{"id":34381,"date":"2015-05-06T02:00:49","date_gmt":"2015-05-06T00:00:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=34381"},"modified":"2018-01-04T13:06:05","modified_gmt":"2018-01-04T12:06:05","slug":"too-much-johnson-orson-welles","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=34381","title":{"rendered":"Cos\u00ec tanto, cos\u00ec nessuno. “Too Much Johnson” di Orson Welles"},"content":{"rendered":"

\"too-much-johnson\"
\nCos\u00ec tanto, cos\u00ec nessuno<\/strong><\/p>\n

In attesa di vedere l\u2019annunciato The Other Side of the Wind<\/em> e, si spera, altri Welles ritrovati e rimontati, si pu\u00f2 celebrare il centenario di un gigante del cinema (nato a Kenosha, Wisconsin, il 6 maggio 1915) con Too Much Johnson<\/em>, la sua opera, atipica, d\u2019esordio, mostrata a (quasi) nessuno. Mancante del montaggio definitivo e considerata perduta per sempre, \u00e8 rispuntata due anni fa a Pordenone, ancora troppo poco vista, programmata, analizzata e discussa.<\/p>\n

Orson Welles, too much<\/em>. Un secolo (breve) di potenza e potere, non solo quarto<\/em>, che all\u2019interno dello stesso corpo attoriale, registico e reale si d\u00e0 all\u2019unisono con il suo crollo e disfacimento, specchio (moltiplicato, frantumato) del \u2018900 schizo. Dentro e fuori il set, nel true<\/em> e nel fake<\/em>, mai pi\u00f9 cos\u00ec da allora interconnessi. \u00c8 il monumento all\u2019io\/dio in conflitto dopo Nietzsche (ulteriore, prefigurante espressione di deforme, debolissima volont\u00e0 di potenza), la cui comeuppance<\/em> di classe pu\u00f2 essere solo interiorizzata, autodistruttiva. Il carattere dello scorpione<\/em>. (De)generato, spostato, ingigantito, pantografato. Sull\u2019altra sponda dei media (il programma radiofonico War of the Worlds<\/em>; Citizen Kane<\/em>), in una globalizzazione ante-litteram (Mr. Arkadin<\/em>), nella legge (Touch of Evil<\/em>) e dentro l\u2019oltre della legge (The Trial<\/em>).<\/p>\n

Potenza e potere interni a s\u00e9, quindi. In quel cuore di tenebra<\/em> occidentale dove io \u00e8 l\u2019occhio (I-eye<\/em>) e soltanto ci\u00f2 che si vede pu\u00f2 essere ed \u00e8. E tuttavia proprio la vista, il guardare (e custodire) deflagrano in quel caleidoscopio di forme, negli specchi infranti, nei misteri Rosebud<\/em> mai svelati. Lo spettatore li vede, certo. Diventando lui per\u00f2 il falso<\/em> contrapposto e contrap-punto al vero<\/em> di chi, internamente alla diegesi, non vedr\u00e0\/sapr\u00e0 mai.<\/p>\n

Un capovolgimento vertigine che rende ogni movie seer<\/em> un potente impotente, rana paralizzata dalla puntura dello scorpione. Allo stesso modo di Kane, Quinlan, Michael O\u2019Hara, Macbeth e Othello, George Minafer. Vari don Chisciotte in lotta contro i mulini a vento del cinema (e del reale). Oltre la cui tela e le sue apparenze, \u00e8 il Nulla. Personaggi (e spettatori) dall\u2019ego talmente gigante da non sapere pi\u00f9 chi essere (o non essere). Detentori di ricchezze cos\u00ec colossali (my-I<\/em>), espresse dalle sembianze seducenti di dark ladies<\/em>, da cui potersi fare solo rimpicciolire, annichilire. Da Rita Hayworth e dalle altre (anche quando vittime). Come in un dativo possessivo scopico e architettonico, ripreso in piano sequenza e con le lenti focali corte.<\/p>\n

Too Much Johnson<\/em> si offre come impetuosa e imperdibile esperienza di cinema proprio per il suo carattere di opera aldil\u00e0 del tempo e dello spazio sulla quale si \u00e8 accumulato tutto l\u2019autore futuro, compiuto o incompiuto, realizzato o massacrato. Una copia lavoro inconclusa e ritoccata (nei ’60), strada facendo sempre pi\u00f9 decomposta, provvisoria, sfuggente e altra<\/em>. Prefigurazione esclusivamente visiva del rise and fall<\/em> wellesiano e novecentesco, una fabula rasa<\/em> di movimenti, pi\u00f9 che un plot<\/em>, che prenderanno corpo e cuore (di tenebra) nei capolavori e nella Storia successivi.<\/p>\n

Vi appare gi\u00e0 lo scontro tra un personaggio riflesso dell\u2019altro (due uomini in competizione per una donna: marito e amante), collaterale a un doppio e una falsa identit\u00e0: il playboy Augustus ha preso l\u2019identit\u00e0 dell\u2019Alfred Johnson del titolo, proprietario di una piantagione di zucchero a Cuba. Tanti Johnson, nessun Johnson. La donna \u00e8 Arlene Francis, contraltare di Virginia Nicolson (la prima signora Welles, sposa promessa al vero Johnson). I due rivali, Joseph Cotten (illegittimo) ed Edgar Barrier (legittimo), sono la rana e lo scorpione oltrepassanti una frontiera fisica e mentale (da New York a Cuba: un Welles gi\u00e0 around the world<\/em>, Brasile Spagna Italia Marocco Jugoslavia, il Mar Nero RKO\u2026). Per evaporare, insieme al racconto, in una pozza prefigurante la fogna baratro dove annegheranno Harry Lime e Hank Quinlan.<\/p>\n

Siamo alla vigilia della seconda guerra mondiale, il Pianeta possiede un ego in procinto di scoppiare. Welles ha gi\u00e0 avuto visioni di morte (il precedente corto The Hearts of Age<\/em>), ha teorizzato il totalitarismo dei media, facendo ascoltare e temere i marziani-nazisti, subisce e replicher\u00e0 il fascino dei fasci di luce di Albert Speer. Come Leni Riefenstahl, scaver\u00e0 buche per riprendere dal basso verso l\u2019alto non gli atleti ma i dittatori Kane. Il film \u00e8 oltretutto girato con un tipo di piccola macchina da presa 35mm utilizzata per i newsreels<\/em> di guerra e l\u2019operatore Harry Dunham era proprio un cine-reporter.<\/p>\n

Film di guerra anche questo, allora. E sul potere, sessuale. Impedito e ostacolato, legato al conflitto (il duello, la battaglia, l\u2019inseguimento) in quanto opposto consequenziale. Secondo il metodo dei film beffardi e liberatori dell\u2019inconscio del primissimo Bu\u00f1uel, in tandem con Dal\u00ed. Anche qui, ogni avvenimento incontra un mare di ostacoli e la quest<\/em> sembra avere n\u00e9 fine n\u00e9 soluzione. Welles, gi\u00e0 raffinato e barocco manierista, innerva nell\u2019avanguardia degli anni ’20 la tradizione del coevo cinema americano, lo slapstick reiterato estenuato di Sennett Lloyd Chaplin, riservandosi la particina di un Keystone cop<\/em>. E passando attraverso il Ren\u00e9 Clair di Entr\u2019acte<\/em>, non a caso concepito come l\u2019intermezzo tra i due atti del balletto Rel\u00e2che<\/em> di Picabia e Satie. Ugualmente, il suo film doveva fungere da triplice prologo agli altrettanti atti dello spettacolo teatrale del suo Mercury Theatre.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Joseph-Cotten\"<\/p>\n

 <\/p>\n

Nello slang americano di fine ‘800, quando l\u2019omonima commedia di William Gillette viene scritta e rappresentata, Too Much Johnson<\/em> indica, senza mezzi termini, l\u2019organo sessuale maschile, come a quello femminile (di Marion Davies, amante di William R. Hearst\/Kane) alluder\u00e0 la Rosebud-ninnolo a venire. A Welles interessa esorcizzare enfasi e turgore di quel potere, mostrarne il lato ridicolo, l\u2019Io nascosto e confuso in un oceano di cappelli celanti l\u2019identit\u00e0. \u00c8 il culmine del film, la fusione perfetta tra commedia svitata e dadaismo politico. Edgar Barrier (somigliante a Billy West, il falso Chaplin), alla ricerca di Joseph Cotten, un\u2019altra copia<\/em>, il falso Johnson, volto celato dal copricapo, inizia a tirar gi\u00f9 il cappello a un\u2019interminabile folla di individui tutti uguali. Durante una sfilata di suffragette, le persone si scappellano a prescindere, ma il falso Johnson ovviamente non pu\u00f2, nemmeno davanti alla bandiera a stelle e strisce. Sotto la quale, pi\u00f9 in l\u00e0, avviene il ripetere ossessivo del saluto marziale da parte del capitano della nave che porter\u00e0 i due rivali a Cuba.<\/p>\n

Metafore del naturale snaturato. C\u2019\u00e8 un duplice mazzo di fiori afflosciato, uno per ognuno dei due antagonisti, e sul quale, gettato a terra, la macchina da presa insiste e persiste, in un gioco di montaggio ritmico reiterato voluto. Di ripetizioni c\u2019erano pure in The Hearts of Age<\/em> e, con Quarto potere<\/em>, la ripetizione del punto di vista diverr\u00e0 cifra stilistica. Una pianta si frappone agli amanti e il bacio\/amplesso (di cui si mostra il dopo) diventa problematico. La serializzazione artificiale pian piano lascia il posto a quella naturale: i ciak ripetuti, le scene a pi\u00f9 angolazioni e in scale differenti, i paesaggi e le figure di raccordo. Un materiale bruto che sa per\u00f2 ispirare a Welles belle copie teoriche, la tecnica trasformata in stile. Lo si pu\u00f2 notare nel deep focus<\/em> onnivedente di quello splendido inseguimento raddoppiato, con gli antagonisti che si rincorrono duplicati da un carro inseguito da una folla. Inserita nel campo lungo di un vialone dalle cui traverse inseguitori e inseguiti, intermittenti, ogni volta rispuntano pi\u00f9 lontani e pi\u00f9 piccoli, la scena diventa una gag esistenziale, basata testualmente sul ridimensionamento (del) totale. L\u2019epitome di un Johnson<\/em> (e di una vita) non proprio too much<\/em>.<\/p>\n

Un senso di vacuit\u00e0 sorregge e sgretola infatti ogni pretesa di essere ed esserci. In quanto il film non \u00e8 stato strutturato, ma pure perch\u00e9 ogni scena conclusa sembra non esserlo davvero, sempre disposta a riaprirsi, a ripetersi, ad annullarsi. A ri-significare, a in-significare. L\u2019urlo e il furore<\/em> di Shakespeare, l\u2019assurdo di Kafka. Le guglie degli edifici di Manhattan spingono la figurativit\u00e0 dell\u2019azione in un alto de-localizzato, un cielo metafisico che non d\u00e0 risposta. La Cuba rocciosa ricostruita, praticamente un cimitero, schiaccia altres\u00ec i personaggi, ne fa degli insignificanti puntini. Dissolvendoli, relativizzandoli.<\/p>\n

E tutto il senso sembra venire a mancare, perdendosi in quelle inquadrature sghembe gi\u00e0 da film noir<\/em>, distillato dal cinema espressionista tedesco, tetti e terrazze compresi. Sui quali si incespica, si barcolla e si esita, allegoria di un cammino di vita scivoloso in ogni caso. Quel che si cerca si nasconde alle spalle o nella stessa inquadratura. Ma non lo si vede o non lo si afferra. \u00c8 il vuoto, detto dal cielo e del mare, del paesaggio urbano o della wilderness<\/em> sia pure finta, a (di)segnare il framing<\/em> invano barocco del c\u00f4t\u00e9<\/em> wellesiano.<\/p>\n

Prova ne sia che il tetro scatolame di cibarie nella scena al mercato del Meatpacking District di New York, segno<\/em> di accumulo del Capitale e di alienazione delle merci, d\u00e9fil\u00e9<\/em> di contenitori senza contenuto, viene ripreso dall\u2019alto come gli oggetti-grattacielo di Kane, prima del finale di Quarto potere<\/em>. Quando la slitta, la vita e la ricerca vanno tutte in fumo. New York, capitale del Mondo, diviene lo sfondo della produzione e del vacuo in serie, dell\u2019immagine e dell\u2019immaginario riproducibile all\u2019infinito, sfinito.<\/p>\n

Un’altra celebre W del ‘900, Andy Warhol, lui pure ossessionato dall\u2019occh-Io, dall\u2019Empire<\/em>, dal fake<\/em>, dal piano sequenza e dagli oggetti accumulati, di tali segni far\u00e0 (in tutti i sensi) tesoro, quasi certamente lontano dall\u2019infanzia\/sesso Rosebud\/Rosabella. Ma di sicuro con una fortuna maggiore del perennemente intralciato Orson Welles, meraviglioso fallito seriale. I rushes<\/em> di Joseph Cotten a solo<\/em> che vediamo in Too Much Johnson<\/em> potrebbero confondersi con i futuri screen test<\/em> di glamour<\/em> denaturato e minimizzato del Kane della Pop Art. Ritratti too much<\/em>, eppure too little<\/em>. Anch\u2019essi icone tristi del cos\u00ec tanto, del cos\u00ec nessuno.<\/p>\n

Leonardo Persia<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

\"too-much-johnson-2\"<\/p>\n

 <\/p>\n

TOO MUCH JOHNSON<\/strong><\/p>\n

Regia:<\/strong> Orson Welles
\nSceneggiatura:<\/strong> Orson Welles dall’omonima commedia di William Gillette (1894)
\nFotografia:<\/strong> Paul Dunbar, Harry Dunham
\nMontaggio:<\/strong> William Alland, Orson Welles, Richard Wilson
\nMusiche:<\/strong> Paul Bowles (Music for a Farce)
\nProduttori:<\/strong> John Houseman, Orson Welles
\nInterpreti:<\/strong> Joseph Cotten (Augustus Billings), Virginia Nicolson (Lenore Faddish), Edgar Barrier (Leon Dathis), Arlene Francis (Mrs. Dathis), Ruth Ford (Mrs. Billings), Howard Smith (Joseph Johnson), Mary Wickes (Mrs. Battison), Eustace Wyatt (Faddish), Guy Kingsley (MacIntosh), George Duthie (Purser), Orson Welles (Keystone Kop), John Houseman (Duelist)
\nProduzione:<\/strong> Mercury Theatre
\nPaese:<\/strong> USA
\nAnno:<\/strong> 1938
\nDurata:<\/strong> 68′<\/p>\n

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Cos\u00ec tanto, cos\u00ec nessuno In attesa di vedere l\u2019annunciato The Other Side of the Wind e, si spera, altri Welles ritrovati e rimontati, si pu\u00f2 celebrare il centenario di un gigante del cinema (nato a Kenosha, Wisconsin, il 6 maggio 1915) con Too Much Johnson, la sua opera, atipica, d\u2019esordio, mostrata a (quasi) nessuno. 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