{"id":34586,"date":"2015-06-20T17:49:40","date_gmt":"2015-06-20T15:49:40","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=34586"},"modified":"2015-06-21T18:00:24","modified_gmt":"2015-06-21T16:00:24","slug":"spazi-assenti-e-spazi-di-assenze-nel-cinema-italiano-1965-1972-una-piccola-mappa-in-dieci-film","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=34586","title":{"rendered":"Spazi assenti e spazi di assenze nel cinema italiano (1965-1972). Una piccola mappa in dieci film."},"content":{"rendered":"
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Nostra Signora dei Turchi<\/p><\/div>\n

Su spazi di assenze o su spazi assenti, nel cinema italiano dalla seconda met\u00e0 degli anni Sessanta all\u2019inizio dei Settanta, ci sarebbe da scrivere (e pensare) molto. Ma gi\u00e0 una breve lista di alcuni (dieci, per la precisione) dei film pi\u00f9 interessanti, per un\u2019indagine adeguata su questo tipo di particolare rapporto, pu\u00f2 essere sufficiente. Naturalmente, come nume tutelare sta l\u00ec – imponente pi\u00f9 che mai – Michelangelo Antonioni, con la sua famigerata trilogia dell\u2019incomunicabilit\u00e0 (L\u2019avventura<\/em>, La notte<\/em> e L\u2019eclisse<\/em>), a fare, appunto, da guida e soprattutto da apripista. Antonioni che fa dello spazio un magma non scalfibile e che lo geometrizza rendendolo a tal punto compatto – ma allo stesso tempo cos\u00ec reale – da restituirlo paradossalmente come qualcosa di non abitabile. \u00c8 per questo che i suoi personaggi non comunicano; perch\u00e9 si trovano in uno spazio che c\u2019\u00e8 ma non si sente (e, attenzione, \u201cnon si sente\u201d, ma si vede; c\u2019\u00e8 molto scarto in questa differenza). Come sosteneva Pascal nei suoi Pensieri<\/em>: \u201cNon \u00e8 nello spazio che devo cercare la mia dignit\u00e0, ma nell’ordine dei miei pensieri. [\u2026] Nello spazio, l’universo mi comprende e m’inghiotte come un punto; nel pensiero, io lo comprendo\u201d. Comprendere questo tipo di spazio \u00e8 quindi l\u2019imperativo assoluto. I dieci film che seguono cercheranno di aiutarci nel nostro scopo.<\/p>\n

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La verifica incerta<\/em> (1965) di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi<\/strong><\/p>\n

\u00c8 la distruzione dell\u2019entit\u00e0 Hollywood per mezzo di un concetto che riformula l\u2019idea di spazio filmico non dentro ma fuori dal film stesso. \u00c8 il contatto diretto con la pellicola e il ri-montaggio puro che fanno di ci\u00f2 che era gi\u00e0 contenuto nel senso dell\u2019opera originale l\u2019attualizzazione di un nuovo spazio che si vede ma non esiste. Perch\u00e9 lo spazio vero \u00e8 quello della realt\u00e0 e montare o filmare \u00e8 sempre e comunque la distruzione di qualcosa che prima c\u2019era e adesso non c\u2019\u00e8 pi\u00f9.<\/p>\n

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Fuoco!<\/em> (1968) di Gian Vittorio Baldi<\/strong><\/p>\n

\u00c8 il film stasi. Nella vicenda di un uomo che spara su una processione e poi si barrica nella propria abitazione con moglie e figlia, c\u2019\u00e8 la possibilit\u00e0 di creare un vero spazio per l\u2019annullamento dello Spazio. L\u2019impenetrabilit\u00e0 del personaggio principale, l\u2019impossibilit\u00e0 di creare una continuit\u00e0 tra dentro e fuori, fanno di questo grande film di Baldi uno dei pi\u00f9 importanti per riflettere sull\u2019inattuabilit\u00e0 di uno spazio presente ed effettivo. O meglio, sull\u2019inattuabilit\u00e0 di uno spazio che \u00e8 nel momento in cui non si pensa; di uno spazio che si percepisce solo quando non si \u00e8 claustrofobicamente rinchiusi nel proprio s\u00e9.<\/p>\n

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La prova generale<\/em> (1968) di Romano Scavolini<\/strong><\/p>\n

Scavolini, con La prova generale<\/em>, \u00e8 sul luogo del delitto. \u00c8 in uno spazio circostanziato, uno spazio che non fa muovere niente al suo interno. Lo spazio che contiene tutti i personaggi \u00e8 un recipiente di solitudini. Gi\u00e0 Antonioni – l\u2019abbiamo accennato precedentemente – ci aveva mostrato molto sull\u2019incomunicabilit\u00e0 e la solitudine, ma Scavolini riesce ad andare oltre. Per quale motivo? Perch\u00e9 riempie le immagini di presenze che non sussistono, che esemplificano un cosciente non-esserci. E allora perch\u00e9 parlare di delitto? \u00c8 molto semplice: la morte \u00e8 quella dello spazio che non vivendo pi\u00f9 \u00e8 ancora contenitore ma \u00e8 come se non contenesse niente.<\/p>\n

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Nostra signora dei Turchi<\/em> (1968) di Carmelo Bene<\/strong><\/p>\n

Nel 1970 Adriano Apr\u00e0 scrisse che \u201cin Nostra Signora<\/em> ogni spazio sembra produrne un altro, nel tentativo di una moltiplicazione che rimandi continuamente il punto di arresto, il confine, il limite\u201d. \u00c8 proprio questo rimandare il limite che fa del film di Bene un film sull\u2019incapacit\u00e0 di percepire quanto spazio ci sia tra quello che crea e quello che invece viene creato. Sono labirinti di assenze nei quali tutto sembra riversarsi continuamente in ci\u00f2 che \u00e8 contiguo e che pare esserci, ma poi, effettivamente, non c\u2019\u00e8. Perch\u00e9 lo spazio interiore \u00e8 sempre e talmente vasto che \u00e8 come se fosse assente.<\/p>\n

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Un certo giorno<\/em> (1969) di Ermanno Olmi<\/strong><\/p>\n

Un certo giorno<\/em> ha molti spazi con assenze: quello degli uffici dell\u2019agenzia pubblicitaria, quelli delle abitazioni del protagonista, quelli delle case dipinte dall\u2019impiegato. Sono tutti spazi che contengono, a loro volta, altre assenze; queste ultime sono infatti quelle dei corpi che abitano quegli spazi, corpi che abitano ma che non si accorgono degli altri corpi arrivando addirittura a urtarli senza rendersi conto che esistano. A quel punto, la loro morte, sar\u00e0 qualcosa che nemmeno si percepir\u00e0 come tale e l\u2019assenza si attuer\u00e0 in tutta la sua potenza.<\/p>\n

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\"Metti

Metti, una sera a cena<\/p><\/div>\n

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Metti, una sera a cena<\/em> (1969) di Giuseppe Patroni Griffi<\/strong><\/p>\n

Nel film di Patroni Griffi lo spazio si annulla grazie al montaggio (non a caso a opera di un maestro assoluto della \u201cdestrutturazione\u201d come Franco Arcalli): il tempo e lo spazio si ripetono e il flashback diviene lo strumento per reiterare l\u2019istante e annullare la presenza fisica. L\u2019assenza dello spazio si manifesta anche in alcune brevi sequenze che danno l\u2019impressione di essere concepite solo nella mente di Michele (o di qualche altro tra i protagonisti). Inoltre, il seminterrato dove abita Ric \u00e8 uno spazio di assenza per eccellenza, dove chi lo vive non capisce perch\u00e9 stia avvenendo ci\u00f2 che sta avvenendo.<\/p>\n

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Ostia<\/em> (1970) di Sergio Citti<\/strong><\/p>\n

Lo spazio fraterno \u00e8 quello che annulla lo spazio reale. In Ostia<\/em> i luoghi-trappola, come la casa dei due fratelli Rabbino e Bandiera o la cella del carcere nel quale vengono reclusi, diventano luoghi inesistenti, spazi non percepiti, in quanto l\u2019unica relazione che si manifesta \u00e8 appunto quella potente e onnipresente tra i due parenti. Ci\u00f2 che deturper\u00e0 questa relazione, ci\u00f2 che annuller\u00e0 questo legame amorevole, sar\u00e0 lo spazio aperto del mare e l\u2019intrusione di una nuova \u201csorella\u201d, la bionda e maliziosa Monica. Ma lo spazio fraterno si \u201cmaterializzer\u00e0\u201d di nuovo una volta che Rabbino avr\u00e0 tragicamente ucciso il fratello, dimostrando quanto potente diverr\u00e0 la percezione di una nuova assenza.<\/p>\n

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Necropolis<\/em> (1970) di Franco Brocani<\/strong><\/p>\n

In Necropolis<\/em> lo spazio \u00e8 assente in quanto ogni individuo\/personaggio \u00e8 spesso completamente isolato dal contesto con primi piani insistiti, inquadrature fisse o recadrage forzati. Ma lo spazio \u00e8 anche uno spazio di assenze, in quanto \u00e8 il luogo che lo formalizza come tale. E il luogo filmico \u00e8 formato come un ammasso di brandelli. Come descrive lo stesso Brocani: \u201cTenendo conto dell\u2019ideologia dei frammenti, Necropolis pu\u00f2 considerarsi luogo di eccesso, in senso morale: \u00e8 la citt\u00e0 della morte perch\u00e9 \u00e8 la citt\u00e0 della vita, e viceversa\u201d. E non essendo, in questo senso specifico, niente di preciso, \u00e8 fuori dallo spazio e fuori dal tempo.<\/p>\n

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\"L'udienza\"

L’udienza<\/p><\/div>\n

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L\u2019udienza<\/em> (1971) di Marco Ferreri<\/strong><\/p>\n

Lo spazio de L\u2019udienza<\/em> trova nel loop la sua esemplificazione. Amedeo \u00e8 alla ricerca di un colloquio con il papa: non dir\u00e0 mai perch\u00e9 ne ha la necessit\u00e0. Questo spazio verbale del dire-per-non-dire-mai (si annuncia continuamente la richiesta del colloquio senza che si sappia quale sia la motivazione) non si annulla in quanto non trova mai concretizzazione. Ma alla fine la storia si chiuder\u00e0 su se stessa, facendo ricominciare tutto da capo. Lo spazio dell\u2019inizio sar\u00e0 quello della fine e viceversa.<\/p>\n

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Umano non umano<\/em> (1972) di Mario Schifano<\/strong><\/p>\n

La magnifica presenza di non-luoghi filmici \u00e8 ci\u00f2 che colpisce violentemente durante la visione di Umano non umano<\/em>. Non \u00e8 tanto il found footage<\/em> o chi parla e si muove all\u2019interno delle inquadrature-quadro di Schifano, ma \u00e8 pi\u00f9 che altro l\u2019idea di uno spazio appiattito, non stratificato che crea il modello di un\u2019assenza. Un\u2019assenza che si manifesta in modo prepotente nello squarcio di un telo per proiezioni, che fa del luogo filmico uno spazio che c\u2019\u00e8 ma che alla fine pu\u00f2 essere lacerato in qualsiasi momento, perch\u00e9 essenzialmente chi compie la vera azione \u00e8 chi sta fuori di esso e non dentro.<\/p>\n

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