenda, in un\u2019orgia di cubismo concettuale. Per percepire e far percepire la percezione, i suoi riti, la propria relativit\u00e0 all\u2019interno di un\u2019immagine spogliata. Non si d\u00e0 per\u00f2 immagine nuda senza vestito. In Adieu au langage<\/em> (2014), Godard ricorda a noi smemorati che in natura non esiste il nudo, non ci sono animali nudi. La foglia di fico, il vestito (mentale) coprendo, scoprono.<\/p>\n

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\"Giuseppe<\/p>\n

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Cos\u00ec, solo vestendo e truccando di pi\u00f9 gli occhi, lo sguardo pu\u00f2 mostrare, pi\u00f9 che s\u00e9 stesso, la costruzione artificiosa che ne \u00e8 alla base. Altre immagini mentali su immagini pre-esistenti servono a dire senza parlare, far vedere senza esplicitare, segnalare senza indicare. Gli occhi dello spettatore devono tuffarsi in questo mare magnum<\/em> manifesto se occulto, concreto se astratto.<\/p>\n

Fedele alla natura sferica dell\u2019elmetto che d\u00e0 il titolo all\u2019opera, The Tin Hat<\/em>, poemetto strabico onirico-materico sulla Grande Guerra, evoca continuamente la forma circolare dell\u2019occhio. \u00abIn ogni battaglia i primi ad essere soggiogati sono gli occhi\u00bb diceva Tacito, citato dall\u2019autore presentando il film. Che ruota quindi come fosse una cupola corazzata girevole, disegna cerchi visivi attorno a trincee, cannoni, mitra, cingoli d\u2019acciaio. I soldati, nell\u2019immagine finale, dopo i titoli, finiscono per diventare un blocco unico, una specie di ninnolo roteante, spazio circolare indistinto, tetra circonferenza priva di spazio, tempo e corpo: giocattolo e giostra della guerra, il sale e il sangue della terra. \u00abCos\u2019\u00e8 che fa crescere l\u2019erba? Il sangue!\u00bb tuonava il sergente Hartman di Full Metal Jacket<\/em> (1987), tutto immerso nella grande struttura circolare kubrickiana.<\/p>\n

Concentriche pure le bocche dei mortai, occhi senza volto gli anelli alle canne dell\u2019arma, occhi d\u2019insetto i fori dei cannoni. Sono gli occhi vuoti, asportati dello spettatore soggiogato della propaganda, che l\u2019avanguardia ribelle degli anni \u201920 e \u201930 fece letteralmente a pezzi (Bu\u00f1uel\/Dal\u00ec, Man Ray, Peixoto), trascesi nell\u2019occhio onnisciente del cinema, culto sostitutivo iconolatra dei nuovi diktat, \u00abrestaurazione di un tardivo culto solare\u00bb a detta di Paul Virilio, esploratore del trompe-l’\u0153il<\/em> della modernit\u00e0 e ispiratore del film, insieme allo storico del cinema Giaime Alonge.
\nI loro rispettivi Guerra e cinema<\/em> (1996) e Cinema e guerra<\/em> (2001), titoli che messi insieme danno gi\u00e0 l\u2019idea dello specchio, delle superfici lucenti alla base del lavoro di Boccassini, diventano una specie di filtro aggiuntivo ai filtri alteranti aberranti con cui l\u2019autore veste ulteriormente le immagini d\u2019archivio, gi\u00e0 di per s\u00e9 imbacuccate. I bordi delle immagini, deformati e riverberati dalle lenti, come in un grandangolo artificiale a posteriori, sembrano davvero raggi emanati da questo nuovo (nel 1914-1918), oscuro sole(nne) cinema da non guardare fissamente, altrimenti acceca. I filtri servono a sostenere lo sguardo panoramico di Medusa del sole\/cinema\/cupola come occhio del mondo. Estendendo La Rochefoucauld, n\u00e9 il sole n\u00e9 la morte n\u00e9 il cinema si possono guardare fissamente. Se ci si azzarda, la propaganda, l\u2019icona parlante, l\u2019immaginario storico si squagliano e si decompongono, trasmutano in una forma fantasmatica che relativizza e miniaturizza concetti perniciosi. La guerra, come il capitale, a un tale livello di accumulazione da diventare immagine.<\/p>\n

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\"giuseppe<\/p>\n

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La guerra come nuova mistica horror<\/em>, a proposito di culti sostitutivi. Il buio inframmezzato da squarci di luce. Lo spazio nero della pellicola graffiata. Sono colpi di (arma da) fuoco. Esibizione di un dio tremendo, le fiamme dei (dieci) comandamenti di forza e terrore che stabiliscono che tutte le cose possono essere divorate. Dalla guerra e dal cinema (dai media). Micidiali armi ideologiche mai oscurate\/illuminate appellantisi alle torce sacre, alle ancestrali vampe dell\u2019inferno solare. Immagini subliminali di sacrificio umano, purificatore: da cui l\u2019insopportabile solfa secondo la quale dal massacro bellico si dovrebbe uscire redenti e rinnovati. I loro strepiti, restituiti dall\u2019autore in un cut-up<\/em> sonoro deforme quanto le immagini (soldati zombi, macchie nel cielo, ombre ammonitrici, bombe escrementi) risultano silenti rispetto al vociare dello spettacolo di guerra pi\u00f9 forte della guerra, spalmato (pure questo secondo Virilio) in quel surplus di armamenti, spese militari, perdite civili (di gran lunga maggiori rispetto a quelle militari) come ostentazione e diffusione di Capitale nudo. Una pornografia della morte ubriacante quanto quella del sesso.<\/p>\n

D\u2019altronde la guerra costituisce la (in)naturale evoluzione corporea, non pi\u00f9 immateriale, piuttosto sanguinolenta, bruciata, olezzante e malata, sessuale, del concetto degli opposti coincidenti, proprio al pari di un atto amoroso e delle sue derive. Eraclito vedeva in essa (almeno quella simbolica) la regina e la madre di tutte le cose. Trasformate, poi, grazie a una dose massiccia di ormoni maschili mentali, nel re e nella (madre)patria (in Germania, com\u2019\u00e8 noto, anche grazie a Edgar Reitz, ancora matria<\/em>). Monarchia del luogo (lo stato-sovrano) e della biologia (il corpo-casata o il corpo-macchina): metastasi e transessualit\u00e0 del vedere e del vestito (abito o abitudine in quanto apparenza). Ma soprattutto dalle idee di territorio e di corpo-propriet\u00e0, che Boccassini aveva saputo esplorare espropriare, rispettivamente, nei precedenti Lezuo<\/em> (2013) e Osceno<\/em> (2012).<\/p>\n

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\"Giuseppe<\/p>\n

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Nel seguire le tracce, puramente immaginative, di un migrante triestino dell\u2019Ottocento, Andrea Lezuo, il territorio veniva massimalizzato nel principio di patria, quella vecchia da lasciarsi alle spalle e quella nuova da raggiungere. Nella parte centrale del film, subissata nell\u2019oceano solcato dalla nave in partenza, la stessa concezione di territorio si smaterializzava nell\u2019informe della pura liquidit\u00e0. Discesa radicale nel non-essere del credo, una salubre immersione dove l\u2019acqua dissolve, cancella, purifica l\u2019immagine soprattutto mentale del confine solido di terra. Acqua, equivalente liquido della luce. Un\u2019altra luce, prima del cinema. Senza dimenticare nemmeno le future fosse comuni acquatiche del culto del territorio. Quel Mediterraneo Moloch dei migranti disperati, che divora in quantit\u00e0 industriali corpi traghettati da scafisti\/Caronte nel nuovo Inferno liberista, \u00e0 rebours<\/em> della Storia<\/p>\n

Percorrendo la stessa invisibile via, anche Osceno<\/em> (2012) andava oltre il comune senso del vedere, del dovere e del piacere. I corpi dissol(u)ti di quel film, altra operazione di riscrittura dello sguardo, found footage<\/em> porno che evaporava in puro ritmo, come in un Walter Ruttmann con acciaio di carne e meccanica umana troppo umana, svelavano, velandolo, l\u2019obscene\/off-scene<\/em> dell\u2019osceno. L\u2019hard<\/em> sdilinquito in tenerezza soft<\/em> di abbraccio, nello stringersi di un corpo a un altro corpo, se non addirittura a un fantasma. Lo sguardo dello spettatore, in simbiosi con il film, si scioglieva ancora in nuvola fluttuante, puro spirito, pura aura, pura (potenziale) acqua. Dietro i corpi (nuovamente) il pensiero, la testa coperta da elmetti immaginativi. I puntini mentali alla base di un tutto, \u00abi punti della vita apparentemente sconnessi\u00bb, all\u2019interno di ogni concetto illusoriamente nitido, di cui parlava l\u2019Alan Watts taoista.<\/p>\n

Dal conflitto occhio\/mente a quello mente\/corpo e corpo\/territorio, allora. Tutti dentro la macchina luccicante del cinema, del campo di battaglia<\/em> detto da Samuel Fuller (sempre tramite Godard), essenza stessa del divenire (con o senza plot), dello scorrere dei fotogrammi e del motion<\/em> (con o senza emotion<\/em>). E pure delle strisce luminose del muoversi dei processi digitali e cerebrali, all\u2019interno dei quali guerra, eros e territorio occupano un posto preponderante.<\/p>\n

Dal cinema alla realt\u00e0, e di nuovo al cinema. L\u2019elmetto protettivo, che ripara testa e cervello dalle schegge di granata, divent\u00f2 negli immediati anni a seguire, il caschetto flapper<\/em> delle maschiette. Le donne spinte a una paradossale coscienza di s\u00e9, durante la guerra tritamaschi che le costrinse a uscire di casa, impiegandole nei settori industriali e (s)personalizzanti. Il femminile ingenuo\/diabolico di Lulu, il casco delle onde elettromagnetiche sparate sulla mite Maria di Metropolis<\/em> per farne una strega hi-tech. Su di esse si posarono l\u2019occhio di Jack lo Squartatore, gli occhi plurimi, lascivamente intrecciati, di una gang di maschi arrapati in un quartiere a luci rosse. L\u2019una squartata, l\u2019altra bruciata. Altre guerre, altri concetti, altri generi. Altro footage da ri-fo(u)ndare.\u00a0\u2022<\/p>\n

Leonardo Persia<\/em><\/p>\n

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