{"id":34521,"date":"2015-06-02T18:43:50","date_gmt":"2015-06-02T16:43:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=34521"},"modified":"2015-06-03T23:10:46","modified_gmt":"2015-06-03T21:10:46","slug":"things-of-the-aimless-wanderer-kivu-ruhorahoza","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=34521","title":{"rendered":"Things of the Aimless Wanderer > Kivu Ruhorahoza"},"content":{"rendered":"

\"Things
\nSiamo tutti Wazungu<\/strong><\/p>\n

Un uomo, una donna. E un altro uomo. O, meglio, un maschio che segue un altro maschio e poi la femmina si pianta davanti. Hawks? Ma i due signori non sono amici. Storia gay? Piuttosto eterosessualit\u00e0 spinta, in cui l\u2019opposto, l\u2019h\u00e9teros<\/em>, costituisce un\u2019ossessione, il faccia a faccia ravvicinato dove io (non) \u00e8 (pi\u00f9) un altro. Un uomo \u00e8 bianco e il secondo nero. Anche la donna \u00e8 africana. Pi\u00f9 di che rivalit\u00e0 girardiana, comunque presente, si dovrebbe parlare di conflitto cromatico, culturale e di classe. Una guerra di proiezioni. Invisibili, eppure incise nella carne. In testa, nel corpo. E nel film.<\/p>\n

Things of the Aimless Wanderer<\/em>, passato a Rotterdam, al Sundance, poi premio del pubblico al Festival del Cine Africano de C\u00f3rdoba, osa filmare quel che c\u2019\u00e8 ma non si vede. Fantasmi ancestrali personali. L\u2019altro, la donna, il diverso, il mio non semblable<\/em> e giammai fr\u00e8re<\/em>. Aggiungendo quel che ne consegue, ci\u00f2 che continua, certo, a restare invisibile, sia pur evidentissimo. I nostri tempi vedono troppo, per cui non vedono affatto. Eyes Wide Shut<\/em> (e, pure qui, sesso, maschere e strane piste). Neppure sentono, proprio nel senso di ascoltare. Quindi le immagini sono radicalmente immerse nel sound che rende tremebondi, avantgarde<\/em>, techno<\/em>, world<\/em>, deliquio lisergico sonoro ipnotizzante invano. Note distorte e psichedeliche che replicano l\u2019audio di quel corno magico e ancestrale che, a tracolla dell\u2019africano, tra le piante della selva, apre il canto del capro. Ci si dovrebbe sballare. Invece si resta controllati. Senza riuscire ad agire (o quasi) n\u00e9 a parlare (un po’), senza trama. Certo con trauma. Il musicologo Marcello Piras direbbe che apparentemente ci troviamo in uno stato di estasi (contemplazione assorta), in realt\u00e0 stiamo precipitando nella trance<\/em> (scatenamento di body & soul<\/em>).<\/p>\n

Si penetra a spirale nelle radici-inferno del plot<\/em>, in quelle soltanto. Nessuna narrazione tonda, sviluppata, avviluppata. Secondo la lezione dei ’60 e ’70, compresente la molle drammaturgia a specchio mono-riflettente d\u2019inizio 2000. Non sono lui, ma sono lui. Come in I Am Not Him<\/em> (2013), di Tayfun Pirselimoglu, interessante regista turco a cui il prossimo Pesaro dedicher\u00e0 una personale. Continuo intersecarsi del medesimo, che sia oggetto o azione o personaggio, all\u2019interno di una diversificata narrazione, ad episodi. Pentamerone, esamerone, trimerone. Dai Taviani boccacceschi al Garrone basiliano, fino al cine brasiliano del Cear\u00e1 (gli imprescindibili O animal sonhado<\/a><\/em> e A misteriosa morte de P\u00e9rola<\/em>, entrambi di quest\u2019anno). \u00abIn che Medioevo ci troviamo?\u00bb chiedeva alla madre storica la bimba di Un film parlato<\/em> (2003), opera trans-contemplativa delle colonie. Il Medioevo africano ha il suo culmine nell\u2019Ottocento colonialista. E il nostro film parte proprio da l\u00ec.
\nI tre personaggi sono immessi in altrettanti working hypotheses<\/em> di un fatto dato per vero. Based on a true story<\/em>. Magari non lo \u00e8 proprio, di sicuro appare verosimile. Il che basta per farsi credere, specie quando la vicenda risulta incredibile e inverosimile. Vagando tra le epoche, non obbedendo pi\u00f9 a leggi fisiche e psichiche, intercambiando testo, teste (nel senso di testimone). E teste (quelle che racchiudono il cervello): alla maniera di un etno-racconto di Thomas Mann. La donna nera di cui si diceva sparisce misteriosamente nel nulla. In un paese dell\u2019Africa centro-orientale, non necessariamente il Ruanda da cui proviene il film. Siamo nell\u2019Ottocento, nell\u2019oggi e, ahinoi, anche nel domani. Tutto insieme, spazio psichico compreso. Lo spettatore trovi il filo che faccia incontrare scontrare gli esseri e non esseri della storia, gli elementi e la mancanza di elementi.<\/p>\n

Chi ha visto il precedente, bellissimo esordio di Kivu Ruhorahoza, Mati\u00e8re grise<\/em> (2011), sa che il giovane autore, promettentissimo, lascia tranquillamente sgretolare la logica del racconto come la si intende in genere. E nei generi. Lasciando tuttavia intaccata quella, ben pi\u00f9 impalpabile, dell\u2019analisi psicologica, parapsicologica, antropo e fenomeno-logica. Cinema replica del sogno, arcano e misterioso. I sogni, si sa, son desideri, e son paure, sempre ben reconditi. Qualsivoglia abile ordine di strutturazione degli stessi \u00e8 destinato a franare. Per cui occhio alla linea di fuga, possibile logica analisi di immagini e situazioni tutte disconnesse. Peter Greenaway ha i numeri enciclopedici, Kivu quelli simbolici, filosofici.<\/p>\n

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\"Things<\/p>\n

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Il primo lungometraggio era un dittico che esplorava le conseguenze della violenza african way<\/em> (nello specifico, il terrificante scontro etnico Hutu-Tutsi del 1994) sulla psiche di due vittime, un episodio a testa. C\u2019erano gli scarafaggi, kafkianamente reinventati, posti nel conflitto come i topi durante le due guerre mondiali. Esseri inferiori da temere e schiacciare. Spostamento di fantasmi, in verit\u00e0. Freud aveva profetizzato l\u2019uomo dei topi<\/em>. I ratti, dopo aver perseguitato i soldati trincerati della Grande guerra, finirono sugli schermi mentali e cinematografici (la peste di Nosferatu<\/em>, 1922). I nazi, poi, proiettarono i topi in s\u00e9 negli ebrei. E, certo, prima degli Hutu nei confronti dei Tutsu, qualcuno aveva gi\u00e0 considerato gli africani scarafaggi. Arriver\u00e0 mai uno scarafaggio risarcitore del continente nero? Come, in occidente, arriv\u00f2 un Topo(lino) disneyano? Quello dei primi cartoon<\/em>: mix di giudeo, hobo<\/em>, ex schiavo col washboard<\/em>, poi purtroppo wasp<\/em>. In Iran, arrestarono il fumettista Mana Neyestani, accusato di aver alluso agli azeri\/zeri col suo scarafaggio di carta. Attenti ai fantasmi. Esistono eccome. Entrano ed escono nei vostri corpi, nelle menti di chi guarda ed \u00e8 guardato. Cambiano aspetto, segno, colore della pelle e della religione. Sono un doppio della discordia.<\/p>\n

Il due si pone effettivamente come numero di paradossale divisione, incontro (scontro), diaballo<\/em>, diavolo. L\u2019Inferno come in una performance<\/em> di magia nera, giusto per non dimenticare le roots<\/em> sovrannaturali. Quella dualit\u00e0 le cultura black<\/em> e subalterne seppero riarmonizzare, addomesticare, sincretizzare. Ne riscrissero il senso. Vuoi mettere se a dire nigger<\/em> sia un nero o un bianco, se il termine queer<\/em> lo usi un etero o un omo? Uno-due. L\u2019incrocio magico di Spencer Williams e Dijbril Diop Mamb\u00e9ty, cineasti tettuti (riparatori), non a caso travestiti da donna (il primo nel suo Dirty Gertie from Harlem U.S.A.<\/em>, 1946, il secondo ne Il Decamerone nero<\/em>, 1972, di Vivarelli, girato per finanziarsi Touki Bouki<\/em>, 1973). Nel precedente film di Ruhorahoza c\u2019era un proemio basato sui nobili tentativi di un cineasta di dar voce e unit\u00e0 a quell\u2019inespresso blues<\/em> dell\u2019orrore. A sognare un film impossibile che poi, attraverso i due episodi, possibile lo diventava. Fuoricampo. Cio\u00e8 in campo.<\/p>\n

Il dittico con prologo. Adesso una triade con premessa. Ogni verit\u00e0 (data dalla struttura) ha uno scatto in avanti. O indietro. Apre il fine ‘800 imperialista. A mettere contemporaneamente in forse e in chiaro il \u00abpotere del tre\u00bb, il potere della verit\u00e0 ufficiale, sia pure ipotetica. Chi ha ucciso o fatto sparire la donna? La Storia. Il passato \u00e8 il colpevole, il futuro (replica) ancor di pi\u00f9. Soluzione altra del thriller<\/em>, posta dinnanzi (e non in coda) al triplice avvenimento Se Buy\/Moretti sta accanto al personaggio, Kivu Ruhorahoza affianca ad ogni protagonista un opposto e complementare. Accanto a una donna, un uomo. Accanto a un nero, un bianco. Accanto a un uomo, un altro uomo. Accanto alla vittima, il suo altro da s\u00e9 colpevole. Non c\u2019\u00e8 pericolo di cadere nell\u2019asfissiante political correctness<\/em>. Cosa pu\u00f2 accadere tra i tre? E in special modo tra i tra<\/em>? In quell\u2019apparente breve spazio dove si ingolfa una mole incontenibile di cultura (non in senso di erudizione)? Di pregiudizi, ferite, rispecchiamenti, odi mimetici, e il cos\u00ec lontano cos\u00ec vicino: di ieri la colonizzazione, di oggi la globalizzazione? Il tre viene superato, preceduto dal pro-logo<\/em>(s<\/em>). Acusticamente espresso da quella voce narrante perfettamente (ed evidentemente) british<\/em> (di Matt Ray Brown), elemento di continuit\u00e0 degli episodi. Al pari della costante presenza attoriale di Justin Mulikin (l\u2019occidentale), Ramadhan Bizmana (l\u2019africano), Grace Nikuze (la donna). In ogni caso, tutto resta aperto, contrastante, contraddittorio.<\/p>\n

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Affinit\u00e0 e separazioni e affinit\u00e0 rese separazioni, sparizioni. Come negli elementi chimici di Goethe, vedi Le affinit\u00e0 elettive<\/em> (1809), il razionale ancor suggestionato dall\u2019alchimia, la magia, la natura. Il verde della foresta armonizzato michelangiolescamente con gli occhi azzurri dell\u2019uomo bianco, il wanderer<\/em> del titolo. In bantu, wazungu<\/em>: perso nella giungla. Dietro lui e con lui, l\u2019altro vagante, dall\u2019autoctono sguardo scuro. Quando appare la donna, parte un complesso gioco di sguardi. Chi guarda chi? Chi \u00e8 il vero wanderer<\/em> senza meta? Se lo fosse altrettanto lo spettatore? Egli pure costretto a guardare lui che guarda lui che guarda lei. I tre sono nell\u2019apocalypse now<\/em> interiore contemporanea.
\nPrima ipotesi del caso. In un locale, l\u2019africano osserva a distanza la donna seduta a un tavolo con l\u2019uomo bianco. Immagina di sculacciarla, poi segue il rivale culturale e sessuale al bagno, ponendoglisi accanto nell\u2019orinatoio collettivo, luogo di confronto, per sfidarlo presumibilmente sul versante delle dimensioni del pene. A casa, il nero su Google cerca la parola cockmonster<\/em> (non monstercock<\/em>: la differenza c\u2019\u00e8!). Significa cock-addicted<\/em>. Lo sarebbe lei, il rivale (considerato gay) o addirittura lui, che s\u2019illude che il cazzo possa cancellare le classi? In un click, e tutto il film \u00e8 cos\u00ec, un fuoco di fila di indizi e nessun enunciato. Lo spettatore, invece che davanti allo schermo, si ritrova dietro la macchina da presa. Spetta a lui organizzare, dirigere. Girare. In bantu si dice kuzunguka<\/em>, da cui deriva l\u2019altra parola, wazungu<\/em>. Tutto torna.<\/p>\n

E torna pure, nel secondo episodio, dentro i movimenti sexy di quella donna africana che, con parrucca bionda, dopo un party<\/em> mascherato, si autoconvince della propria modernit\u00e0 global<\/em>, ballando dinanzi all\u2019uomo bianco che fuma in poltrona. Crede, altra illusa, che il gioco uomo\/donna, perlopi\u00f9 interracial<\/em>, possa essere alla pari, in quell\u2019amplesso a seguire da blaxploitation<\/em>. Invece, post-coitum, la ritroviamo inscatolata, nella doccia di lui, nudo a fare il bagno. Nel terzo, incinta, a fare i conti con i propri sensi di colpa matarazziani e gli dei dell\u2019uomo bianco a giudicarla. Si affidava alla chiesa anche la disinibita Julie Christie di Darling<\/em> (1965), sull\u2019orlo del suicidio nello swinging<\/em>\u00a0mondo pre-contestazione. Archetipi.<\/p>\n

Tutto chiaro, come sopra esposto, eppure, e per fortuna, non siamo sicuri di niente. Viene da chiedersi se in realt\u00e0 non sia stata la donna ad aver condotto le (inesistenti) trame, s(e)parizione compresa. Per mezzo di un suicidio assertivo<\/em>, lei cos\u00ec bella cos\u00ec dolce<\/em>. E magari al femminicidio sarebbe il caso di opporre un complementare desiderio di sottomissione e di morte. Inoltre. Se l\u2019uomo bianco, certo sempre colonialista, alimenterebbe il suo potere non pi\u00f9 con la propria tracotanza di classe, piuttosto attingendo dallo sguardo dell\u2019altro che gli attribuisce quella forza<\/em> altrimenti venutagli meno? E ancora. Se quell\u2019orgoglio sessuale (e culturale) del nero non fosse che l\u2019ennesima forma di schiavit\u00f9, un clich\u00e9 castrante invece che liberatorio (non soltanto per i maschi di pelle nera, sia chiaro)?
\nE se addirittura tutte le narrazioni, come quella over<\/em> del film, fossero esattamente il contrario: la fine di ogni narrazione? Inchieste nulle sul nulla? Pur tra zebre e ippopotami. Si noti che il bianco uno e trino \u00e8 pure giornalista abroad<\/em> e out of nowhere<\/em>, detentore di verit\u00e0 intattingibili, altrettanto imperialistiche. L\u2019africano, invece, un informatore locale, che crede di poter testimoniare, esprimersi, dire la sua ed essere rappresentato. Non necessariamente tutto \u00e8 in bianco<\/em> e in nero<\/em>. Si vaga smarriti in una foresta di ipotes(t)i e narrazioni (in)finite. Rimpallo non-stop di identit\u00e0 e rappresentazioni. Oltre che dietro la macchina da presa, entriamo altres\u00ec dentro lo schermo. Da spettatori a registi ad attori. Un\u2019altra forma di immedesimazione, in pluri-D. Un cinema espanso, interattivo e labirintico: non se ne esce.\u00a0\u2022<\/p>\n

Leonardo Persia<\/em><\/p>\n

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