![\"\"](\"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2015\/06\/stalker-cover.jpg\")
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\u00abPer quanto riguarda Dio, la mia posizione non \u00e8 molto differente da quella dei miei contemporanei che escludono lo sviluppo di un qualcosa nell\u2019uomo capace di sentire Dio. [\u2026] Se si assimila Dio all\u2019assoluto, allora potremmo avere una conversazione filosofica abbastanza lunga, ma io non posseggo quel qualcosa, quell\u2019organo per sentire Dio. La prima scena di Stalker <\/em>introduce lo spettatore nella dimensione narrativa del viaggio, ma appare chiaro sin da subito che non si tratta di un comune viaggio, inteso come spostamento fisico di un soggetto nello spazio. La macchina da presa oltrepassa, con una lenta carrellata in avanti, una porta socchiusa, entrando in una spoglia camera da letto. Questo movimento \u00e8 accompagnato dal fischio di un treno in lontananza, metafora sonora che delinea e rafforza la costruzione della dimensione filmica del viaggio. Il treno pare avvicinarsi, il rumore si fa sempre pi\u00f9 forte, e la macchina da presa riprende dall\u2019alto alcuni oggetti che traballano su un tavolino, poi inizia una carrellata laterale plong\u00e9e<\/em>, riprendendo in primo piano i volti di una donna, di una bambina e di un uomo, stesi nel letto. La donna e l\u2019uomo sono svegli, mentre la bambina dorme. La macchina da presa, soffermatasi un momento sul volto dell\u2019uomo, riprende il suo percorso in senso esattamente speculare, tornando al punto di partenza, una ripresa ravvicinata dall\u2019alto degli oggetti sul tavolino posto a fianco del letto. Stalker<\/em>, sin dalla prima scena, \u00e8 un viaggio intimo, che non si svolge nella dimensione dello spazio fisico e reale, bens\u00ec all\u2019interno della nostra psiche, del nostro spirito. Il treno che si sente fischiare all\u2019inizio del film non esiste fisicamente, ma comunica allo spettatore l\u2019inizio di un viaggio introspettivo e mentale nel proprio s\u00e9.<\/p>\n In quello che pare essere un futuro non troppo lontano della civilt\u00e0 umana, tre uomini, che rispondono rispettivamente agli pseudonimi di Scrittore, Professore e Stalker (l\u2019uomo ripreso nella camera da letto della scena iniziale), partono insieme per un viaggio. La destinazione \u00e8 la Zona. Non si sa precisamente che cosa sia la Zona; potrebbe essere stata creata dalla caduta di un meteorite, ed \u00e8 uno spazio da tempo inaccessibile alla gran parte degli uomini, poich\u00e9 le autorit\u00e0 vietano tassativamente l\u2019accesso ad essa. Solo gli Stalker (il nome deriva dal verbo inglese to stalk<\/em>, muoversi furtivamente) conoscono il modo di eludere i posti di blocco, e sono in grado di accompagnare altre persone nella Zona. All\u2019interno della Zona si trova una Stanza, in cui ogni uomo, qualora riesca ad accedervi, pu\u00f2 vedere realizzato il suo desiderio pi\u00f9 puro, pi\u00f9 intimo e sincero. In altre parole, pu\u00f2 trovare la Felicit\u00e0.<\/p>\n Occorre anzitutto precisare che tale ambientazione di stampo vagamente futuristico\/fantascientifico \u00e8 in realt\u00e0 puramente accessoria rispetto alle vere finalit\u00e0 del regista nella realizzazione di quest\u2019opera. Gran parte della critica sottolinea come gi\u00e0 in Solaris<\/em>, considerato uno dei capolavori del regista russo, l\u2019elemento fantascientifico ostacolasse, almeno in parte, un\u2019efficace veicolazione dei contenuti del film. Lo stesso Tarkovskij afferma: \u00abIn <\/em>Stalker come<\/em> in Solaris ci\u00f2 che mi interessava meno di tutto era l\u2019elemento fantascientifico. Purtroppo in <\/em>Solaris c\u2019erano ancora troppi elementi fantascientifici che distraevano dal tema principale<\/em>\u00bb. In Stalker<\/em> , Tarkovskij mira a ridurre, attraverso il medium dell\u2019immagine filmica, ogni apparente azione fisica, concreta, a puro processo psichico-intellettivo. Tale trasformazione \u00e8 resa possibile da un utilizzo magistrale e raffinato della tecnica cinematografica, come nella scena in cui i tre personaggi, a bordo di un piccolo carrello su rotaia, entrano nella Zona. La macchina da presa mostra i personaggi in primo piano, ripresi da dietro o di profilo. Attraverso un\u2019attenta modulazione della profondit\u00e0 di campo, il paesaggio circostante, che scorre via veloce, risulta visibile solo per pochi istanti. Lo spettatore intravede un mucchio di tubi arrugginiti, una lamiera, una fabbrica abbandonata, ma per quasi tutto il tempo del viaggio, solo le nuche e il profilo dei personaggi sono a fuoco, mentre sullo sfondo si vedono solo ombre, contorni di oggetti, nebbia. La realt\u00e0 esterna fisico-oggettuale, diviene cos\u00ec pura astrazione, mentre la soggettiva realt\u00e0 psicologica dei protagonisti pare concreta e visibile. Il rumore del carrello sulle rotaie, inizialmente secco, ritmico e ipnotico, sfuma quasi impercettibilmente in una complessa armonia di tonalit\u00e0 sonore elettroniche, pi\u00f9 distese, libere, aeree.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n I tre protagonisti entrano nella Zona. Il passaggio \u00e8 chiaro: dalle tristi e cupe tonalit\u00e0 monocromatiche della prima sequenza si passa improvvisamente al colore, che accompagner\u00e0 i personaggi durante tutta la loro permanenza nella Zona. Riflettendo sull\u2019utilizzo del colore nel cinema, Tarkovskij scriveva: \u00abSembrerebbe che la macchina da presa si limiti a fissare esattamente sulla pellicola la vita reale: perch\u00e9 allora da un\u2019inquadratura a colori spira un sentore di cos\u00ec impensabile, mostruosa falsit\u00e0? Evidentemente ci\u00f2 dipende dal fatto che nella riproduzione meccanicamente esatta del colore \u00e8 assente il punto di vista dell\u2019artista che, in questa sfera, perde il proprio ruolo organizzativo e la possibilit\u00e0 di scegliere. Manca una \u201cpartitura coloristica\u201d del film, con una propria logica di sviluppo, tale possibilit\u00e0 \u00e8 stata tolta al regista del procedimento tecnologico\u00bb. In Stalker<\/em>, il viraggio sporco della sequenza iniziale e il colore non delimitano due differenti universi spaziali (la citt\u00e0, dove vivono i tre protagonisti, e la Zona), n\u00e9 operano una semplice distinzione tra spazio materiale e spazio psichico-intellettuale. Tale distinzione non pu\u00f2 esistere nel cinema Tarkovskiano, poich\u00e9 in esso non si d\u00e0 una realt\u00e0 materiale separata dalle categorie e dai processi conoscitivi e spirituali umani. Infatti, mentre i tre protagonisti si trovano nella Zona assistiamo a brevi intermezzi monocromi, e nel finale monocromia e colore si alternano, almeno in apparenza, senza una logica evidente. Il significato di questa complessa dialettica monocromia-colore diverr\u00e0 chiaro pi\u00f9 avanti.<\/p>\n La Zona \u00e8 dunque metafora di un percorso in cui l\u2019uomo tenta di divenire consapevole di se stesso, ricercando una Verit\u00e0 definitiva riguardo la propria esistenza. Secondo Tarkovskij ci\u00f2 \u00e8 possibile solo attraverso l\u2019introspezione, attraverso un pieno utilizzo delle nostre facolt\u00e0 mentali. Come gi\u00e0 l\u2019oceano di Solaris<\/em> veniva definito \u201csostanza pensante\u201d, dunque l\u2019elemento dell\u2019acqua diveniva metafora dello sconfinato universo della mente umana, all\u2019interno della Zona in Stalker<\/em> l\u2019acqua impregna di s\u00e9 ogni inquadratura. Il ticchettare di gocce d\u2019acqua che cadono dalle foglie in uno stagno, il costante scorrere di un fiume in lontananza, lo scroscio di una cascata, un tranquillo specchio d\u2019acqua in cui si riflette il paesaggio circostante, una palude in cui le canne di bamb\u00f9 sono dolcemente scosse dal vento: l\u2019acqua \u00e8 onnipresente nella Zona, sia a livello visivo sia a livello sonoro, poich\u00e9 la Zona non \u00e8 altro che una rappresentazione dello sconfinato universo della mente umana.<\/p>\n Questa potente ed evocativa identificazione mente-acqua raggiunge la sua pi\u00f9 completa espressione nella scena della Rivelazione. Lo Stalker \u00e8 disteso al bordo di uno specchio d\u2019acqua, insieme allo Scrittore e al Professore, dopo un lungo cammino attraverso la Zona. La macchina da presa inquadra il suo volto dall\u2019alto, gli occhi sbarrati, e si ode una voce femminile recitare alcuni versi dell\u2019Apocalisse, 6: 12-17. Mentre la voce continua a recitare, si ha un brusco passaggio alla monocromia. La cinepresa, con un\u2019unica, lenta carrellata dall\u2019alto, inquadra in primissimo piano il volto dello Stalker, ora con gli occhi chiusi, poi una serie di oggetti deposti su una sorta di pavimento piastrellato, ricoperti di alghe, sotto un sottile velo di acqua in costante ma impercettibile movimento, come in una vasca poco profonda. Siringhe, monete, un mitragliatore, una boccia con dei pesci, un\u2019icona sacra, sono solo alcuni degli oggetti che la cinepresa ci mostra. Tarkovskij, con una scena che forse \u00e8 la pi\u00f9 affascinante e potente dell\u2019intero film, intende mostrare la transitoriet\u00e0 dell\u2019esistenza umana, l\u2019impossibilit\u00e0 di una conoscenza che vada al di l\u00e0 del tempo, che sia eterna e non relativa. Nel momento della Rivelazione (nella Bibbia, l\u2019Apocalisse rappresenta infatti il momento in cui si afferma la verit\u00e0 del giudizio universale), tutto ci\u00f2 che \u00e8 umano appare fragilmente effimero, una disordinata raccolta di oggetti corrotti dal passare del tempo. Svegliatosi all\u2019improvviso, lo Stalker recita un breve passo del Vangelo di Luca, 24:13-18. Due fedeli, camminando, discorrono della crocefissione di Ges\u00f9. Egli, risorto, li ferma per strada, interrogandoli sui loro discorsi, e questi non lo riconoscono. La Verit\u00e0 della conoscenza umana \u00e8 l\u2019impossibilit\u00e0 stessa di raggiungere la conoscenza assoluta e totale, che la grande tradizione metafisica medievale aveva attribuito solo all\u2019Essere perfetto, cio\u00e8 a Dio.<\/p>\n In questa scena \u00e8 racchiuso il significato pi\u00f9 profondo di Stalker<\/em>. Con questo film Tarkovskij pone dei limiti essenziali alla conoscenza umana, svela l\u2019uomo nella sua intrinseca limitatezza e transitoriet\u00e0. I tre personaggi proseguiranno il loro viaggio attraverso la Zona, ma arrivati davanti alla Stanza, non troveranno il coraggio di entrarvi. O meglio, il Professore e lo Stalker si riveleranno incapaci di compiere tale passo, i loro \u201cstrumenti conoscitivi\u201d (la scienza naturale per il Professore e l\u2019ingenua fede dello Stalker) sono inadeguati alla comprensione dell\u2019assoluto, mentre lo Scrittore, che rappresenta il punto di vista del regista, vive nella disillusa consapevolezza che l\u2019uomo non pu\u00f2 aspirare a conoscere la Verit\u00e0 assoluta, e deve rassegnarsi a una conoscenza relativa e limitata. L\u2019arte dunque \u00e8 l\u2019unico strumento attraverso cui l\u2019uomo pu\u00f2 rapportarsi con l\u2019assoluto, ma l\u2019artista sa che le creazioni della propria soggettivit\u00e0 non possono che rappresentare questa stessa condizione di \u201crelativit\u00e0 ontologica\u201d dell\u2019uomo. La macchina da presa, inquadrando i tre personaggi seduti davanti alla Stanza, con una lenta carrellata indietro oltrepassa la soglia, e si ferma. Questo semplice movimento di macchina esprime la concezione dell\u2019arte Tarkovskiana in tutta la sua grandezza. Soltanto l\u2019arte pu\u00f2 cogliere l\u2019Assoluto, ma l\u2019Assoluto altro non \u00e8 che la finitezza umana, la sostanziale relativit\u00e0 di qualsivoglia esperienza o conoscenza umana.<\/p>\n A questo punto le riprese tornano a essere monocrome, fatta eccezione per due scene a colori, che hanno come protagonista la bambina che avevamo incontrato all\u2019inizio del film, distesa nel letto insieme ai genitori. Nella scena finale, la bambina guarda fuori da una finestra, poi appoggia la testa su un tavolo, dove sono posati dei bicchieri, e li fissa intensamente. I bicchieri iniziano a muoversi, come guidati telecineticamente della mente della bambina, sino a cadere dal bordo del tavolo. L\u2019uomo, attraverso il viaggio introspettivo nella Zona, \u00e8 divenuto consapevole di s\u00e9 in rapporto all\u2019Assoluto, in quanto creatore di opere d\u2019arte. La bambina rappresenta dunque il termine ultimo di tale processo, in cui l\u2019uomo si libera di tutti gli strumenti gnoseologici relativi e limitati (scienza, fede), e si trasforma in libera soggettivit\u00e0 creatrice. La realt\u00e0 diviene dunque semplice costruzione artistica, e si libera da ogni vincolo fisico-materiale. \u00c8 importante altres\u00ec notare come la scena finale del film, come tutte le riprese della Zona, sia a colori. Il cinema in quanto arte \u00e8 divenuto consapevole di s\u00e9, attraverso il viaggio dei protagonisti nella Zona. Ora l\u2019immagine filmica a colori pu\u00f2 definitivamente slegarsi dalla rappresentazione meccanica di una realt\u00e0 esterna e oggettuale, e porsi come strumento privilegiato di creazione artistica. Ecco dunque svelato il significato definitivo, intrinsecamente metacinematografico, della \u201cpartitura coloristica\u201d di Stalker<\/em>.<\/p>\n Che cos\u2019\u00e8 l\u2019uomo, dunque? E che cos\u2019\u00e8 l\u2019arte? Andrej Tarkovskij mostra, grazie alla potenza evocativa del mezzo filmico, come questi due interrogativi siano in s\u00e9 profondamente legati e quasi inscindibili, senza aspirare a fornire una risposta definitiva agli stessi. Anche perch\u00e9, citando uno dei monologhi dello Scrittore, \u00abL\u2019uomo scrive soltanto perch\u00e9 si tormenta, perch\u00e9 dubita, e per dimostrare continuamente a se stesso e agli altri che vale qualcosa. Ma se sapessi con certezza di essere un genio, perch\u00e9 dovrei continuare a scrivere?<\/em>\u00bb.\u00a0\u2022<\/p>\n Lorenzo Livraghi<\/em><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Stalker<\/strong> HOMEVIDEO:<\/strong>\u00a0BLU-RAY<\/a><\/p><\/blockquote>\n <\/p>\n Bibliografia<\/strong> \u00abPer quanto riguarda Dio, la mia posizione non \u00e8 molto differente da quella dei miei contemporanei che escludono lo sviluppo di un qualcosa nell\u2019uomo capace di sentire Dio. [\u2026] Se si assimila Dio all\u2019assoluto, allora potremmo avere una conversazione filosofica abbastanza lunga, ma io non posseggo quel qualcosa, quell\u2019organo per sentire Dio. Mi piace parlare dei problemi dell\u2019assoluto in senso<\/p>\n","protected":false},"author":98,"featured_media":41869,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[72],"tags":[510,8178,15458,13986],"class_list":["post-34714","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-critica","tag-510","tag-andrej-tarkovskij","tag-lorenzo-livraghi","tag-stalker"],"yoast_head":"\n
\nMi piace parlare dei problemi dell\u2019assoluto in senso filosofico, mi appassiona, per\u00f2 mi \u00e8 difficile parlare di Dio perch\u00e9 con me tace, e non sono il primo ad affermarlo. Penso che solo l\u2019arte possa conoscere e definire l\u2019assoluto<\/em>\u00bb.<\/p>\n![\"Stalker03\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2015\/06\/Stalker03.jpg\")
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<\/p>\n
\n(Unione Sovietica, 1979)
\nRegia:<\/strong> Andrej Tarkovskij \u2022\u00a0Soggetto:<\/strong> tratto dal racconto Picnic sul ciglio della strada<\/em><\/a>, di Arcadij e Boris Strugackij \u2022\u00a0Sceneggiatura:<\/strong> Arcadij e Boris Strugackij, Andrej Tarkovskij \u2022\u00a0Produzione:<\/strong> Mosfilm \u2022\u00a0Produttore esecutivo:<\/strong> Aleksandra Demidova \u2022\u00a0Musiche:<\/strong> Eduard Artemev \u2022\u00a0Suono:<\/strong> V. Sarun \u2022\u00a0Fotografia:<\/strong> Aleksandr Knjazinskij \u2022\u00a0Scenografia:<\/strong> Andrej Tarkovskij \u2022\u00a0Costumi:<\/strong> N. Fomina \u2022\u00a0Interpreti:<\/strong> Aleksandr Kajdanovskij, Anatolij Solonicyn, Nicolaj Grinko, Alisa Frejndlich, Natasha Abramova \u2022\u00a0Durata:<\/strong> 161′<\/p>\n
\nT. Masoni, P. Vecchi, Andrej Tarkovskij<\/em>, Il Castoro Cinema, 2015<\/a>
\nN. Skakov, The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time<\/em>, I. B. Tauris, 2012<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"