presentazione DVD<\/a><\/p>\n* * *<\/b><\/p>\n
Jo\u00e3o Salaviza Manso Feldman da Silva <\/b>(Lisbona, 19 febbraio 1984), \u00e8 figlio del regista e montatore Jos\u00e9 Edgar Feldman e di una produttrice. Ha studiato cinema a Lisbona e presso la Universidad del Cine di Buenos Aires. Il suo Arena <\/i>ha vinto la Palma d\u2019oro a Cannes come migliore cortometraggio nel 2009 e il premio come migliore corto portoghese all\u2019IndieLisboa. Rafa <\/i>(2012) ha ottenuto l\u2019Orso d\u2019oro come migliore corto alla Berlinale.<\/p>\n
Ha lavorato come assistente al montaggio di Singularidades de uma rapariga loura <\/i>(Singolarit\u00e0 di una ragazza bionda<\/i>, 2009) di Manoel de Oliveira.<\/p>\n
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Roberto Rippa: Cosa c\u2019\u00e8 stato prima di Arena<\/i>, Cerro Negro<\/i>, Rafa <\/i>e Strokkur<\/i>? Qual \u00e8 stato il tuo primo approccio al cinema?<\/b><\/p>\n
Jo\u00e3o Salaviza: <\/b>Non esiste un momento preciso in cui io abbia deciso di realizzare film, ma le immagini e i suoni sono stati sempre presenti nella mia infanzia perch\u00e9 mio padre, Edgar Feldman, \u00e8 montatore e regista. Lui lavorava quasi sempre in casa di notte ed era comune addormentarsi sentendo le ripetizioni di un \u201ctake\u201d per ore, mentre cercava il taglio giusto. Durante la mia adolescenza ho conosciuto Paulo Rocha (regista del film Os Verdes Anos<\/i>, 1963, che inaugura il \u201cNuovo cinema portoghese\u201d; NdT.), di cui mio padre ha montato gli ultimi cinque lungometraggi. Penso di aver capito presto che il cinema avrebbe potuto essere molto importante per me. Da bambino ho anche avuto alcune esperienze da attore, con piccole parti in film di registi che ancora oggi continuano a lavorare, come Manuel Mozos o Jorge Silva Melo. Io non ero granch\u00e9 e continuo domandarmi che cosa avessero visto in me. Nonostante ci\u00f2, questa relazione di prossimit\u00e0 con il cinema mi ha aiutato a demistificare molte cose ed oggi il fascino che sento per la ripresa ha a che vedere con tutto tranne che con l\u2019enorme apparato, quel \u201ccirco\u201d che esiste attorno al cinema. Questo \u00e8 un aspetto non mi interessa affatto.<\/p>\n
RR: Guardando Arena<\/i>, pensavo a quanto il nostro habitat possa influenzare i nostri comportamenti, le nostre personalit\u00e0. Cosa ti ha ispirato inizialmente nello scriverne la storia?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Sono arrivato a capire che il punto di partenza dei miei film inizia ad essere sempre pi\u00f9 irrilevante. Sono il procedimento e la ricerca ad interessarmi e raramente so che film vorr\u00f2 fare prima di cominciare a girarlo. Ci sono due o tre cose che sopravvivono fino alla fine, ma tutto il resto \u00e8 una scoperta. Prima di girare Arena<\/i>, ero ossessionato dai film di Antonioni e lo sono ancora. D\u2019altra parte volevo filmare la violenza, la furia liberatoria e catartica che pu\u00f2 esistere in essa. Il soggetto era questo, e come sempre, mi sembra che l\u2019adolescenza sia un periodo bellissimo per filmare qualcuno, perch\u00e9 i corpi sono pieni di storie, di paure, di desideri. Tutto \u00e8 nato a partire da questi elementi finch\u00e9 non ho trovato il quartiere dove girare il film. L\u00e0, sono ritornato all\u2019idea di Antonioni di usare lo spazio come un elemento drammatico, cercando di girare un film sulla libert\u00e0, con l\u2019azione che si svolge in spazi opprimenti.<\/p>\n
RR: Sempre a proposito di Arena<\/i>: ho trovato molto interessante il titolo perch\u00e9, proprio come le vere arene, noi spettatori siamo distanti dall\u2019azione. La storia si svolge in un complesso edilizio popolare, \u00e8 stato il luogo a ispirarti o l\u2019hai trovato quando avevi gi\u00e0 scritto la storia?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Ho delle idee narrative molto fragili ma lineari, dove c\u2019\u00e8 una specie di pilastro che mi consente di filmare la deambulazione e l\u2019erranza dei personaggi. Questa \u00e8 un\u2019idea molto classica, nonostante tutto: sono film di viaggi, anche se corti e in spazi ristretti e progetto sempre un punto di arrivo, anche se mai nessuno lo dovr\u00e0 raggiungere. Con Arena <\/i>\u00e8 successa la stessa cosa, sapevo che c\u2019era un movimento di liberazione individuale che volevo filmare. Ma poi sono andato a cercare gli spazi e l\u00e0 si \u00e8 venuto a creare un enorme processo di riscrittura che non \u00e8 fatto di parole sulla carta ma di immagini sulla celluloide. Da una parte, io stesso ho sentito che sarei stato sempre distante da ci\u00f2 che stavo filmando e per questo il film ha questo lato molto osservativo, in cui la macchina da presa raramente \u00e8 coinvolta o partecipa all\u2019azione. Per questo non ho gerarchizzato niente: ci sono scene che, dovendo essere presumibilmente d\u2019atmosfera e pi\u00f9 intense, sono girate con la stessa distanza delle scene in cui non succede assolutamente niente. Tutto ha la stessa importanza. D\u2019altronde, questa distanza mi permette di filmare l\u2019architettura e lo spazio nella sua dimensione reale e non in quelle della misura umana. Credo che molte delle costruzioni dell\u2019uomo siano pensate in scala umana ma che velocemente si trasformino in mostri pi\u00f9 grandi di noi e questo vale tanto per i palazzi che abitiamo quanto per le istituzioni che creiamo e che oggi sono diventate pi\u00f9 grandi di noi. Quindi, girando Arena <\/i>ho intuito che dentro quel corpo violento e furioso ci fosse appena un uomo tanto solitario come John Wayne nei film di Ford. Lui era chiaramente pi\u00f9 piccolo rispetto alle circostanze, all\u2019architettura, alla citt\u00e0 e alla sua stessa storia; circondato da muri e pareti intrasponibili.<\/p>\n
RR: Sei solito definire i tre cortometraggi come parte di una trilogia \u201caccidentale\u201d ma a me non pare affatto casuale. Hai scoperto la relazione tra le tre opere dopo averle filmate?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Nonostante i miei film suggeriscano il contrario, io non lavoro mai partendo da un tema, e solo l\u2019idea mi sembra tremendamente noiosa. Al contrario, mi piace pensare un film partendo da premesse semplici e chiare delle quali mi possa dimenticare mentre sto girando. E quando mi dimentico di queste premesse, \u00e8 perch\u00e9 anche le persone che riprendo se ne dimenticano. \u00c8 in questi momenti di fuga che trovo qualcosa di unico in un corpo o in uno spazio: come in Rafa<\/i>, quando il ragazzino si dimentica di cercare la madre e si perde guardando un gruppo di skater o un cane che passa vicino al fiume, o come nel finale di Arena<\/i>, quando Mauro si stende a prendere il sole. Qui, il tema smette di esistere, cos\u00ec come la storia, la circostanza, e ci\u00f2 che importa \u00e8 l\u2019individuo, l\u2019uomo che per un istante diventa pi\u00f9 grande di tutto il resto. Questi istanti sono come punti di fuga, uscite, e credo che in quei momenti il film si proietti in un altro luogo, un luogo qualunque ma non visibile. Allo stesso tempo mi sono reso conto, tra Cerro Negro <\/i>e Rafa<\/i>, che c\u2019erano alcuni elementi che si ripetevano film dopo film e che in qualche modo io stavo costruendo una specie di trilogia senza accorgermene. Sono sempre film in cui la cinepresa si limita a seguire un personaggio per volta, testimoniando la sua esistenza in un breve spazio di tempo. Del resto, ho la tendenza a filmare persone che in qualche modo sembrano essere sempre prigioniere dei loro corpi, come se potessero esplodere da un momento all\u2019altro, e questa materializzazione della clausura mi sembra ancora pi\u00f9 forte dell\u2019idea di una prigionia reale. Per questo filmo poco i simboli e le rappresentazioni istituzionali in modo diretto, sebbene siano sempre presenti fuori campo e si senta il loro potere in questa invisibilit\u00e0. Ma i temi in s\u00e9 mi interessano solo fino ad un certo momento perch\u00e9 poi mi sembrano vaghi e limitati. Sono veicoli per raggiungere un altro luogo, qualsiasi.<\/p>\n
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![\"Arena01\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2015\/08\/Arena01.jpg\")
Arena<\/p>\n
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RR: In tutti e tre i corti, c\u2019\u00e8 una grandissima attenzione alla relazione tra suono e immagini. Come lavori sul suono?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Il montaggio e il mixaggio del suono dei miei film hanno bisogno di una tempistica lunga, fuori dal comune, normalmente maggiore rispetto al montaggio di immagini. Mi piace pensare al suono come a una struttura molto ben gerarchizzata e rigorosa forse ancora di pi\u00f9 di quella delle immagine. \u00c8 uno dei momenti che mi da pi\u00f9 piacere di tutto, questo processo, perch\u00e9 ho la fortuna di lavorare sempre con Nuno Carvalho (montatore di immagini e suono. Ha lavorato con Pedro Costa per Juventude em Marcha<\/i>, per tutti i film di Jo\u00e3o Pedro Rodrigues e nell\u2019ultimo film di Paulo Rocha, solo per citarne alcuni) e insieme creiamo una specie di vocabolario che forse nessun altro capisce, ma che fondamentalmente \u00e8 simile a quello che uso per parlare di questioni comunemente associate alle immagini. Discutiamo colori e struttura, il primo piano, il close-up sonoro, il fuori campo, la saturazione o il contrasto. Cos\u00ec come la pelle di qualcuno pu\u00f2 diventare pi\u00f9 bella sotto determinate luci o davanti a un determinato sfondo, allo stesso modo una voce pu\u00f2 diventare pi\u00f9 bella quando ascoltata insieme ad un\u2019altra o in un ambiente in cui insorga un contrasto o un\u2019armonia. Il punto di partenza di questo processo \u00e8 guardare l\u2019immagine e chiedersi: cos\u2019\u00e8 importante sentire e cosa non lo \u00e8? Dopodich\u00e9, bisogna capire che fuori dall\u2019inquadratura esiste un mondo pi\u00f9 grande di quello che si vede e l\u00e0, normalmente, \u00e8 il film a dirigere. Per esempio, nella sequenza iniziale di Rafa <\/i>sono giunto alla conclusione che il lato urbano evidente nell\u2019immagine avrebbe dovuto avere un\u2019idea sonora che fosse antagonista e che portasse il film in un luogo pi\u00f9 misterioso, quasi fantastico, rispetto alla notte vista attraverso gli occhi di un ragazzino. Per questo l\u2019ambiente che si sente venire dalla strada \u00e8 in realt\u00e0 un falso ambiente: un suono captato in un Paese, con dei grilli e un motorino, con un vecchio e lento motore, che ci rimanda ad un altro posto che non fa parte di quel quartiere. Molte volte le idee stanno nel suono diretto <\/i>ma \u00e8 necessario riprodurle per farle diventare pi\u00f9 chiare.<\/p>\n
RR: Per la trilogia hai sempre avuto al tuo fianco Vasco Viana come direttore della fotografia. Come lavori con lui, hai sempre un\u2019idea precisa su cosa desideri o sei aperto ai suggerimenti sulla fotografia?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Iniziamo sempre con delle idee un po\u2019 vaghe, che diventano pi\u00f9 precise in funzione di ci\u00f2 che incontriamo. In fondo questa tipo di ricerca \u00e8 simile a quella usata per gli attori: posso sapere che voglio un ragazzino di 15 anni o una casa orientata verso sud per la luce, ma poi quello che trovo \u00e8 sempre molto di pi\u00f9 di un ragazzino di 15 anni o di una semplice casa. Ancora una volta, \u00e8 un lavoro che ha tanto dell\u2019intuitivo quanto dell\u2019irrazionale. Ma in questo processo siamo molto vicini e abbiamo molto bisogno l\u2019uno dell\u2019altro per realizzare i film, insieme all\u2019art director Nadia Henriques, che \u00e8 l\u2019altro elemento di questa piccola gang.<\/p>\n
RR: Hai anche lavorato come assistente al montaggio per Manoel de Oliveira e come montatore per film di altri registi. Inoltre, monti tu i tuoi film. Abitualmente, giri pi\u00f9 di quanto poi finisca nel montaggio finale o, essendo sempre lo sceneggiatore delle tue opere, il processo di montaggio inizia gi\u00e0 in fase di scrittura?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Il nucleo della sceneggiatura, ossia le parti pi\u00f9 dettagliate come i dialoghi o le azioni, \u00e8 sempre distrutto e ricostruito durante le riprese e per questo ci\u00f2 che pi\u00f9 mi interessa \u00e8 pensare alla struttura. Infatti, penso che fare un film sia lavorare con le strutture, alcune pi\u00f9 grandi di altre. Di tempo, di spazio, di emozioni, di storie. Proprio per questo motivo ci\u00f2 che pi\u00f9 importa \u00e8 pensare a queste strutture sin dalla stesura dello script. Un dialogo pu\u00f2 facilmente scomparire, ma un\u2019idea per un\u2019ellisse o il conflitto tra due scene sono cose alle quali penso in anticipo. Come passare dal giorno alla notte con il montaggio? O dal silenzio al rumore? Quali cose trasporta il film scena dopo scena e quali elementi abbandona? Il montaggio del film inizia molto prima delle stesse riprese, anche perch\u00e9 \u00e8 il montaggio che si fa carico di trasportare alcuni elementi invisibili che danno significato ad una scena. Ci\u00f2 che Bresson chiamava \u00abuna certa sequenza di elementi non drammatici<\/i>\u00bb.<\/i><\/p>\n
RR: Bambini e adolescenti costituiscono un punto di vista forte delle tue storie. Questo accade per Arena <\/i>e, soprattutto, Rafa<\/i>, ma l\u2019ho trovato anche in Cerro Negro<\/i>, dove il bambino appare solo all\u2019inizio ma rimane una presenza invisibile nel corso di tutta la storia. Cerro Negro <\/i>\u00e8 parte della trilogia \u201caccidentale\u201d e ha alcuni aspetti comuni con le altre due opere, ma presenta anche un elemento diverso, il tema dell\u2019immigrazione. Cosa ti ha portato a raccontare questa storia?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Il film \u00e8 un dittico in cui ho cercato di portare all\u2019estremo l\u2019idea di una dialettica tra i due personaggi del film, in cui una storia riflette e contamina l\u2019altra e viceversa. Non ho mai pensato di fare un montaggio alternato tra la vita di uno e dell\u2019altro, perch\u00e9 ci\u00f2 darebbe al film un tono didattico e molto assertivo. Quindi, se in altri film penso sempre a quello che emerge dallo shock tra due piani, qui ho sviluppato l\u2019idea cercando di creare un conflitto tra le due storie, con alcune rime visive e sonore che evocano la presenza di uno nella vita dell\u2019altro. \u00c8 come se il film fosse un enorme contenitore dentro al quale si trovano altri due contenitori e cos\u00ec via. Mi piace mantenere questi misteri e questi dubbi in un film, anche perch\u00e9 ci sono cose per le quali neanche io ho una risposta e per questo non credo che il film debba rispondere a tutte le domande possibili. Mi sembra che Cerro Negro <\/i>sia un film sempre presente anche se invisibile: negli oggetti, nelle memorie, ma anche in ci\u00f2 che fa muovere i personaggi. E anche se non lo vediamo, forse il film tratta pi\u00f9 di lui che dei suoi genitori.<\/p>\n
RR: Sei solito unire attori professionisti e non nei tuoi film, e la loro recitazione \u00e8 sempre sbalorditiva, con Rodrigo Perdig\u00e3o in Rafa <\/i>come punto forse pi\u00f9 alto. Come scegli i tuoi interpreti e come lavori con loro? Dicevi prima di avere lavorato anche come attore da bambino, questa esperienza ti aiuta nel dirigerli?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Ricordo che allora, a volte, mi chiedevano cose che non capivo. Un attore usa la tecnica per arrivare a recitare ci\u00f2 che il regista gli chiede ma non \u00e8 detto, anche se \u00e8 molto bravo, che riesca ad ingannare tutti.<\/p>\n
Ma penso che fare un film non si tratti di ingannare gli altri o fingere determinate cose. Un attore potrebbe dirti: \u201cNon capisco che cosa mi stai chiedendo\u201d. Il fatto che lui non mi comprenda non mi spaventa, perch\u00e9 io stesso, mentre riprendo, molte volte non so perch\u00e9 stia seguendo un determinato cammino, in quanto lo seguo intuitivamente. Ma se l\u2019intuito di chi \u00e8 filmato gli dice che c\u2019\u00e8 qualcosa che non va, nella maggior parte dei casi ha ragione e dobbiamo fermarci a pensare. In questo gioco non pu\u00f2 entrare solamente quello che io voglio vedere, ma anche quello che qualcun altro mi vuole mostrare. Chiaro che ci sono alcuni attori incredibili che riescono a dimenticare di essere attori ma mi sembrano appartenere a una minoranza. Sento molti attori dirmi che adorano la loro professione perch\u00e9 il cinema o il teatro sono i luoghi dove possono essere persone diverse. Io non l\u2019ho mai capito. Mi sembra che se c\u2019\u00e8 qualcosa di meraviglioso nel fare film \u00e8 che possiamo essere noi stessi, anche se utilizziamo vestiti diversi, abbiamo i capelli di un altro colore o siamo nascosti dietro ad una macchina da presa.<\/p>\n
RR: Ti ho posto la domanda precedente perch\u00e9 sembri rispettare sempre la natura dei tuoi interpreti. Scrivi avendo gi\u00e0 loro in mente o gli scegli a storia gi\u00e0 scritta?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Questa idea di rispettare la natura delle cose \u00e8 fondamentale. Quando scrivo, sono pienamente consapevole sin dall\u2019inizio che quello che sto mettendo nero su bianco \u00e8 appena una bozza. Non so mai in anticipo chi saranno gli attori dei miei film e ci\u00f2 a volte \u00e8 angosciante, ma mi piace sempre di pi\u00f9 pensare che ci sia un\u2019esistenza precedente alla mia immaginazione, che \u00e8 molto limitata. In questo momento, mentre sto preparando il mio lungometraggio, c\u2019\u00e8 da qualche parte un ragazzino di 15 anni che sta giocando a calcio con gli amici e che sar\u00e0 il futuro protagonista. Io non lo conosco ancora, n\u00e9 lui conosce me e non so dove si trovi ma so che c\u2019\u00e8 un film che sta per cominciare e che ci avviciner\u00e0. Non posso farci niente. Gran parte del film esiste gi\u00e0 in frammenti dispersi che cerco di mettere insieme dando loro un senso. Per me, fare un film \u00e8 vivere questo processo e per questo non mi considero un creatore. I dialoghi o le idee per le azioni e per i gesti dei personaggi sono sempre rifatti con la persona che ho davanti. Guardare qualcuno attraverso l\u2019obiettivo \u00e8 interessante se si riesce a contemplare i suoi misteri, i suoi segreti come quando ci innamoriamo e vogliamo sapere tutto di qualcuno. La tendenza a voler controllare in maniera eccessiva \u00e8 pericolosa. Voglio guardare qualcuno e capire in che modo posso arrivare ad una specie di verit\u00e0 che viene dal suo corpo e dalla sua storia di vita e che, alla fine, sono riuscito a dimenticarmi di tutto l\u2019armamentario del cinema per poter osservare semplicemente la sua esistenza in un determinato momento.<\/p>\n
RR: Per Arena<\/i>, hai scelto per il ruolo principale Carloto Cotta, un attore affermato e di esperienza, e attori non professionisti per gli altri ruoli. Secondo la tua esperienza, un attore non professionista porta qualcosa di diverso a un film?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Non faccio questa distinzione tra attori e non attori perch\u00e9 il processo finisce per essere molto simile. Mi dimentico che sto lavorando con un attore o solo con un ragazzino che non ha mai visto una macchina da presa in vita sua. Faccio affidamento sulla sua intelligenza e sul suo desiderio di raccontare qualcosa di unico e vero. Credo che i grandi attori, quelli che mi commuovono, siano stati sempre in qualche modo loro stessi. Marlon Brando, Klaus Kinski, John Wayne o Gena Rowlands. Come loro, anche Carloto \u00e8 un po\u2019 matto e per questo non si protegge, anche quando tenta di mentire sta dicendo la verit\u00e0. Ma, come dicevo, sono pochi gli attori con questa capacit\u00e0.<\/p>\n
RR: Uno tra i tanti aspetti che apprezzo nei tuoi lavori \u00e8 che scegli di portare sullo schermo un momento specifico nelle vite dei tuoi personaggi, senza suggerire mai cosa c\u2019\u00e8 stato prima o cosa accadr\u00e0 dopo. Inoltre, usi situazioni che nascondono temi pi\u00f9 profondi e significativi, permettendo allo spettatore di ricavare dai tuoi film ci\u00f2 che vogliono o riescono. \u00c8 una scelta che farai anche per il tuo primo lungometraggio?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>C\u2019\u00e8 qualcosa di scientifico nel cinema, nella possibilit\u00e0 di poter accompagnare qualcuno nella sua intensit\u00e0 e dinamica; la cinepresa e i nostri occhi si fanno testimoni di qualcosa. Mi sento affascinato dal teatro o dalla danza per la possibilit\u00e0 di guardare oltre qualcuno per due ore durante uno spettacolo. A volte mi distraggo, non ascolto il testo o la musica, ma continuo con lo sguardo fisso sui corpi in movimento e in queste due ore c\u2019\u00e8 una specie di biografia che si rivela attraverso azioni e gesti. Queste narrative implicite sono bellissime. E penso che questa sia una delle ragioni per cui nei miei cortometraggi lavoro sempre con uno spazio e un tempo molto ristretto, succede tutto in poche ore. Questa decisione \u00e8 molto condizionata anche dalla vita delle persone che filmo dove c\u2019\u00e8 un\u2019intensit\u00e0 e un\u2019urgenza, dove la relazione con il tempo ha un\u2019energia diversa, perch\u00e9 nonostante tutto sto sempre filmando una lotta continua che \u00e8 vissuta da loro. Ma ci\u00f2 che seguo non sono le cause n\u00e9 le conseguenze, bens\u00ec il tempo reale. In Rafa <\/i>tutto questo mi \u00e8 sembrato pi\u00f9 che mai avere un senso, perch\u00e9 mi pare che il film non inizi e non finisca, come se il ragazzino stesse allungando una corda gigantesca con le sue braccia che lo spinge verso i due lati. L\u2019infanzia e la stanchezza ci spingono indietro ma l\u2019aspettativa della maturit\u00e0 ci spinge verso la direzione opposta\u2026il passato e il presente.<\/p>\n
Nel mio lungometraggio il protagonista \u00e8 di nuovo un adolescente e so che il film sar\u00e0 realizzato ancora una volta in un lasso di tempo relativamente corto. Qualche giorno, una settimana al massimo. Nonostante questo, penso che sia molto potente lavorare alle ellissi con la stessa forza di un film epico o di un classico storico, in cui passano 10 anni e qualcosa \u00e8 accaduto nel mezzo. Qui a volte passano 10 minuti e l\u2019effetto \u00e8 lo stesso. Il quotidiano di un adolescente pu\u00f2 essere ugualmente intenso e tragico. L\u2019ho capito con film che hanno una relazione con il tempo e con lo spazio urbano, che mi interessano molto per la persistenza e intensit\u00e0 e per il modo in cui accompagnano la vita di un giovane. Per esempio, in Rebel Without a Cause <\/i>(Giovent\u00f9 bruciata<\/i>, 1955, Nicholas Ray) \u00e8 incredibile che quella epopea di vita e di morte decorra in meno di 24 ore. O in alcuni film del neorealismo italiano come Ladri di biciclette <\/i>o Germania anno zero<\/i>; e a volte, ancora pi\u00f9 importanti, in film con bambini di uno dei pi\u00f9 grandi registi in attivo \u2013 Abbas Kiarostami \u2013 come Il viaggiatore <\/i>(Mossafer<\/i>, 1974) o Dov\u2019\u00e8 la casa del mio amico? <\/i>(Khane-ye doust kodjast<\/i>, 1987).<\/p>\n
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![\"Rafa01\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2015\/08\/Rafa01.jpg\")
Rafa<\/p>\n
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RR: Nei tuoi film, la citt\u00e0, attraverso le sue parti pi\u00f9 inusuali, appare spesso come protagonista insieme ai personaggi. Qual \u00e8 la tua relazione con Lisbona, la citt\u00e0 in cui sei nato e in cui vivi?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Ho vissuto sempre a Lisbona e non ho mai avuto rapporti con la campagna. Sento un desiderio tremendo di avvicinarmi alla natura e ci sono film recenti che mi interessano molto proprio per questo ritorno ad un qualcosa di pi\u00f9 rude e primitivo, per esempio\u00a0i film di Lisandro Alonso o di Apichatpong; ma alla fine finisco sempre per rimanere intrappolato nel mio habitat urbano.<\/p>\n
Ho una specie di cartografia mentale della citt\u00e0 di Lisbona e a volte credo che potrei fare film in questa citt\u00e0 per tutta la vita. \u00c8 un clich\u00e9 dire che a Lisbona ci sia una luce bellissima per filmare, io non sono d\u2019accordo. Credo che la luce sia dura e aggressiva pi\u00f9 della stessa citt\u00e0. Il mio desiderio di filmare la citt\u00e0 ha a che vedere con altre questioni che non sono meramente plastiche ma che hanno a che fare con i contrasti e con una certa forma di vita per molti aspetti ancora un po\u2019 medievale che la citt\u00e0 ha. \u00c8 una metropoli in cui persino la violenza pu\u00f2 sembrare candida. \u00c8 difficile da spiegare, ma sento che a Lisbona si viva ancora in un modo un po\u2019 anarchico. \u00c8 l\u2019unica capitale europea che miracolosamente \u00e8 riuscita a resistere al peggio della globalizzazione. Chiaro che \u00e8 una guerra che si perder\u00e0, ma fino ad allora si continua a resistere.<\/p>\n
RR: In Rafa<\/i>, il personaggio principale si sposta dal suo quartiere verso la citt\u00e0 per andare al posto di polizia dove \u00e8 trattenuta sua madre e il suo viaggio appare come un percorso di crescita, un viaggio per diventare (pi\u00f9) adulti o semplicemente pi\u00f9 forti prima della destinazione. \u00c8 ci\u00f2 che volevi suggerire?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Ho capito che stavo filmando un rito di passaggio, un viaggio di un ragazzino che diventa adulto, perso tra l\u2019 infanzia e la maturit\u00e0. Senza rendermene conto ho utilizzato alcune premesse che mi riagganciano ad un\u2019idea quasi mitologica di narrative ancestrali, in cui un giovane deve andarsene dal Paese e spostarsi all\u2019interno di una foresta o salire una montagna per provare alla comunit\u00e0 che \u00e8 pronto a crescere.<\/p>\n
Ci sono alcuni parallelismi: all\u2019inizio del film l\u2019esterno \u00e8 uno spazio oscuro e sconosciuto, l\u2019idea di attraversare un fiume che segna la distanza da casa, l\u2019idea che il ragazzino si perda in uno spazio che non conosce – il centro di Lisbona – l\u2019idea stessa di erranza, tutti gli ostacoli e gli antagonisti che sorgono nella citt\u00e0 e contro i quali egli non sembra avere gli strumenti per poter sopravvivere. In realt\u00e0 credo di fare film molto poco sofisticati.<\/p>\n
RR: A dire il vero, nei tuoi film dimostri grandissima attenzione anche ai dettagli infinitesimali. Sono elementi che inserisci nelle storie o permetti alla vita reale di entrare nella scena?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Fare un film fa s\u00ec che si creino le circostanze giuste affinch\u00e9 il mondo lo invada, e non il contrario. Non sono un tipo che resta eternamente in casa durante il processo lavorativo a immaginare cose che poi mette in pratica. In Arena <\/i>i momenti che mi commuovono sono esattamente quelli in cui succede qualcosa di imprevisto, un incidente o un dettaglio che non era stato previsto ma dove il cinema si rivela ridicolamente piccolo per impedire qualcosa, per fortuna. La vecchietta che si ferma sul ponte dopo che Carloto ha scagliato la bicicletta, \u00e8 una signora che ha deciso sbirciare quello che stava accadendo, mentre tornava dalla merceria. \u00c8 un momento che pone tutto in discussione, un contrappunto alla scena di violenza appena accaduta. Ed \u00e8 semplicemente accaduto. Non l\u2019ho vista mai pi\u00f9, lei \u00e8 entrata e uscita, \u00e8 stata la sua vita. Cos\u00ec come il piccione sembra uscire dalla pancia di Carloto alla fine del film, quando lui si sdraia. Non mi piace pensare attraverso simbologie, n\u00e9 penso che il cinema si debba preoccupare di misticismi, ma quel dettaglio \u00e8 incredibile. Gi\u00e0 in Rafa<\/i>, c\u2019\u00e8 una spazzina che interpella il ragazzino, chiedendogli se si sia perso. \u00c8 stato un altro caso, in qualche maniera provocato. Gli avevo chiesto di chiedere a qualcuno dove si trovasse la stazione della polizia e lui \u00e8 andato da lei, ignara del fatto che stessimo filmando. E quella donna \u00e8 stata l\u2019unica a riuscire a strappargli un sorriso in tutto il film. Queste cose sono le tracce del reale che sopravvivono quando si corre questo rischio. In Cerro Negro <\/i>ho conosciuto Anajara e Allison in momenti diversi, e alla fine ho deciso di farli conoscere per dire loro che pensavo potessero formare una buona coppia. Alla fine mi hanno detto che erano migliori amici, che abitavano insieme e che avevano mantenuto questo segreto per non influenzare la mia scelta. E tutti i miei film sono pieni di casi del genere, che poi mi fanno guardare tutto con molta pi\u00f9 attenzione, perch\u00e9 so che il film si trova al di l\u00e0 dell\u2019apparenza delle cose e oltre le mie idee iniziali. Non mi piace controllare tutto, perch\u00e9 mi sembra pericoloso girare sapendo gi\u00e0 tutto in anticipo. Sarebbe negare sin dall\u2019inizio molte cose.<\/p>\n
RR: Arena <\/i>\u00e8 stato filmato in 35 mm, Rafa <\/i>e Cerro Negro <\/i>in 16 mm. In un momento in cui il video ha avuto il sopravvento, qual \u00e8 il motivo di questa scelta?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Ci sono due questioni importanti in questo discorso: una di tipo tecnico e un\u2019altra, forse, pi\u00f9 ontologica. Non mi interessa discutere quella economica, perch\u00e9 o i soldi ci sono o non ci sono: se non ci sono soldi per la pellicola per un determinato film, allora non vale la pena discutere, a questo punto o si filma in digitale o non se ne fa niente, punto. Se i soldi invece ci sono, allora si iniziano a discutere le altre questioni. Dal punto di vista tecnico, mi sembra che il digitale non abbia ancora raggiunto la pellicola. Lo dico empiricamente, ma la verit\u00e0 \u00e8 che negli ultimi 50 anni sono stati inventati pi\u00f9 di 50 formati digitali e tutti sono diventati obsoleti. Tutti, senza eccezioni. La pellicola invece \u00e8 sopravvissuta. Allo stesso tempo, annunciano video-che-sembrano-pellicola, un altro controsenso. Pensiamo alle altre forme di arte: nessuno si \u00e8 mai sognato di dire ad uno scultore che la ceramica \u00e8 quasi come il marmo. Quello che credo \u00e8 che il digitale debba diventare un mezzo in s\u00e9, tra l\u2019altro molti pochi registi sanno utilizzare il video come uno strumento unico, autonomo e con caratteristiche diverse da quelle della pellicola. Pedro Costa \u00e8 uno degli unici registi in vita che lo ha capito, quando gir\u00f2 \u201cNo Quarto da Vanda\u201d. Io non sono ancora arrivato ad avere le idee abbastanza chiare per poter dire di capire il video. Non lo capisco. Quando cerco di filmare in video sento che la macchina mi domina e che \u00e8 la marca della telecamera a produrre la sua interpretazione. Tutto ci\u00f2 mi confonde, e non \u00e8 solamente una questione di vocabolario o grammatica. \u00c8 per questo motivo che parlo di una questione quasi ontologica: fare un film sembra essere un gesto pi\u00f9 vicino ad un\u2019azione piuttosto che ad un\u2019interpretazione. Ora, la pellicola reagisce <\/i>ma il video interpreta<\/i>. E cos\u00ec appaiono mille film tutti uguali perch\u00e9 \u00e8 stata usata la stessa telecamera. So di sembrare antiquato e in realt\u00e0 non odio il digitale, anzi. Prima o poi dovr\u00f2 imparare, come suonare un nuovo strumento per un musicista. Ma i formati digitali stanno diventando cos\u00ec sofisticati e sviluppati che improvvisamente l\u2019immagine \u00e8 diventata iperrealista, le telecamere vedono pi\u00f9 dell\u2019occhio umano (e attenzione che i nostri occhi sono potentissimi, basti pensare che di notte riusciamo a vedere cose che nessuna telecamera riesce a captare in modalit\u00e0 standard). Questa idea di iperrealt\u00e0 va contro tutto quello che il cinema pu\u00f2 essere. Trasforma l\u2019immagine di un film in qualcosa di dogmatico, igenico e senza mistero. Insomma, alla fine queste preoccupazioni sono le mie, in quanto regista, perch\u00e9 non sono arrivato ancora al punto di dover abbandonare la pellicola. Essenzialmente non mi dispiaccio della scomparsa della pellicola in s\u00e9 ma mi dispiace che ci venga tolta l\u2019opzione di poterla usare o meno. Il risultato \u00e8 una minore libert\u00e0 di scelta.<\/p>\n
RR: C\u2019\u00e8 interesse in Portogallo per il cinema portoghese?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Il Portogallo \u00e8 un Paese con enormi problemi di identit\u00e0, un Paese dove si cerca ancora di vendere un\u2019idea di grandezza e di atteggiamenti eroici di un passato ormai lontano. Questo inizia nelle case di alcune famiglie, a scuola, in televisione. Ma la realt\u00e0 \u00e8 che siamo uno dei paesi pi\u00f9 poveri d\u2019Europa, e questa coscienza porta nei Portoghesi un tremendo complesso di inferiorit\u00e0 e allo stesso tempo fa s\u00ec che si creino piccoli odi tra vicini. Sono i sintomi propri di un Paese povero, piccolo e con un\u2019eredit\u00e0 di 50 anni di sonnambulismo che \u00e8 stato il salazarismo. Molti artisti e registi portoghesi sono visti e studiati all\u2019estero mentre in Portogallo non sembrano interessare a nessuno. Basti ricordare che Fernando Pessoa mor\u00ec praticamente nell\u2019anonimato. Ovviamente esiste un problema endemico: l\u2019\u00e9lite portoghese \u00e8 tradizionalmente ignorante e non si interessa di niente. Per questo il cinema portoghese non \u00e8 trasmesso in TV (specialmente nei canali privati) e sempre la stessa \u00e9lite \u2013 in cui sono inclusi membri di vari governi \u2013 diffondono pi\u00f9 o meno esplicitamente l\u2019idea che i film portoghesi non siano interessanti e che siano fatti per gli \u201cintellettuali\u201d.<\/p>\n
RR: Un film rimane comunque sempre pi\u00f9 importante dei premi che ottiene, ovviamente, ma i tuoi ne hanno ottenuti alcuni tra i pi\u00f9 prestigiosi. I tuoi film hanno avuto la possibilit\u00e0 di essere proiettati nelle sale del Paese o trasmessi dalla TV prima di essere pubblicati in DVD?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>I miei film sono un caso a parte perch\u00e9, appunto, hanno ricevuto premi importanti e questo ha permesso che si proiettassero al cinema e che fossero trasmessi dalla televisione pubblica. Ma la ragione principale a questa apertura sono in premi e non i film. Ed \u00e8 triste, perch\u00e9 i premi sono l\u2019unica cosa, in mezzo a tutto ci\u00f2, di cui io non ho responsabilit\u00e0. Mi costa dirlo e so di stare generalizzando, ma la televisione \u00e8 un cancro e si \u00e8 trasformata in una macchina che scola merda direttamente nelle nostre case. Credo ciecamente che si coltivino cose abiette e schifose in prima serata e che la TV stia contribuendo a farci diventare persone peggiori. Sarebbe potuta essere la pi\u00f9 bella e poetica invenzione del XX secolo, ma si \u00e8 trasformata in quello che \u00e8.<\/p>\n
<\/p>\n
![\"Cerro-negro01\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2015\/08\/Cerro-negro01.jpg\")
Cerro Negro<\/p>\n
<\/p>\n
RR: Alla Berlinale, hai fatto un discorso di accettazione molto potente nel ritirare l\u2019Orso d\u2019oro come migliore cortometraggio per Rafa<\/i>: hai dedicato il premio al governo portoghese a patto che si comportasse meglio in futuro. Qual \u00e8 stata la reazione in Portogallo a un discorso tanto forte e coraggioso?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Chiaramente, il discorso \u00e8 stato molto ironico, perch\u00e9 non c\u2019\u00e8 niente per cui ringraziare il governo che ha chiuso il Ministero della Cultura e che \u00e8 riuscito a fare in modo che nessuno potesse girare film. Il 2012 \u00e8 stato \u201cPortogallo Anno Zero\u201d. Ma in qualche modo questo discorso e il premio alla Berlinale assegnato al mio film, cos\u00ec come i premi conquistati da \u201cTabu\u201d durante la stessa edizione, hanno aiutato molto a creare una discussione che non si era ancora formata, per lo meno a livello pubblico.<\/p>\n
Siamo entrati in guerra aperta con il governo e questo sembra essere il meglio che possa accadere in un sistema pseudo democratico che tenta in ogni momento di creare falsi consensi. Le posizioni devono diventare chiare, che non ci tirino pi\u00f9 sabbia negli occhi. E il governo si deve assumere le responsabilit\u00e0 delle proprie parole, decidere una volta per tutte se vuole o no estinguere l\u2019appoggio finanziario al cinema. So che per il governo attuale la risposta \u00e8 ovvia, non va oltre solo perch\u00e9 ancora gli resta lo 0,1% di vergogna, che \u00e8 in questo momento corrisponde al valore che lo stato riserva a tutta la Cultura di tutto il Paese (includendo il mantenimento dei monumenti, dei musei, dei teatri, eccetera…).<\/p>\n
RR: Strokkur <\/i>\u00e8 un progetto molto differente da quelli che compongono la trilogia: lo hai girato in Islanda, con -15 gradi di temperatura, hai lavorato con il musicista portoghese Norberto Lobo e il corto \u00e8 stato prodotto dall\u2019EMAF (European Media Art Festival). Qui l\u2019approccio \u00e8 totalmente diverso:\u00a0<\/b>uno spazio deserto con cui relazionarsi, musica e parecchio da inventarsi. Sono curioso di sapere come ti sei avvicinato a un progetto tanto peculiare.\u00a0<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Il film con Norberto \u00e8 molto diverso dagli altri, ma quasi utopicamente ho incontrato con lui una specie di ideale di ci\u00f2 che potrebbero essere tutti i miei altri film. L\u2019idea mi sembra tremendamente romantica e stupidamente semplice: due amici vanno in un posto di cui non sanno nulla e fanno un film con i loro strumenti di lavoro, ossia una cinepresa per le immagini e un microfono con amplificatore per il suono. Il resto gi\u00e0 c\u2019era e aspettava di essere filmato e, anche in condizioni estreme con -15 gradi, \u00e8 stato l\u2019unico film che sono riuscito a fare \u201csenza cinema\u201d. Mi piacerebbe che fosse sempre cos\u00ec \u2013 e senza accorgermene mi sono avvicinato a due cose alle quali non ero mai arrivato: la natura e la musica.<\/p>\n
RR: Come dicevi prima, attualmente stai lavorando al tuo primo lungometraggio, c\u2019\u00e8 qualcosa che tu possa dirmi in proposito?<\/b><\/p>\n
JS: <\/b>Ancora non so molto bene cosa sar\u00e0, nonostante manchino solo 4 mesi all\u2019inizio delle riprese. So che filmer\u00f2 in estate, con molto sole, molta pelle, e con adolescenti. Ma adesso ho bisogno che loro mi incontrino e mi dicano che film faremo. \u25a0<\/p>\n
<\/p>\n
Roberto Rippa<\/p>\n
Febbraio 2013<\/i><\/p>\n
+ + +<\/i><\/p>\n
Grazie a Cristina Terzoni per la traduzione, la collaborazione\u00a0<\/i>e l\u2019instancabile disponibilit\u00e0<\/i><\/p>\n
<\/p>\n
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Jo\u00e3o Salaviza (foto: Tja\u0161a Kalkan)<\/p>\n