![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/dreyer_cover_arc.jpg\")
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La \u201cdonna costretta\u201d nel cinema di Marco Bellocchio e di Carl Th. Dreyer<\/strong> Estratto da:<\/em> Figure femminili nel cinema di Marco Bellocchio e Carl Theodor Dreyer.\u00a0Di prossima pubblicazione per i tipi di Falsopiano, Alessandria.<\/em><\/p>\n <\/p>\n Piccola introduzione<\/strong><\/p>\n Analizzare e mettere a confronto le opere di due cineasti cos\u00ec apparentemente diversi fra loro \u00e8 impresa tanto ardua quanto affascinante. Premettendo che i film sono opere d\u2019arte costruite con l\u2019uso di immagini in movimento (se si eccettuano alcuni sperimentalismi, come per esempio nel caso di Blue<\/em> (3) di Derek Jarman (4)), \u00e8 altres\u00ec vero che di questa arte spesso non ci rimangono che sensazioni ben sedimentate nell\u2019animo, capaci poi di (ri)chiamarsi tra loro e \u201csvegliare\u201d collegamenti altrimenti impossibili.<\/p>\n Un primo dato che accomuna i due registi \u00e8 puramente cronologico e, invero, investe un ruolo del tutto romantico nella vicenda. Correva l\u2019anno 1965: Marco Bellocchio esordiva con I pugni in tasca<\/em> (5) e Carl Th. Dreyer compiva la sua opera con il discusso capolavoro Gertrud<\/em> (6). I due film sono agli antipodi per tematiche, stile, intenti, sviluppo, forma e contenuto. Ma segnano un ideale passaggio di testimone tra due registi che, come si vedr\u00e0, si somigliano molto pi\u00f9 di quanto possa apparire a un primo sguardo. Scandagliando meglio e andando oltre al fattore cronologico, mi sono reso conto che gi\u00e0 da una prima analisi emergono numerosi altri punti di contatto.<\/p>\n Se si va a ritroso nel tempo, scavando nel lavoro di Dreyer e andando a indagare anche la filmografia meno nota e precedente La Passione di Giovanna d\u2019Arco<\/em> (7), troviamo fin dagli esordi un chiaro intento artistico e politico, volto allo sviluppo di alcune tematiche che si ripeteranno nel cinema di entrambi i registi. Quello di Dreyer e di Bellocchio \u00e8 un cinema \u201cfatto di corpi\u201d, dove l\u2019uso della macchina da presa \u00e8 quasi sempre volto a un pedinamento costante, assillante e insistente del corpo femminile, delle reazioni che esso provoca o desta, degli ingabbiamenti sociali a cui \u00e8 sottoposto e della capacit\u00e0 che esso ha di cambiare i destini dei comprimari. Un uso \u201cpolitico\u201d, che in Dreyer trova le radici di quello che sar\u00e0 il costante lavoro di modellamento dei rapporti uomo\/donna messo in scena da Bellocchio.<\/p>\n L\u2019opera dei due artisti si accompagna alle conquiste sociali, etiche e morali che avvengono nei rispettivi Paesi, soprattutto dal punto di vista di un\u2019acquisizione di consapevolezza dell\u2019emancipazione femminile e del cambiamento della \u201ccultura della famiglia\u201d in atto. Occorre inquadrare Dreyer nel contesto del Nord Europa degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta, mentre Bellocchio vive i cambiamenti sociali nell\u2019Italia dei difficilissimi anni che vanno dai Cinquanta agli Ottanta del secolo XX. Ad accomunarli c\u2019\u00e8 anche una dimensione laica del loro cinema, che per Bellocchio si traduce in una professione di ateismo come rifiuto del metafisico, mentre per Dreyer la laicit\u00e0 consiste proprio in una sublimazione della fede dei suoi protagonisti nel contesto filmico in cui vivono; il che potrebbe sembrare contraddittorio, ma Dreyer \u00e8 assai distante da quell\u2019etichetta di \u201ccineasta religioso\u201d che gli \u00e8 stata applicata con troppa facilit\u00e0 dalla critica contemporanea, la stessa che ha contribuito a tenere \u201cin sordina\u201d le sue opere soffocandone l\u2019immensit\u00e0 artistica.<\/p>\n Al di l\u00e0 di un paio di fortunate rivelazioni che si desumono da altrettante dichiarazioni di Bellocchio, nelle quali il regista piacentino accenna molto vagamente a Dreyer, si pu\u00f2 constatare come entrambi i registi tendano a \u201clasciar lavorare\u201d gli attori, facendo in modo che essi assumano la forma dei personaggi, facendoli esistere pi\u00f9 che apparire. E la grandezza dei nostri artisti sta proprio nell\u2019uso della macchina da presa come strumento per cogliere questo passaggio dalla dimensione profilmica a quella diegetica, lasciando che siano i \u201ccorpi\u201d degli attori a \u201cdare corpo\u201d alle immagini, infatti<\/p>\n il regista avr\u00e0 tutto da guadagnare a non imporre all\u2019attore le proprie concezioni, perch\u00e9 non \u00e8 dietro comando che un attore pu\u00f2 esprimere sentimenti autentici. Non si pu\u00f2 suscitare un commento con la violenza; esso deve nascere in modo spontaneo; attori e registi devono lavorare insieme per farlo scaturire naturalmente (9).<\/p>\n Si pu\u00f2 dunque giungere ad asserire che dietro allo sviluppo di entrambe le cinematografie prese in esame c\u2019\u00e8 una solida comunanza di metodo, di intenti e di finalit\u00e0. Che si tratti dello stretto arco temporale del \u201cdramma di un giorno\u201d, splendidamente messo in scena nelle due ore di La Passione di Giovanna d\u2019Arco<\/em>, o che si tratti del \u201cdramma di una vita\u201d mostrato in Vincere<\/em>, ci\u00f2 che emerge in Bellocchio e in Dreyer \u00e8 l\u2019ostentata volont\u00e0 di porre in essere la Passione e i conflitti che vivono i propri protagonisti e, con essi, gli attori che li incarnano.<\/p>\n <\/p>\n Passione, lacrime e femminismo da Giovanna a Gertrud<\/strong><\/p>\n \u00abVolevo cantare il trionfo dell\u2019anima sulla vita.\u00bb<\/em> Uno dei motivi pi\u00f9 ricorrenti nel cinema di Carl Theodor Dreyer (11) \u00e8 l\u2019ossessione di una congrega di vecchi tesa ad avvelenare, risucchiare, condannare e assassinare la giovinezza. La Passione di Giovanna d\u2019Arco<\/em> (12) \u00e8 da considerarsi la summa di questo discorso; ma il vampirismo generazionale \u00e8 facilmente rilevabile anche in Vampyr<\/em> (13), dove si manifesta in forma metafisica, ed \u00e8 riscontrabile anche in altri lavori di Dreyer, come Mika\u00ebl<\/em> (14), Pr\u00e6sidenten<\/em>, La vedova del pastore<\/em> (15) e Dies irae<\/em> (16).<\/p>\n La Passione della Giovanna dreyeriana \u00e8 fisica, psicologica, oltre che spiritualmente tormentata; reagisce all\u2019ambiente che la circonda ed \u00e8 spogliata di qualsiasi investitura divina. I volti degli inquisitori che la circondano sembrano \u201cda documentario\u201d a causa della totale assenza di trucco, ma proprio questa assenza contribuisce a farli diventare delle maschere. <\/p>\n Una serie di primi piani che caratterizzano la struttura stilistica e formale di La Passione di Giovanna d\u2019Arco<\/em>.<\/p><\/div>\n <\/p>\n In un articolo per il quotidiano Politiken<\/em> del 19\/XI\/1933 Dreyer scrive che \u00abcaratteristica di ogni buon film \u00e8 una certa irrequietezza ritmica, raggiunta sia per mezzo dei movimenti dei personaggi entro le inquadrature, che per mezzo del cambiamento pi\u00f9 o meno rapido di queste\u00bb (18) dando corpo al concetto di \u201cirrequietezza ritmica\u201d che segna un altro dei punti in comune tra il regista danese e Marco Bellocchio.<\/p>\n La struttura di Giovanna d\u2019Arco<\/em> si basa su una serie di conflitti, a loro volta determinabili in altrettanti capitoli. L\u2019azione passa nella cella di Giovanna, dove si materializza il momento del dubbio.<\/p>\n Il terzo momento, il pi\u00f9 esteso e complesso, \u00e8 bipartito tra la camera di tortura e, di nuovo, la cella, e mette in scena il conflitto tra l\u2019anima e la carne, tra lo spirito e il corpo.<\/p>\n Il quarto capitolo si svolge nel cimitero, all\u2019esterno della cappella sede del processo, dove si evidenzia il conflitto tra l\u2019essere umano e la tentazione. Giovanna compie l\u2019atto di abiura (19). Ancora una volta Dreyer sceglie di vestire il demonio tentatore in abito talare, come gi\u00e0 era successo in Pagine dal libro di Satana<\/em> (20), dove il diavolo si era incarnato proprio nei panni di un inquisitore.<\/p>\n L\u2019ultimo capitolo si pone come compimento del sacrificio di Giovanna. Superata la tentazione e ritrattata l\u2019abiura, la Pulzella si trova a dover fare i conti con il conflitto supremo: l\u2019agonia sul rogo. La sua morte, per\u00f2, contribuisce a far deflagrare un ennesimo conflitto, ossia quello della folla che si rivolta alla tirannia. Il \u201ccrescendo\u201d dell\u2019azione porta la pellicola a partire dall\u2019opposizione di un singolo soggetto ai suoi accusatori, in un contesto strettamente dottrinale e teologico, fino ad arrivare alla ribellione di un intero popolo.<\/p>\n <\/p>\n Due momenti importanti della Passione<\/em> di Dreyer: il corpo della Falconetti (21) subisce delle vere torture fisiche, realmente avveratesi in funzione del tutto profilmica all\u2019insegna di un impressionante realismo che caratterizza la cifra stilistica del film. Sull\u2019attrice e sul valore della sua prova si torner\u00e0 in questa sede; qua \u00e8 interessante notare come Giovanna sia totalmente in balia dei propri aguzzini. Il taglio dei capelli, il salasso, lo sputo in faccia che si vede in un\u2019altra scena sono tutti gesti che allo spettatore possono apparire come profanatori. Nel momento in cui Giovanna subisce la tonsura siamo gi\u00e0 verso la fine della vicenda e lo spettatore ha gi\u00e0 avuto modo di entrare in empatia. La tortura e la mutilazione fisica si possono a maggior ragione considerare degli atti oltraggiosi, un vilipendio alla \u201csanta\u201d.<\/p><\/div>\n <\/p>\n Nella \u201cscelta\u201d del soggetto della Pulzella d\u2019Orl\u00e9ans Dreyer non aveva in mente \u201csolo\u201d Giovanna d\u2019Arco o, perlomeno, non aveva in mente lei in particolar modo, tant\u2019\u00e8 vero che in un aneddoto racconta:<\/p>\n Quando arrivai in Francia, per girare un film per la Soci\u00e9t\u00e9 G\u00e9n\u00e9rale des Films, proposi tre soggetti. Uno su Maria Antonietta, uno su Caterina de\u2019 Medici e il terzo su Giovanna d\u2019Arco. Ebbi diversi colloqui con persone della Soci\u00e9t\u00e9 G\u00e9n\u00e9rale, ma non riuscimmo a prendere una decisione sulla scelta del soggetto. Allora dissero \u201cprendiamo tre bastoncini e tiriamo a sorte\u201d. Ero d\u2019accordo. Tirammo a sorte. Io presi il bastoncino pi\u00f9 corto: era La Passione di Giovanna d\u2019Arco<\/em> (22).<\/p>\n Il regista aveva evidentemente voglia di raccontare un soggetto che avesse al centro una donna calata nella propria epoca e gravata del peso di dover far fronte alle proprie responsabilit\u00e0 e al proprio ruolo. L\u2019attenzione, quindi, pi\u00f9 che sul soggetto in particolare, si focalizza sul modo in cui esso viene messo in scena. Con Maria Antonietta e con il tema dell\u2019inquisizione, del resto, Dreyer aveva gi\u00e0 lavorato in Pagine dal libro di Satana<\/em>, partendo dunque avvantaggiato in questo senso. Documentandosi sul volume del vescovo di Dubois, nel quale sono riprodotti gli atti del processo, ci\u00f2 che colpisce il regista \u00e8 l\u2019ingenuit\u00e0 delle risposte che Giovanna fornisce al tribunale di vecchi teologi. Cercando di riprodurle nei dialoghi didascalici del film, Dreyer riesce a ricavarne il carattere del suo personaggio: non una santa guerriera, non una ispirata veggente, non una esaltata visionaria come l\u2019avevano vista altri artisti, ma una contadina umile e orgogliosa a un tempo, piena di fede, che offre il suo sacrificio per la salvezza della patria e per portare a termine il compito affidatole da Dio.<\/p>\n Dreyer costruisce il suo personaggio debole e senza difesa, lontano dagli strepiti (e stereotipi) guerrieri e retorici delle vicende che hanno visto Giovanna protagonista durante la Guerra dei Cent\u2019anni (23). Questo viene risaltato e approfondito meglio nel momento in cui Giovanna, sciolta totalmente dal mito e dalla leggenda, vacilla di fronte al dubbio, piegandosi alla paura e firmando l\u2019abiura. Pi\u00f9 tardi, quando nella sua cella vede uno dei carcerieri spazzare i suoi capelli e, con essi, la corona di spine che le era stata posta sul capo, Giovanna coglie in quel gesto un intento sacrilego nei confronti del suo dolore e della sua fede, (ri)trovando la propria forza di volont\u00e0 e chiedendo a gran voce di poter ritrattare l\u2019atto di abiura, firmato solo perch\u00e9 \u00abla paura del fuoco vinse l\u2019animo mio\u00bb (24).<\/p>\n \u00abIl Sacro \u00e8 nei Corpi\u00bb, scrive Alessandro Cappabianca (25), e il \u201ccorpo di dolore\u201d della Falconetti si fa portavoce della Passione vissuta da Giovanna. Non si tratta tanto di una mistica immedesimazione dello spirito dell\u2019attrice con quello di Giovanna, quanto della capacit\u00e0 del suo corpo, torturato dal teatro-verit\u00e0 di Dreyer, di passare dal set allo schermo, malgrado il filtro del personaggio.<\/p>\n Anche il finale di Dies irae<\/em> \u00e8 uno dei momenti pi\u00f9 duri della visione del cristianesimo, riprendendo in un qualche modo Giovanna d\u2019Arco<\/em>. Nel senso che questi film forniscono uno spunto di valutazione di tutta la difficolt\u00e0 che caratterizza il rapporto che si interpone tra il \u201ccinema di corpi\u201d di Dreyer e il momento di pensiero riferito al cristianesimo, cattolico o luterano che sia.<\/p>\n La Passione di Giovanna d\u2019Arco<\/em> \u00e8 il risultato di un insieme di fattori pi\u00f9 o meno fortunati. Una sapiente regia, unita a un uso magistrale delle luci, dirige un cast (tra cui compaiono Maurice Schulz (26) e Michel Simon (27)) che \u00e8 totalmente votato alla causa della buona riuscita del film. La scelta pi\u00f9 singolare (28), oggi impensabile per evidenti motivi produttivi, \u00e8 stata quella di girare le scene nella successione che avrebbero avuto sullo schermo. Questa e altre stranezze dovevano servire a raggiungere un realismo quasi assoluto e a far immergere gli attori totalmente nella parte, in base all\u2019assioma dreyeriano secondo cui \u00abnel film gli attori non devono assomigliare<\/em> a ci\u00f2 che devono rappresentare, bens\u00ec esserlo<\/em>, nello spirito e nella mentalit\u00e0\u00bb (29).<\/p>\n Nessun trucco, nessun maquillage fu permesso alla Falconetti, che dovette togliersi anche quello normale. Ci\u00f2 che sar\u00e0 sempre vivo nel lavoro di Dreyer, infatti, \u00e8 lo sforzo di determinare nell\u2019attore l\u2019adesione pi\u00f9 totale al personaggio; di assimilare, di annullare, quasi, l\u2019uno nell\u2019altro.<\/p>\n Si \u00e8 gi\u00e0 sottolineato l\u2019immenso valore dell\u2019interpretazione della Falconetti (nel suo primo e unico lavoro cinematografico), ma occorre precisare che la scelta di farle interpretare Giovanna d\u2019Arco \u00e8 stata una vera e propria scommessa da parte di Dreyer. Ren\u00e9e Falconetti era un\u2019attrice del teatro francese, quasi esclusivamente impegnata nelle commedie. Le fonti parlando di lei come di \u00abuna donna dotata di un carattere piuttosto schivo\u00bb (30) e \u00abpsicologicamente fragile\u00bb (31), e forse proprio grazie a questo Dreyer ha saputo cogliere il potenziale drammatico che non era invece emerso in un primo momento. Racconta il regista che:<\/p>\n [\u2026] durante questa visita parlammo. Fu l\u00ec che sentii che in lei c\u2019era qualcosa cui si poteva fare appello. Qualcosa che poteva dare, qualcosa, quindi, che io potevo prendere. Perch\u00e9 dietro il trucco, dietro l\u2019atteggiamento, dietro questo incantevole aspetto moderno c\u2019era qualche cosa. Dietro la facciata c\u2019era un\u2019anima<\/em>. Allora le dissi che mi sarebbe piaciuto fare, gi\u00e0 il giorno dopo, una prova di ripresa con lei. \u00abMa senza trucco\u00bb, aggiunsi, \u00abcon il viso nudo\u00bb. E cos\u00ec il giorno dopo venne, pronta, disponibile. Si strucc\u00f2, facemmo le prove, e sul suo volto trovai esattamente quello che cercavo per Giovanna d\u2019Arco: una donna semplice, molto sincera, ma anche una donna che soffre (32).<\/p>\n Al momento della sua uscita nelle sale francesi La Passione ha riscosso un discreto riscontro da parte della critica, ma uno scarso successo di pubblico. In Danimarca sono arrivate due copie che sono state nelle sale per non pi\u00f9 di qualche settimana. Per giunta, dopo qualche mese \u00e8 andato a fuoco il laboratorio della UFA (33) a Berlino dove Dreyer (d\u2019accordo con il suo operatore Rudolph Mat\u00e9 (34)) aveva mandato l\u2019unico negativo della pellicola. Giovanna era stata dunque sottoposta a un rogo ben pi\u00f9 grave e definitivo di quello prettamente cinematografico.<\/p>\n Ma il destino (o il caso) ha sorriso ancora una volta, sebbene soltanto nel 1981, dopo parecchi anni dalla morte di Dreyer, avvenuta nel 1968. Un membro del personale dell\u2019ospedale psichiatrico Dikemark Sykehus, che si trova in Norvegia nei pressi di Oslo, si \u00e8 accorto che nella cantina dell\u2019istituto c\u2019era un enorme stock di pellicole e altro materiale infiammabile. La Cineteca nazionale di Oslo riceve le pellicole, ma decide di esaminarle solo dopo tre anni. \u00c8 il 1984 quando ci si accorge che quelle quattro bobine, su cui \u00e8 applicato il visto della censura danese datato 21\/IV\/1928, contengono l\u2019unica copia originale (e originaria) della Giovanna d\u2019Arco<\/em> di Dreyer. <\/p>\n Alcune foto del modello per la cittadella di Rouen, che fu realizzato dallo scenografo Hermann Warm (35). Nelle ultime due foto: in una Dreyer osserva il modello esposto al Danish Film Museum, nell\u2019altra si scava per piazzare la cinepresa di Rudolph Mat\u00e9.<\/p><\/div>\n <\/p>\n L\u2019analisi del rapporto tra uomo e donna e delle dinamiche che regolano gli incontri\/scontri tra i due sessi porter\u00e0 Dreyer a raccogliere i suoi frutti migliori con la realizzazione di Gertrud<\/em>. Prendendo le distanze da Drouzy, che riconduce le motivazioni di tutti i film di Dreyer al presunto complesso freudiano causato dall\u2019abbandono della madre, si pu\u00f2 tranquillamente asserire che con Gertrud<\/em> il regista riannoda i fili rossi che riconducono al motivo del femminismo, non nuovo nella sua cinematografia e assai diffuso nei paesi scandinavi. Per altro siamo alla vigilia degli anni della contestazione e Dreyer \u00e8 un anziano cineasta che vive la temperie culturale del momento con lo stesso spirito moderno e innovatore che lo ha sempre animato.<\/p>\n Il soggetto di Gertrud<\/em> \u00e8 tratto dall\u2019omonimo dramma teatrale autobiografico di Hjalmar S\u00f6derberg (36) che, dopo una cocente delusione amorosa, \u00abfolle di dolore e di rabbia lasci\u00f2 Stoccolma per rifugiarsi a Copenhagen dove in un mese scrisse Gertrud<\/em>\u00bb (37). La cosa curiosa, che dovrebbe servire a comprovare il preciso interesse di Dreyer per questo soggetto, \u00e8 che dopo aver realizzato Ordet<\/em> nel periodo in cui pensava a un film su Ges\u00f9, il regista abbia voluto onorare con l\u2019ultimo film uno scrittore che in tutta l\u2019ultima parte della sua vita si \u00e8 occupato di tematiche filosofico-religiose, abbandonando la propria opera letteraria per diventare un biblista laico, scrivendo una serie di libri per prendere le distanze da un\u2019interpretazione cristiana della Bibbia.<\/p>\n Dal punto di vista poetico, infatti, Gertrud<\/em> conferma l\u2019adesione di Dreyer alle tematiche kierkegaardiane. Il filosofo danese scrive che \u00absenza la donna l\u2019uomo \u00e8 un\u2019anima instabile, un infelice, che non sa trovare riposo e non ha alcun rifugio\u00bb (38). E il regista realizza un film con un\u2019impalcatura narrativa basata pi\u00f9 sui dialoghi che sull\u2019azione.<\/p>\n Gertrud (interpretata da Nina Pens Rode (39)) \u00e8 l\u2019aristocratica e fierissima moglie di un uomo di successo, ma durante il film si trova a dover fare i conti col proprio passato e con quello degli uomini che ha amato. Si tratta di un film verbosissimo, che come tutti i film del regista danese ha ricevuto una pessima accoglienza al momento dell\u2019uscita, salvo poi essere elevato al rango di \u201ccapolavoro\u201d dopo qualche anno. Probabilmente capolavoro \u00e8 un titolo abusato almeno nei giudizi che riguardano Gertrud<\/em>. Per\u00f2 si tratta di una pellicola estremamente importante, che racchiude in s\u00e9 un valore stilistico (e formale) notevole. Gli elementi caratterizzanti sono le inquadrature fisse e i pochi carrelli, gli ambienti austeri e per nulla barocchi, il suono in presa diretta. Tutto contribuisce ad avvicinare Gertrud<\/em> al tono della tragedia, com\u2019era per altro nelle intenzioni del regista (40).<\/p>\n L\u2019essenzialit\u00e0 dei primi piani di Giovanna d\u2019Arco<\/em> \u00e8 diventata qui la purezza dell\u2019architettura scenica, dei dialoghi, degli stacchi tra un \u201ccapitolo\u201d e l\u2019altro. Quello di Dreyer \u00e8 un \u00abapprodo senile alla tematica dell\u2019amore\u00bb (41), ma il tema amoroso \u00e8 visto e analizzato nella sua valenza pi\u00f9 pessimistica, perch\u00e9 \u00abNon c\u2019\u00e8 felicit\u00e0 nell\u2019amore. L\u2019amore \u00e8 sofferenza\u00bb (42). In Gertrud<\/em> v\u2019\u00e8 una tragica concezione della vita in senso kierkegaardiano, appunto, che si caratterizza pi\u00f9 per le ombre che per la luce che l\u2019amore proietta attorno a s\u00e9. Ma per quanto tragico e doloroso possa essere l\u2019amore, esso resta quanto di pi\u00f9 totalizzante, profondo e passionale ci sia nell\u2019esperienza umana. Come per tutte le \u201ceroine\u201d di Dreyer, l\u2019animo di Gertrud \u00e8 gravato dal peso della sofferenza patita e degli errori commessi. Sofferenza ed errori che portano la donna alla scelta consapevole di isolarsi: \u00abA me \u00e8 rimasta soltanto la solitudine\u00bb ammetter\u00e0 la donna all\u2019amico Gabriel, in uno dei numerosi dialoghi fitti che costellano la narrazione. Lei \u00e8 vestita di nero, a compimento di un percorso filmico che l\u2019ha portata da colori chiari (ancora pi\u00f9 luminosi nelle sequenze in flashback girate in sovraesposizione) verso colori sempre pi\u00f9 scuri. \u00c8 con l\u2019amico Axel, l\u2019uomo la cui amicizia non diventer\u00e0 mai amore, che Gertrud intrattiene un dialogo sul libero arbitrio.<\/p>\n Ed \u00e8 sempre con Axel che, nel finale, Gertrud confida la sua certezza pi\u00f9 assoluta: \u00abNella vita non c\u2019\u00e8 altro che la giovinezza e l\u2019amore\u00bb. \u00c8 rileggendo una poesia scritta da ragazzina che la donna si rende conto che, gi\u00e0 a sedici anni, aveva redatto il suo testamento d\u2019amore: \u00abGuardami. Sono viva? No, ma ho tanto amato\u00bb. In un film dove Dreyer incredibilmente non mostra n\u00e9 la morte, n\u00e9 le casse da morto, \u00e8 proprio attraverso l\u2019attesa della morte stessa che tutto acquisisce il suo senso e la sua grandezza. Gertrud confida all\u2019amico che l\u2019epitaffio della sua pietra tombale sar\u00e0 soltanto Amor Omnia. L\u2019anziana Gertrud d\u00e0 vita a una delle tante antinomie del cinema dreyeriano: isolata e sola per scelta, vive in una comunissima abitazione piccolo borghese, disadorna, ma in netto contrasto con l\u2019enorme ricchezza interiore della donna. Ancora una volta Dreyer mette in scena la forza totalizzante dell\u2019amore contrapposta alla pochezza di chi ama o viene amato: si riafferma la fede assoluta nell\u2019umanit\u00e0 e nelle pulsioni dell\u2019anima, ma emerge anche il pessimismo sulle reali possibilit\u00e0 che la potenza dell\u2019anima possa manifestarsi, estrinsecarsi. <\/p>\n \u00abIl duce ha sempre ragione\u00bb<\/strong><\/p>\n \u00abMa di che ti lamenti Dalser. Hai avuto un figlio dall\u2019uomo che tutte le donne vorrebbero come marito\u2026 o come amante.\u00bb<\/em> Vincere<\/em> \u00e8 probabilmente il lavoro dove Bellocchio sviluppa in maniera pi\u00f9 estesa e raffinata la tematica del corpo femminile legato, ingabbiato, incatenato e imprigionato dal\/nel contesto sociale in cui vive.<\/p>\n C\u2019\u00e8 molto cinema nel lavoro con cui Bellocchio ha voluto raccontare la sfortunata e angosciosa vicenda di Ida Dalser e di suo figlio Benito Albino; c\u2019\u00e8 molto cinema inteso come forte presenza di scene ambientate in sale cinematografiche o davanti a uno schermo, cos\u00ec come v\u2019\u00e8 moltissimo materiale di repertorio che si riversa senza tregua sulla linea diegetica del film. Il regista prende spunto dalla vicenda di Ida Dalser, una faccenda molto dubbia, discussa e che per\u00f2 trova diverse conferme in sede di documentazione storica. La Dalser \u00e8 una donna nata e cresciuta in Trentino; negli anni a cavallo dello scoppio della prima guerra mondiale pare abbia avuto una relazione con Benito Mussolini, al quale si \u00e8 legata con rito cattolico e da cui ha avuto il figlio Benito Albino. Dunque in Vincere<\/em> si intersecano follia, gabbie sociali, manicomi, fascismo, eros e potere. \u00c8 una storia cui non manca nulla per attirare l\u2019attenzione di Bellocchio, anche grazie al contributo, qualche anno prima, delle ricostruzioni storico-letterarie di Marco Zeni (44) e di Alfredo Pieroni (45) (che si era occupato della vicenda gi\u00e0 negli anni Cinquanta), e al dettagliato e avvincente documentario Il segreto di Mussolini<\/em> (46) di Fabrizio Laurenti e Gianfranco Novelli.<\/p>\n Quella di Ida \u00e8 una vita passata a rincorrere un\u2019idea, pi\u00f9 che un uomo, e questo \u00e8 un concetto che nella parte iniziale del film viene messo in risalto dal primo incontro tra i due: Mussolini in fuga e Ida costretta a inseguirlo, fisicamente e sentimentalmente, ma senza poter avere su di lui la presa necessaria ad averlo tutto per s\u00e9.<\/p>\n La rapsodia corporale che coinvolge i protagonisti \u00e8 ben raffigurata nelle due sequenze che mostrano gli amplessi tra Ida (Giovanna Mezzogiorno (47)) e Mussolini (Filippo Timi (48)), dove la donna \u00e8 preda di orgasmi liberatori e totalizzanti, mentre l\u2019uomo mantiene la sua fisicit\u00e0 plastica, incapace di \u201cfondersi\u201d ma, al contrario, lasciando intuire ci\u00f2 che egli diverr\u00e0 nel corso della narrazione e anche nel corso della Storia: immagine. Ida \u00e8 \u201cesclusa\u201d dal mondo di Mussolini fin da subito. Nonostante una regia che pediner\u00e0 costantemente e in maniera dreyeriana la Mezzogiorno, nelle scene dove \u00e8 presente Mussolini la donna appare sempre ai \u201cmargini\u201d. \u00c8 evidente anche nella sequenza della riunione della redazione dell\u2019Avanti<\/em>, dove Ida tenta di entrare per poter assistere alle discussioni tra interventisti e pacifisti. Ma non potendo entrare nella sala della riunione, la donna si arrampica su una parete divisoria, in un qualche modo anticipando alcune sequenze in cui la ritroveremo, pi\u00f9 tardi, a dover scalare le inferriate del manicomio in cui \u00e8 rinchiusa dopo la decisione di Mussolini di abbandonarla totalmente.<\/p>\n Dopo la rottura con l\u2019Avanti!<\/em>, Mussolini fonda Il Popolo d\u2019Italia<\/em>, rilevando una vecchia tipografia milanese. In una sequenza che richiama in maniera vivida la gioia distruttiva di I pugni in tasca<\/em> (anche grazie all\u2019aiuto della fotografia di Daniele Cipr\u00ec (50) che ha saputo de-saturare i colori in modo da ottenere una sensazione d\u2019epoca), Ida, Mussolini, Pietro Fedele e tutti gli altri gettano alle fiamme vecchi mobili e documenti, in un rito purificatorio che ancora una volta usa l\u2019immagine (e l\u2019immaginario) di un grande fuoco che si staglia nel buio della notte.<\/p>\n Ida \u00e8 coinvolta in maniera totalizzante e vive un amore che la porta a spogliarsi di tutto, in senso non solo letterale. Vende la propria attivit\u00e0 commerciale e i propri averi per aiutare l\u2019amante nell\u2019acquisto dei beni mobili e immobili per la fondazione del nuovo giornale. La sciagurata crede nel giornalista, nel politico, ma soprattutto ripone una fiducia smisurata nell\u2019uomo che ora l\u2019ha anche messa incinta.<\/p>\n Ma la svestizione \u00e8 anche fisica: come una maja desnuda<\/em> attende Benito che, venuto a sapere dei sacrifici della donna, pretende di firmare una ricevuta. Ma a Ida non interessa la firma dell\u2019uomo, bens\u00ec vorrebbe un atto d\u2019amore, una proposta di matrimonio, anche solo un \u00abTi amo\u00bb. L\u2019essersi spogliata materialmente ed economicamente diventa un atto di mercificazione, una sorta di compravendita amorosa.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n L\u2019entrata dell\u2019Italia in guerra nel film corrisponde anche all\u2019entrata in scena di Rachele Guidi. Ida sar\u00e0 costretta a comprendere e a farsi temporaneamente da parte, e ci\u00f2 coincide con l\u2019inizio del delirio mussoliniano. Gi\u00e0 interventista e soldato, ora l\u2019uomo porta avanti le due relazioni in maniera parallela.<\/p>\n La partenza per il fronte \u00e8 il primo, decisivo passo verso l\u2019allontanamento da Ida, la quale nel frattempo partorisce e cresce il figlioletto Benito Albino Mussolini. <\/p>\n <\/p>\n Le analogie tra cinema e realt\u00e0 continuano nella sequenza successiva, dove Ida \u00e8 al cinema (ancora una volta) col piccolo Benito Albino e in sala c\u2019\u00e8 una scolaresca che assiste alla proiezione di un film. Al suono ritmato e sincopato del pianoforte che accompagna la proiezione, molti bambini si lasciano andare a uno sfogo \u201canarchico\u201d, saltando e muovendosi davanti allo schermo mentre la maestra li richiama. Molti di questi bambini saranno soldati e partigiani durante gli anni della seconda guerra mondiale e Bellocchio probabilmente vuole mettere in primo piano lo slancio di vitalismo innocente dei fanciulli che vanno incontro al ventennio fascista. E il regista ritaglia anche uno spazio tutto per s\u00e9, con un piccolo cameo sonoro: tra i numerosi richiami che la maestra fa all\u2019indirizzo dei bambini, sul finire della scena spunta anche un \u00abMarco sei sempre tu\u00bb.<\/p>\n L\u2019ultimo tentativo di lusinga da parte di Ida avviene a Milano, all\u2019Esposizione Futurista del 1917, durante la visita che Mussolini compie in qualit\u00e0 di direttore di Il Popolo d\u2019Italia<\/em>. Abbigliata a tema, la donna lo attira in una stanza, tentando di sedurlo come vorrebbero fare le stesse avanguardie, ma viene respinta, rifiutata e ripudiata. La scalata sociale e politica di Mussolini \u00e8 ormai lanciata verso una strada che non ammette ostacoli e pesi provenienti dal passato.<\/p>\n Dopo alcune immagini di repertorio che mettono in scena i festeggiamenti per la fine della prima guerra mondiale, l\u2019inquadratura mostra in sovraimpressione un dispaccio ministeriale del 14\/II\/1920, dove si comunica che Ida Dalser e suo figlio Benito Albino Mussolini (attenzione al cognome con cui il bambino era stato riconosciuto) sono stati \u201criaccompagnati\u201d a Sopraponte, sobborgo di Trento, nella casa della sorella Adele e di suo marito, ragionier Riccardo Paicher, e l\u00ec tenuti d\u2019occhio notte e giorno da alcuni uomini.<\/p>\n L\u2019allontanamento coatto di Ida da Mussolini, quindi, avviene in principio con una \u201csemplice\u201d segregazione domiciliare. Ma anche nel piccolo sobborgo di Trento giungono i tragici effetti dell\u2019ascesa del fascismo. Durante una festa socialista irrompono con violenza le squadracce delle camicie nere, mentre Ida osserva la scena dalla finestra di casa Paicher. Nell\u2019interno borghese si sta recitando il rosario, che continua imperturbato anche dopo aver chiuso le imposte, mentre i fascisti portano disordine sparando in aria e picchiando selvaggiamente i presenti alla festa, per poi andarsene via cantando All\u2019armi<\/em>.<\/p>\n In questo clima di reclusione e di febbrile sconvolgimento sociale, Ida sembra aver abbandonato le velleit\u00e0 di fuga, ma nell\u2019intimit\u00e0 delle sue stanze continua a rileggere le vecchie lettere che l\u2019amante le scriveva sette anni prima. La notizia che il 31\/X\/1922 si \u00e8 insediato il primo governo Mussolini arriva anche a Sopraponte e Ida l\u2019apprende dalle pagine del giornale fondato anche grazie alla sua completa spogliazione di beni. Ida [\u2026] si alza e si avvicina allo schermo, quasi per toccarlo e baciarlo. Il fascio di luce del proiettore la investe, l\u2019immagine di Mussolini sembra avvolgerla, ma questo sfugge agli altri spettatori, i quali rivolgendo il loro sguardo allo schermo di cui anche lei \u00e8 parte, non la vedono, abbacinati come sono dalla visione del loro capo. La donna capisce cos\u00ec che quell\u2019uomo le \u00e8 stato sottratto: \u00e8 diventato un\u2019icona destinata a concedersi oscenamente ad uno stuolo infinito di amanti (non a caso, ha cessato nel film di essere personaggio, sopravvivendo come pura immagine prima cinematografica \u2013 film nel film \u2013 poi solo fotografica, quindi rigida statua). Quel corpo che prima le apparteneva \u00e8 diventato un \u201ccorpo mistico\u201d, un \u201ccorpo moltitudine\u201d, capace di rispondere alla profonda crisi identitaria posteriore alla prima guerra mondiale (53).<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n L\u2019emblematica inquadratura dove Ida \u00e8 sovrastata e annullata dall\u2019immagine cinematografica del duce \u00e8 il viatico verso la deflagrazione totale dei sentimenti e della psiche della donna. In un dialogo con il cognato Riccardo, la donna non riesce a contenere il proprio amore totalizzante nei confronti di Mussolini. \u00abO lui o nessun altro\u00bb \u00e8 la risposta che d\u00e0 al cognato che saggiamente le consiglia di dimenticarlo, di farsi una vita e di dare certezze e solidit\u00e0 al bambino. La completa abnegazione di Ida verso Mussolini porta la donna a credere che tutto quanto sta vivendo sia solo una \u201cmessa alla prova\u201d per testare la sua resistenza.<\/p>\n L\u2019immagine di Timi\/Mussolini giovane ritorna sulla linea diegetica soltanto in forma onirica, mentre Ida sogna (o ricorda?) il proprio matrimonio religioso con l\u2019uomo. Nel momento in cui si scambiano gli anelli, lui la bacia spalancando la mano e carpendole il collo per intero: anche questa inquadratura \u00e8 il rimando a un atteggiamento carnale, possessivo, materialista, ma soprattutto diabolico. Ida \u00e8 totalmente soggiogata al cinico Benito e quelle dita sulla gola rifiutano qualsiasi connotazione di sensualit\u00e0, sprigionando una sensazione di malessere e di empatia nei confronti della donna ormai assoggettata.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Nella Dalser si riaccendono tutte le antiche passioni che la animavano. Ci\u00f2 la porta a tentare di incontrare il ministro Fedele (di nome e di fatto) in visita al mausoleo di Trento, ma questo \u00e8 l\u2019ultimo atto che Ida compie da donna libera. Dopo che Ida \u00e8 stata visitata, le altre pazienti si lanciano in irridenti derisioni del regime fascista, mentre le suore impongono il silenzio e l\u2019ordine (anche con le camicie di forza e con le corde) in una facile equazione dove il fascismo in generale \u00e8 accostato al manicomio. Mentre Ida \u00e8 rinchiusa nell\u2019ospedale di Pergine, un drappello di autorit\u00e0 accorre a casa Paicher per prelevare il piccolo Benito Albino. In quel momento il ragazzino sta svolgendo i compiti scolastici, e pi\u00f9 precisamente sta lavorando sulla poesia I due fanciulli<\/em> del Pascoli, che fondamentalmente racchiude un utopistico messaggio di pace e fraternit\u00e0. Quello del piccolo Benito \u00e8 un vero e proprio rapimento di Stato; da quel momento madre e figlio non si rivedranno mai pi\u00f9.<\/p>\n Per Ida non \u00e8 assolutamente facile la vita in manicomio. Passa le giornate a scrivere lettere a tutte le autorit\u00e0: Mussolini, prefetto, Papa. Ma sono lettere che nessuno mai spedir\u00e0. \u00c8 in questo frangente che la si vede scalare l\u2019enorme grata che separa il manicomio dall\u2019esterno, richiamando l\u2019attenzione di alcuni ragazzini e lanciando nel vuoto le lettere. Ida viene trasferita al manicomio di Venezia dove Bellocchio mette in scena un\u2019altra figura a lui cara, che \u00e8 quella dello \u201cpsichiatra buono\u201d. In questo caso la figura dello psichiatra rimane per\u00f2 parzialmente ancorata ai dettami di un regime in cui \u00e8 immersa. Fra il dottore e Ida intercorre un bellissimo dialogo nel giardino del manicomio. \u00c8 sera e lo psichiatra sta passeggiando sul prato in un\u2019atmosfera notturna e immersa nel blu, mentre Ida \u00e8 seduta su una pianta. \u00abLei sbaglia gridando continuamente la verit\u00e0. Non che la verit\u00e0 non vada gridata, per\u00f2 \u00e8 il modo, \u00e8 il metodo, \u00e8 il tempo che non vanno. Questo \u00e8 il tempo di tacere, il tempo di essere attori. [\u2026] Il personaggio che lei deve interpretare per salvarsi non \u00e8 della ribelle sempre in agitazione. Ma della donna normale, la massaia, ubbidiente, remissiva, taciturna, amante dell\u2019ordine. La donna fascista\u00bb.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Il medico ammette che vorrebbe dimetterla, ma le consiglia anche di tranquillizzarsi, di leggere Pascoli (\u00abLo impari a memoria, la superiora lo adora\u00bb), di andare in chiesa, di confessarsi e comunicarsi, perch\u00e9 \u00abLa Chiesa \u00e8 la sola madre che ora i fascisti temono\u00bb.<\/p>\n Vincere<\/em> pone in secondo piano tanto Benito Mussolini, quanto il figlio di Ida, per concentrare tutta la sua attenzione su una donna che non \u00e8 solo una semplice ribelle testarda e impulsiva, ma \u00e8 l\u2019incarnazione di un\u2019emancipazione femminile ante-litteram, incapace di adeguarsi al ruolo di \u201cmassaia silenziosa\/obbediente\u201d e \u201cangelo del focolare\u201d (la donna fascista), fino al punto di sacrificare consapevolmente la propria vita sull\u2019altare di un principio tanto astratto quanto utopistico: quello della legittimit\u00e0 sentimentale. Ida Dalser \u00e8 nell\u2019economia del film di Bellocchio una \u201csignora in nero\u201d (perch\u00e9 condannata sin dal primo fotogramma) che con disinvoltura, sensualit\u00e0 e passione, circuisce il cervello e il corpo di un \u201ccontadino\u201d che improvvisamente sembra sentirsi immortale (come testimonia la prima sequenza del film). L\u2019uso consapevole che Ida fa del suo corpo deriva dal suo essere cosmopolita. Pi\u00f9 che essere sedotta, ella seduce, e di conseguenza non pu\u00f2 (e non vuole) essere abbandonata (54).<\/p>\n Ida viene presto spostata forzosamente da Venezia e riportata, ancora una volta (e definitivamente), all\u2019ospedale di Pergine. Qui la Dalser \u00e8 interrogata da un consesso formato da medici e autorit\u00e0, dove un giudice deve decidere se interdirla definitivamente o lasciare uno spiraglio. A lei non resta che scrivere ovunque le capiti: sulla carta, sulle stoffe, sui muri della cella. Come l\u2019Annetta di La balia<\/em>, anche lei \u201cimmagina\u201d, resiste ed esiste grazie all\u2019esercizio di scrittura, in questo caso l\u2019unico strumento rimastole a disposizione per dare concretezza ai propri pensieri e alla propria essenza. Filippo Timi torna sullo schermo, stavolta nei panni di Benito Albino adulto. Insieme ad alcuni compagni di studi sta ascoltando alla radio il discorso che Mussolini tiene a Taranto nel 1934. Successivamente il ragazzo \u00e8 incoraggiato, istigato e spinto dagli amici a lanciarsi in una grottesca ed esilarante imitazione del padre. Ripete il discorso imitando anche le movenze del duce, sbarrando gli occhi, compiacendosi e rievocando la follia collettiva delle acclamazioni, ponendosi in bilico tra caricatura e pura pazzia e, anzi, lasciando pi\u00f9 d\u2019un dubbio su chi sia realmente insano di mente. Sar\u00e0 proprio la suora misericordiosa a fare da tramite, consegnando la lettera a Ida e, pi\u00f9 tardi, leggendola dopo averla trovata sulla scrivania della paziente. Mossa a compassione, la suora si priva dei suoi paramenti: si assiste a un\u2019altra spogliazione che questa volta mette in atto uno scambio \u201calla pari\u201d, da donna a donna. Ida, travestita da suora, riesce a fuggire dal manicomio e a dirigersi a piedi da Pergine a Sopraponte dove, ad aspettarla, ci sono la sorella Adele e l\u2019affranto cognato, insieme al questore, che nel frattempo ha ricevuto la comunicazione della fuga, e che ivi \u00e8 giunto insieme a un nutrito gruppo di poliziotti. <\/p>\n <\/p>\n Vincere<\/em> \u00e8 un altro splendido ritratto di una donna, madre, moglie e sorella che non cede alla logica della rassegnazione. Quando viene portata via per l\u2019ultima volta, Ida sembra aver perso ogni linfa vitale, ma l\u2019ultimo sguardo in camera \u00e8 senza dubbio un segno di continuit\u00e0, di resistenza. La dimensione storica fa da sfondo alla vicenda personale e intima di Ida Dalser, che Bellocchio estrapola soppesando la veridicit\u00e0 dei fatti. Ci\u00f2 che interessa al regista \u00e8 mettere a fuoco quel solco insormontabile che c\u2019\u00e8 tra la follia di un regime, totalmente asservito a un solo uomo, \u00e8 l\u2019ingabbiamento sociale di una persona (dietro alla quale ce ne sono altre migliaia nella stessa situazione) lasciata completamente sola al suo destino e, di fatto, resa pazza in seguito.<\/p>\n Bellocchio priva il fascismo di ogni base etica o morale, togliendo dalla narrazione l\u2019unico appiglio su cui poteva contare lo spettatore che, per caso, avesse voluto mantenere un filo di indulgenza verso Mussolini: il regista, infatti, evita di coinvolgere in alcun modo Arnaldo, fratello del duce, che nella vicenda Dalser avrebbe assunto un ruolo di mediatore, talvolta (pare) interessandosi in maniera sincera delle sorti di Ida e del figlio, tant\u2019\u00e8 vero che il tracollo avviene dopo la morte di Arnaldo Mussolini.<\/p>\n C\u2019\u00e8 anche molto cinema, in Vincere<\/em>. Le sale cinematografiche, gli schermi negli ospedali e l\u2019uso del cinematografo come \u201crifugio\u201d dell\u2019anima sono elementi che, di fatto, stanno alla base del film. Non soltanto per il recupero di materiale d\u2019epoca e di contestualizzazione storica, ma anche per la dimensione simbolica che assume il cinema durante i suoi primi anni di vita. Ci\u00f2 si potrebbe accostare allo sperimentalismo che Bellocchio conduce all\u2019interno dei suoi lavori; del resto nel cinema italiano sono rimasti in pochi a \u201cosare\u201d e men che meno della generazione del regista. La sequenza finale \u00e8 una delle pi\u00f9 potenti ed emotivamente efficaci che si siano mai viste al cinema. Benito Albino \u00e8 ormai sfigurato dalla follia, rinchiuso nel manicomio di Mombello, dove si praticavano cure insuliniche ed elettroshock (57). Stacco di montaggio: primo piano del vero Mussolini affacciato al balcone di Palazzo Venezia il 10\/VI\/1940, durante l\u2019annuncio della dichiarazione di guerra. Nuovo stacco di montaggio: si ritorna per qualche istante alla sequenza iniziale, quella dell\u2019orologio, mentre lo sguardo del giovane Timi\/Mussolini \u00e8 carico di interrogativi (e di sincero timore) e si alterna, in ralenti, a quello di una bellissima Mezzogiorno\/Dalser.<\/p>\n Il ritorno, nel finale, alla sequenza iniziale dell\u2019orologio \u00e8, in effetti, coerente con la poetica di Bellocchio, che nei suoi lavori mantiene sempre una circolarit\u00e0 di fondo, quasi sempre manifestata come atemporalit\u00e0. Tuttavia rimane il dubbio che quanto visto nelle due ore di durata del film non sia altro che un sogno, un\u2019allucinazione, o una fantasia della donna che sta guardando (e ammirando) un giovane e promettente socialista, mentre questi sfida Dio in una tenzone di cinque minuti. Lo sguardo di Mussolini, del resto, sembra anticipare un dialogo che sosterr\u00e0 con Ida: \u00abAvrei voluto fare lo scrittore, il musicista, ma sarei rimasto un mediocre, e ho il terrore del tempo che passa\u00bb.<\/p>\n Stacco di montaggio: immagini di una testa bronzea di Mussolini distrutta e pressata. <\/p>\n VINCERE<\/strong> <\/p>\n Nicola Cargnoni<\/em><\/p>\n <\/p>\n + + +<\/p>\n <\/p>\n NOTE<\/strong><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" La \u201cdonna costretta\u201d nel cinema di Marco Bellocchio e di Carl Th. Dreyer a cura di Nicola Cargnoni Estratto da: Figure femminili nel cinema di Marco Bellocchio e Carl Theodor Dreyer.\u00a0Di prossima pubblicazione per i tipi di Falsopiano, Alessandria. Piccola introduzione Analizzare e mettere a confronto le opere di due cineasti cos\u00ec apparentemente diversi fra loro \u00e8 impresa tanto<\/p>\n","protected":false},"author":123,"featured_media":38820,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[72],"tags":[5457,7587,8148,17859,5442,5449,2130,16741,17860,13507],"class_list":["post-38801","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-critica","tag-carl-th-dreyer","tag-carl-theodor-dreyer","tag-donna","tag-figure-femminili","tag-gertrud","tag-la-passione-di-giovanna-darco","tag-marco-bellocchio","tag-nicola-cargnoni","tag-vampyr","tag-vincere"],"yoast_head":"\n
\na cura di Nicola Cargnoni<\/p>\n
\nQuando ho iniziato ad approfondire la presenza della figura femminile nel cinema di Marco Bellocchio (1), ho fin da subito manifestato il desiderio e l\u2019intenzione di sviluppare il tema integrando un discorso che riguardasse un parallelismo con l\u2019opera cinematografica del compianto regista danese Carl Theodor Dreyer (2).
\nLa domanda, pi\u00f9 che legittima, che mi viene da farsi \u00e8 \u00abPerch\u00e9 proprio Dreyer?\u00bb.<\/p>\n
\nL\u2019attacco alle istituzioni che emerge fin da Pr\u00e6sidenten<\/em> (8), film d\u2019esordio del 1919, si accompagner\u00e0 ad altri temi cari a Dreyer: la visione critica della famiglia si inserisce accanto a una forte condanna di tutte le limitazioni sociali e morali che il potere costituito (quasi sempre religioso) ha imposto alla libert\u00e0 personale degli individui.
\nQueste imposizioni si perpetuano fino a condizionare i protagonisti dei film di Dreyer, tanto da estraniarli dalla realt\u00e0 in cui vivono, scindendoli da essa e ponendoli in posizione solitaria negli schemi sociali guidati dai dettami etico-sociali che guidano il presente e il passato del regista.
\nQueste sono tematiche che ritroviamo quasi sempre anche nell\u2019opera di Bellocchio, oltre a ci\u00f2 che ha provocato la scintilla iniziale: l\u2019ampio uso della figura femminile, spesso protagonista, nel lavoro di entrambi i registi.<\/p>\n
\n[Dreyer su La Passione<\/em>] (10)<\/p>\n
\nPer Dreyer la funzione di questi volti distorti \u00e8 quella di creare nel pubblico un senso di empatia per le sorti di Giovanna. Per stessa ammissione del regista \u00abil risultato del primo piano era che lo spettatore riceveva gli stessi colpi che riceveva Giovanna, tempestata dalle domande che la torturavano\u00bb (17).
\nCi\u00f2 che emerge \u00e8 l\u2019intento, condiviso anche da Bellocchio in molti suoi film, di provocare una reazione nello spettatore, facendolo partecipare e rendendolo portatore delle istanze a favore di Giovanna. L\u2019architettura espressionista delle inquadrature aiuta e facilita gli intenti: i volti degli inquisitori, le stanze, i portoni, i mobili le si scagliano contro, la incalzano, le piombano addosso grazie all\u2019uso di angolazioni oblique.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/dreyer_dida_001.jpg\")
\nIn un capitolo iniziale si potrebbe collocare la vicenda del primo interrogatorio, dove Giovanna \u00e8 chiamata a rispondere alle domande dei giudici nell\u2019aula di un tribunale ecclesiastico. In questo ambito si materializza il conflitto che oppone la Pulzella alla Chiesa, metafora dell\u2019opposizione tra il credente e la gerarchia.<\/p>\n
\nI cittadini di Rouen assaltano il castello dove sono asserragliati gli inglesi e i prelati (molti dei quali proprio francesi, per altro), artefici della condanna. La rivolta viene repressa nel sangue.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/dreyer_dida_002.jpg\")
\nIl destino ha voluto che Dreyer realizzasse un film su Giovanna d\u2019Arco: ancora inquisizione e tribunali, quindi, ma anche un\u2019anticipazione di quel film su Ges\u00f9 che il regista non ha mai realizzato, portando il suo sogno con s\u00e9 nella tomba.<\/p>\n
\nNon \u00e8 ben chiaro il motivo per il quale la pellicola si trovasse nelle cantine di un istituto di igiene mentale, ma questa faccenda segna un altro inevitabile quanto affascinante punto in comune tra Dreyer e Bellocchio, che agli ospedali psichiatrici ha dedicato buona parte della propria vita, del proprio lavoro e della propria poetica.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/dreyer_dida_003.jpg\")
\nEd \u00e8 proprio di questa istanza che Dreyer decide di caricare la protagonista e renderla portavoce di una concezione etico-filosofica dell\u2019amore che l\u2019autore danese condivide. Gertrud \u00e8 capace di slanci totalizzanti e di un amore incondizionato, mentre gli uomini che si avvicendano nella sua vita sanno amare solo parzialmente.
\nL\u2019assolutezza delle sue scelte, la sua fiducia sconfinata nell\u2019amore, la mancanza di fede religiosa e la totale dedizione a seguire i propri desideri pi\u00f9 istintuali mettono in gioco un meccanismo che conduce lo spettatore a vedere in Gertrud una novella Antigone, tanto da indurre il presente lavoro di ricerca a un ardito paragone tra il personaggio dreyeriano e la bellocchiana Giulia di Diavolo in corpo<\/em> (43).<\/p>\n
\nLa poesia giovanile della donna \u00e8 antecedente rispetto alla storia narrata, e viene letta solo nel momento in cui riceve la visita dell\u2019amico e quando le rughe sui loro visi testimoniano uno stadio di serena senilit\u00e0 avanzata. La poesia, inquadrata mentre Gertrud la legge, rimanda agli \u201catti di scrittura\u201d visti in tanti lavori di Bellocchio, e bene si inserisce nella logica di una conquista d\u2019identit\u00e0 da parte delle donne analizzate fino a ora.<\/p>\n
\nQuesto finale, che Dreyer aggiunge di sana pianta rispetto al dramma teatrale a cui si ispira, come si \u00e8 visto racchiude un po\u2019 tutto il senso del film e, in parte, anche dell\u2019opera del regista, che sarebbe morto improvvisamente quattro anni dopo. Gertrud<\/em> diviene quindi l\u2019involontario testamento intellettuale di Dreyer, ma anche in questo caso il destino ha scelto al meglio per le sorti del cineasta.<\/p>\n
\n[Da un dialogo di Vincere<\/em>]<\/p>\n
\nL\u2019idea probabilmente \u00e8 quella di dare una connotazione storica agli avvenimenti e lasciare che ci\u00f2 sia affidato ai documenti, ai cinegiornali, alle immagini d\u2019epoca; i film proiettati nelle sale servono a scandire la linea cronologica, ma anche quella emotiva. Perch\u00e9, per quanto riguarda il \u201cgirato\u201d, come al solito Bellocchio non ha tenuto assolutamente conto di alcuna veridicit\u00e0 storica o del bisogno di aderirvi meticolosamente.<\/p>\n
\nDopo l\u2019ascesa al potere Mussolini non poteva permettersi di avere scheletri nell\u2019armadio e quella della Dalser \u00e8 la storia di una donna prima perseguitata e poi rinchiusa in un ospedale psichiatrico, nonostante fosse mentalmente sana, ma che finisce con il lasciare il dubbio che infine sia impazzita realmente.<\/p>\n
\nAl termine di uno dei rapporti sessuali, il futuro duce \u00e8 gi\u00e0 \u201cvittima\u201d di quel processo che lo porter\u00e0 a scindersi completamente dalla realt\u00e0. Percorre la stanza immersa in un buio virante al blu e si affaccia sul balcone di casa, in piena notte, completamente nudo, richiamando alla mente la sequenza di La visione del sabba<\/em> (49), dove la moglie di Davide vorrebbe poter compiere uno \u201cslancio di follia\u201d per conquistare il marito.
\nMa quella di Mussolini \u00e8 una follia visionaria su cui Bellocchio gioca magistralmente, usando una serie di campi e controcampi e alternando l\u2019immagine di Filippo Timi affacciato al balcone a quelle (di repertorio) della folla che negli anni successivi avrebbe invaso le piazze italiane per idolatrare il duce.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/vincere_dida_001.jpg\")
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\nMa un giorno, passeggiando, la donna apprende dai giornali che Mussolini \u00e8 stato ferito sul Carso. L\u2019uomo \u00e8 ricoverato in un palazzo adibito a ospedale da campo e la sequenza della visita della Dalser \u00e8 un condensato di visionariet\u00e0 e di vicende umane che s\u2019intrecciano.
\nElla giunge nel momento in cui i feriti stanno guardando Christus<\/em> (51), un kolossal (il primo del genere religioso del cinema italiano) uscito proprio nel 1916 e diretto da Giulio Antamoro (52). Mussolini \u00e8 accudito da Rachele Guidi, qui presente in veste di crocerossina. Nello stesso momento all\u2019ospedale giunge anche la visita del re Vittorio Emanuele III. Una volta andatosene il sovrano, Ida si avvicina al letto dell\u2019amante, provocando una furibonda e bestiale reazione da parte di Rachele: questa aggredisce la Dalser, ansima, urla in maniera disumana, ha la bava e le lacrime, mentre il personaggio della Mezzogiorno mantiene la propria bellezza e la propria dignit\u00e0, e con esse la fermezza delle richieste di non essere abbandonata col figlio.
\nMussolini scaccia Ida, mentre allo spettatore rimane il dubbio su quale delle due donne sia la pazza, quella realmente folle e bisognosa di cure. La reazione di Rachele non evidenzia certo l\u2019equilibrio mentale adatto a essere eventualmente contrapposto alla presunta malattia mentale della Dalser.
\nAncora una volta a fare da catalizzatore c\u2019\u00e8 uno schermo cinematografico sul quale riprendono a scorrere le immagini della pellicola che era stata interrotta a causa della visita del re: il Cristo viene deposto dalla croce, poi la Madonna e il corpo di Ges\u00f9 assumono una posizione che richiama la Piet\u00e0<\/em> di Michelangelo.
\nNell\u2019inquadratura di Bellocchio lo schermo sovrasta Mussolini e questi sembra essere accostato al Cristo conteso tra due donne, Maria e Maddalena, come Benito lo \u00e8 tra Rachele e Ida.
\nMa in questa immagine balzano all\u2019occhio altri due elementi: in primis la completa subordinazione dell\u2019uomo rispetto allo schermo, in una metafora che pone Mussolini su un piano terreno\/diabolico rispetto alla posizione divina e celeste del figlio di Dio; inoltre v\u2019\u00e8 una contrapposizione tra immagine e corpo, lasciando presagire che presto quel corpo verr\u00e0 inglobato, inghiottito e incorporato proprio dall\u2019immagine.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/vincere_dida_002.jpg\")
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\nSegue un\u2019altra scena all\u2019interno di un cinematografo. Ida \u00e8 inquadrata frontalmente mentre guarda lo schermo e la sua espressione racchiude una gamma di sentimenti che va dallo sgomento all\u2019angosciato, con una sfumatura di sguardo sognante. A un tratto, attorno a lei gli uomini si alzano tutti in piedi col braccio teso: sullo schermo \u00e8 apparsa l\u2019immagine del duce Benito Mussolini (quello vero) e i fascisti tributano il saluto romano alla loro icona.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/vincere_dida_003.jpg\")
<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/vincere_dida_004.jpg\")
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\nIda viene prelevata e (come si potr\u00e0 intuire) pestata a sangue. Infatti nella sequenza successiva \u00e8 stesa sul letto dell\u2019ospedale psichiatrico di Pergine, col volto completamente tumefatto, dapprima circondata dalle stesse donne i cui visi hanno precedentemente scandito i cambi di scena, poi visitata da alcuni uomini che la definiscono pazza e paranoica semplicemente guardandola, in un clima di surreale incredulit\u00e0 da parte dello spettatore. Ma le istituzioni psichiatriche erano ci\u00f2 che Bellocchio mette in mostra, a maggior ragione se la temperie sociale e politica \u00e8 condizionata da un regime totalitario.<\/p>\n
\nMa anche in questo caso c\u2019\u00e8 una suora zelante che \u00e8 pronta a recuperarle. Questa sequenza \u00e8 seguita da un video di repertorio che mostra Mussolini mentre gioca con un cucciolo di leopardo all\u2019interno della gabbia di uno zoo, in un\u2019analogia che richiama la facilit\u00e0 del \u201cdivertirsi\u201d con qualcosa di innocuo e, soprattutto, ingabbiato.<\/p>\n
\nRicorre ancora una volta, dunque, il tema della paziente psichiatrica che si cala dall\u2019albero, per porsi \u201csullo stesso livello\u201d del medico, proprio come le pazienti di La balia<\/em>. Infatti con l\u2019aiuto di una rete tesa tra gli alberi, Ida balza a terra. Quello dello psichiatra \u00e8 pi\u00f9 un monologo, memorabile nella sua definizione della donna fascista:<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/vincere_dida_005.jpg\")
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\nCi\u00f2 che balza all\u2019occhio, oltre al dreyeriano indugiare della macchina da presa sul volto serio, lucido e determinato di Ida, \u00e8 l\u2019atteggiamento con cui si conduce l\u2019interrogatorio. Alla donna vengono poste domande che richiedono risposte ragionevoli e razionali. \u00c8 un paradosso quello che Bellocchio mette in scena: Ida \u00e8 trattata da persona sana, le si chiede di riflettere, di decidere razionalmente e coscientemente, ma davanti alla sua (lucida) ostinazione verr\u00e0 dichiarata definitivamente interdetta.
\nIda Dalser \u00e8 una donna sana di mente che vive scontrandosi con l\u2019allucinatoria follia collettiva di chi la circonda e di chi la vuole tenere rinchiusa e legata.<\/p>\n
\nLa sua pericolosit\u00e0 aumenta in maniera esponenziale nel febbraio 1929. Dopo la firma dei Patti Lateranensi \u00e8 evidente che Mussolini non possa assolutamente permettersi di far emergere la propria bigamia e, soprattutto, la paternit\u00e0 rifiutata, secondo la logica dell\u2019\u00abantica minestra del Mussolini faccia dura ma cuore tenero\u00bb (55).
\nNel manicomio di Pergine si festeggia la firma dei Patti che, di fatto, sancisce l\u2019inizio della completa fusione tra lo Stato e le istituzioni religiose. La cinica follia totalitarista si diffonde a macchia d\u2019olio contagiando chiunque. Persino la suora misericordiosa, che permetter\u00e0 a Ida di fuggire dal manicomio, le chiede cos\u2019ha da lamentarsi: \u00abHai avuto un figlio da un uomo che tutte le donne vorrebbero come marito. O come amante\u00bb.
\nLa follia collettiva si estende anche fuori dal piccolo mondo della Dalser. Con un montaggio alternato Bellocchio accosta due sequenze, accostando le donne del manicomio a Rachele Guidi. Questa \u00e8 inquadrata mentre sta parlando teneramente con un interlocutore sconosciuto. Dal tono e dalle parole si direbbe che stia parlando ai figli, ma un allargamento del campo d\u2019inquadratura mostra che la moglie del duce \u00e8 in un pollaio e sta dando da mangiare ad alcune galline; l\u2019inquadratura torna nel parco del manicomio, dove il verso di altre anatre e galline scandisce i lenti pomeriggi di Ida, ivi rinchiusa.<\/p>\n
\n\u00c8 in questo contesto che incontra casualmente lo zio Riccardo. Dapprima si tratta solo di un incrocio di sguardi, poi c\u2019\u00e8 il contatto diretto all\u2019interno di una sala cinematografica. Sullo schermo scorrono le immagini di Vecchia guardia (56), un film di Blasetti che narra le origini dello squadrismo fascista. Benito Albino si siede alle spalle dello zio, per coprire le proprie mosse alla vista di due scagnozzi che lo tengono costantemente sotto controllo; consegna una lettera allo zio e questi la far\u00e0 recapitare a Ida.<\/p>\n
\nPer Ida svanisce l\u2019ultima illusione di poter rivedere ancora una volta il figlio. Totalmente svuotata e priva di forze si abbandona alle autorit\u00e0 che, ostacolate dall\u2019intera popolazione del paese, la caricano su un\u2019automobile. Le ultime parole di Ida, \u00abNon mi dimenticate\u00bb, sono rivolte a una donna del paese. Poi Ida si lascia andare, silenziosa, sul sedile posteriore, mentre l\u2019auto riparte fendendo a fatica la folla assiepata attorno a essa. La donna ha lo sguardo nel vuoto, gli occhi vacui e sul viso sembra esserci solo rassegnazione.
\nImprovvisamente volge uno sguardo in camera, sfonda la quarta parete e indirizza allo spettatore un sorriso ambiguo, tanto seducente quanto ammonitore, cos\u00ec fisso e immobile che catalizza totalmente su di s\u00e9 l\u2019attenzione, tanto da distrarre l\u2019occhio da una frase, dipinta su un muro, che si pu\u00f2 leggere (da destra verso sinistra) attraverso il finestrino della macchina: \u00abIl duce ha sempre ragione\u00bb.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/vincere_dida_006.jpg\")
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\n\u00c8 un film che si pone anche in continuit\u00e0 con il discorso della paternit\u00e0, avviato da Bellocchio dieci anni prima con La balia<\/em>. E se nel film del 1999 la genitorialit\u00e0 paterna era legata al vincolo di una maternit\u00e0 ritrovata, in Vincere avviene l\u2019esatto opposto: la paternit\u00e0 rifiutata porta anche alla negazione della maternit\u00e0. Nel frattempo c\u2019\u00e8 stato spazio per la \u201cresistenza laica\u201d del padre in L\u2019ora di religione<\/em>, per il parricidio di Buongiorno, notte<\/em> e per la paternit\u00e0 problematica di Elica e del conte Gravina in Il regista di matrimoni<\/em>.<\/p>\n
\nMa in Vincere il cinema non \u00e8 un luogo passivo, bens\u00ec un luogo di passioni, di incontri, di consolazioni. \u00c8 un luogo soprattutto di reazione, dove gli spettatori rispondono fisicamente ed emotivamente agli stimoli derivanti dallo schermo. \u00c8 davanti a Christus<\/em> che Mussolini vive un conflitto interiore tremendo e che assiste ai graffi tra le due donne. \u00c8 nel cinema che Ida si rifugia col figlioletto durante la guerra. \u00c8 sempre davanti a uno schermo che la Dalser si commuove e ride, sfogando le uniche reazioni emotive manifestate durante il suo decennale ricovero coatto nel manicomio. Infine \u00e8 al cinematografo che Benito Albino incontra lo zio per far recapitare una lettera alla madre dopo tantissimi anni che i due sono separati e non hanno contatti.<\/p>\n
\nIl ragazzo sta imitando il padre, mentre la radio trasmette il discorso di Mussolini che sta parlando in tedesco dopo la stipula del Patto d\u2019acciaio con la Germania nazista. L\u2019imitazione \u00e8 ai limiti dello spasmo facciale, mentre le urla e l\u2019enfasi ricalcano la follia del momento storico, pi\u00f9 che del soggetto.<\/p>\n
\nPrimo piano sul viso completamente sfigurato di Filippo Timi.
\nImmagini di repertorio della folla acclamante.
\nMussolini che urla \u201cVincere! E vinceremo\u00bb.
\nAltra folla acclamante.
\nRepertorio d\u2019immagini di bombardamenti, incendi, crolli, miserie, bambini morti e piangenti, citt\u00e0 in fiamme e distruzione.<\/p>\n
\nNuovo stacco: didascalie sui diversi destini dei protagonisti.<\/p>\n
\nTitoli di coda.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/vincere_dida_007.jpg\")
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