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\u00abHo iniziato la mia carriera come regista di B-movies. Questo tipo di film \u00e8 sostanzialmente votato all\u2019intrattenimento. Perci\u00f2 le sceneggiature che ricevevo dallo studio non avevano assolutamente nulla di artistico con cui cominciare, e non c\u2019era alcuna speranza di ricavarne un film \u201cartistico\u201d. L\u2019unica cosa che potevo sperare di fare erano film che fossero piacevolmente divertenti.\u00bb<\/em><\/p>\n \u00abTempo fa dissi che non esiste una \u201cgrammatica del cinema\u201d. In sostanza, c\u2019\u00e8 il campo lungo, il primo piano […], e cos\u00ec via. Queste sono le regole base del cinema, immagino lo sappiano tutti. Dissi che non esiste una \u201cgrammatica del cinema\u201d perch\u00e9 credo che non esistano uno spazio e un tempo fissi in un film. […] Nei miei film, gli spazi e i luoghi cambiano. Ad esempio, in un\u2019inquadratura ci sono due personaggi, e nel controcampo di uno dei due, quest\u2019ultimo si trova in un luogo totalmente differente. Il film, tuttavia, non perde di senso. Inoltre, attraverso il montaggio il regista pu\u00f2 modificare il tempo a suo piacimento. […]. Penso che questo sia il punto di forza del cinema d\u2019intrattenimento. Si pu\u00f2 fare tutto, nella misura in cui ci\u00f2 renda il film interessante. Questa \u00e8 la mia teoria della \u201cgrammatica del cinema\u201d.\u00bb<\/em><\/p>\n Seijun Suzuki, all\u2019anagrafe Seitar\u014d Suzuki, \u00e8 senza dubbio una figura affascinante e sui generis<\/em> nel panorama del cinema d\u2019autore internazionale. Per gran parte della sua carriera \u00e8 stato regista di yakuza movies<\/em> per la Nikkatsu, una delle case di produzione giapponesi specializzate nel genere. Con una media di tre o quattro film all\u2019anno, Suzuki affermava che il cinema per lui fosse un semplice mezzo di sostentamento, e di essere privo di qualsiasi ambizione artistica. Eppure nei suoi film hanno fatto comparsa elementi sempre pi\u00f9 \u201csovversivi\u201d delle logiche del cinema di genere, sino ad arrivare a La farfalla sul mirino<\/em>. Quest\u2019ultimo fu un clamoroso insuccesso commerciale e di critica, che gli cost\u00f2 il licenziamento dalla Nikkatsu nel 1967, nonch\u00e9 un lungo periodo di inattivit\u00e0 sulla scena cinematografica: nessun\u2019altra casa di produzione era pi\u00f9 disposta ad assumerlo, data la sua fama di regista eccentrico e fuori dagli schemi. Solo negli anni ’80 Suzuki cattura l\u2019attenzione della critica internazionale, e i suoi film divengono oggetti di culto per registi acclamati come Quentin Tarantino e Jim Jarmusch. La nostra attenzione si concentrer\u00e0 su La farfalla sul mirino<\/em>, film che ha indubbiamente segnato una svolta nella carriera del regista, e che pu\u00f2 essere in una certa misura considerato una summa della sua poetica.<\/p>\n Ne La farfalla sul mirino<\/em>, Suzuki opera una reductio ad absurdum<\/em> del film come veicolo di significato, s\u00ec da portare lo spettatore a riflettere sulla natura dell\u2019oggetto-cinema in quanto tale. La (non)-narrazione del film ruota intorno al personaggio di Gor\u014d Hanada, killer professionista assoldato da membri della yakuza per portare a termine una serie di omicidi. Sin dalla prima scena si profila l\u2019esistenza di una precisa gerarchia nella schiera dei sicari. Hanada si trova in terza posizione, e la \u201cclassifica\u201d \u00e8 guidata da un misterioso \u201cNumber One\u201d la cui identit\u00e0 \u00e8 sconosciuta. Nel corso di una delle sue missioni, Hanada incontra la misteriosa Misako, femme fatale<\/em> che in seguito torna da lui per chiedergli di uccidere un uomo. Sfortunatamente, nel momento in cui Hanada sta per premere il grilletto, una farfalla si posa sul mirino, e il colpo non va a segno. L\u2019ossessione di Hanada per la bellissima Misako nel frattempo \u00e8 cresciuta, sino a diventare quasi insostenibile, precipitando il protagonista in uno stato di costante estenuazione psico-fisica. Ciononostante, eliminata una folta schiera di avversari, Hananda arriva infine a confrontarsi con il misterioso Number One.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n La trama de La farfalla sul mirino<\/em> \u00e8 in apparenza quella di un comune gangster movie<\/em>, ma il genio registico di Suzuki riesce a costruire su questa base un oggetto cinematografico senza precedenti. L\u2019integrit\u00e0 narrativa e stilistica del film di genere \u00e8 infatti minuziosamente decostruita grazie a una serie di elementi della messa in scena e a precise scelte registiche che ne sovvertono le fondamenta. La pellicola diviene dunque portatrice di (non)-significati inediti, operando un sistematico spaesamento dello spettatore. Questo processo di decostruzione \u00e8 evidente sin dall\u2019inizio, nella scena in cui Hanada incontra i boss che gli assegnano la prima missione. Qui veniamo a conoscenza di una sua caratteristica alquanto bizzarra: l\u2019odore del riso bollito \u00e8 fonte di un piacere viscerale per il protagonista, che viene ritratto pi\u00f9 volte in totale assuefazione di fronte a un bollitore. Con l\u2019aggiunta di un tratto comico, Suzuki incrina sin da subito lo stereotipo del gangster<\/em>. Come gi\u00e0 anticipato, anche la messa in scena gioca un ruolo fondamentale nel processo di reductio ad absurdum<\/em> operato dal cineasta giapponese. Una delle uccisioni portate a termine dal protagonista avviene in modo del tutto surreale: il proiettile colpisce il bersaglio, un oculista, attraverso lo scolo del lavandino in cui quest\u2019ultimo si sta lavando le mani dopo aver operato un paziente. Ugualmente inverosimile \u00e8 la scena in cui Hanada elimina alcuni dei sicari dell\u2019organizzazione che aveva tramato contro di lui con l\u2019appoggio della moglie. Il protagonista riesce senza problemi a percorrere svariati metri strisciando sotto una macchina, che fa avanzare tirando con una sola mano una fune cui la vettura \u00e8 legata.<\/p>\n La reductio ad absurdum<\/em> non avviene solamente per mezzo di buffe trovate di messa in scena. Movimenti di macchina e montaggio sono strumenti privilegiati di cui Suzuki si serve per sovvertire le logiche di significativit\u00e0 del linguaggio cinematografico. Si prenda ad esempio la scena in cui Hanada uccide un gioielliere e i suoi collaboratori nell\u2019ufficio dove questi ultimi stanno esaminando alcune pietre preziose. La scena, girata con macchina a mano, si apre con un\u2019inquadratura in soggettiva, dove si vede il braccio di Hanada spalancare la porta. La macchina da presa fa irruzione e avanza nell\u2019ufficio, inquadrando con rapidi movimenti laterali e verticali le uccisioni in sequenza dal punto di vista del protagonista, poi i cadaveri stesi a terra. La ripresa continua con un movimento verso l\u2019alto, si sente qualcuno aprire la porta al piano di sopra: una rapida panoramica verso destra mostra il protagonista nell\u2019atto di fuggire attraverso la finestra. Nessuno stacco tuttavia interviene a segnalare il cambiamento del punto di vista nell\u2019inquadratura. Si trattava dunque di una ripresa in soggettiva, oppure la cinepresa ha assunto un punto di vista autonomo, come in quello straordinario movimento di macchina in Sei donne per l\u2019assassino<\/em> (Mario Bava, 1964), in cui, durante una lenta carrellata attraverso una stanza, essa arrivava a urtare un manichino? Il regista sembra ingannare volutamente lo spettatore, attraverso un utilizzo tanto insolito quanto raffinato degli strumenti registici a sua disposizione.<\/p>\n Un passaggio del film in particolare, che descriveremo analiticamente, offre un chiaro esempio di come le scelte registiche di Suzuki siano intenzionalmente volte a destabilizzare la linearit\u00e0 e la verosimiglianza della narrazione filmica.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Misako offre un passaggio a Hanada, la cui auto \u00e8 in panne, dopo che quest\u2019ultimo ha portato a termine la sua prima missione. I due hanno una laconica conversazione sulla decappottabile di Misako, sono bagnati fradici, sotto una pioggia scrosciante. La macchina da presa inquadra in alternanza Hanada di spalle e Misako di profilo. Hanada lascia cadere un accendino sul sedile.<\/p>\n Nella brusca transizione da (1) a (2), la continuit\u00e0 sonora della pioggia in sottofondo suggerisce allo spettatore che il protagonista e sua moglie si trovino in luoghi differenti. Il rumore si interrompe infatti quando la macchina da presa svela il corpo della moglie di Hanada mentre si fa la doccia (3). Il primissimo piano di Misako sotto la pioggia (4) pare invece in continuit\u00e0 con l\u2019inquadratura (2), data ancora una volta la continuit\u00e0 sonora che le accomuna. Lo spettatore \u00e8 dunque portato a pensare che Misako e Hanada si trovino nello stesso luogo. Ma la successiva inquadratura di Hanada (5) contraddice le aspettative. Non \u00e8 chiaro dunque se le inquadrature di Misako rappresentino i pensieri ossessivi del protagonista, rimasto folgorato dalla bellezza della donna, oppure un momento in cui i due si trovavano insieme in un luogo imprecisato, dopo il viaggio in auto, presentati in flashback. I piani spaziali e temporali si sovrappongono. Il regista si rifiuta di presentare lo svolgersi dell\u2019azione in modo lineare, utilizzando un linguaggio pi\u00f9 convenzionale. L\u2019ipotetico utilizzo della dissolvenza, ad esempio, potrebbe suggerire che le inquadrature di Misako siano semplicemente proiezioni mentali del protagonista.<\/p>\n Suzuki pare dunque operare un disvelamento della finzione cinematografica, attraverso la quale una serie di eventi che si svolgono davanti alla macchina da presa sono minuziosamente scomposti e ricomposti attraverso il montaggio per creare un\u2019illusione di realt\u00e0. Ne La farfalla sul mirino<\/em>, il cineasta giapponese sembra intendere il cinema come mera illusione ottica<\/em>, buffo gioco di immagini sconnesse che confonde lo spettatore. Emblematica \u00e8 in questo senso la scena in cui Hanada torna a casa di Misako dopo aver ucciso la moglie. Egli si trova davanti Misako, con l\u2019ombra della bobina di un proiettore cinematografico in funzione che si profila sul suo corpo, coprendo le sue parti intime. Misako a sua volta proietta un\u2019ombra su un telo che si trova dietro di lei. Lo spettatore \u00e8 dunque certo che Misako si trovi nella stanza. Hanada corre verso di lei, ma si ritrova ad abbracciare il telo, mentre sul muro davanti a lui un filmato mostra la donna mentre viene sottoposta a torture. Hanada si preme contro il muro disperato, come a voler abbracciare la proiezione di Misako, che a un tratto sembra rispondere ai singhiozzi disperati di Hanada, sospirando \u00abti amo\u00bb prima di cadere svenuta. Ancora una volta, il regista inganna volutamente lo spettatore, confondendo il supposto piano del reale con quello dell\u2019immaginazione del protagonista, che divengono a tutti gli effetti indistinguibili.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n L\u2019utilizzo non convenzionale della messa in scena e del montaggio produce dunque un continuo sfasamento di piani, che disvela la natura fittizia e illusoria di ci\u00f2 che si presenta allo spettatore nell\u2019esperienza cinematografica. Questo processo non a caso si accompagna al progressivo crollo psicologico del protagonista. Questo giunge al culmine nel momento del confronto finale con il famigerato Number One, il quale invece di ingaggiare Hanada in un duello tra uomini d\u2019onore, come ci si potrebbe aspettare, o semplicemente assassinandolo alle spalle, lo coinvolge in una specie di sfida di resistenza psicologica totalmente insensata. Quest\u2019ultima porta entrambi allo sfinimento, e termina in un incontro all\u2019interno di un\u2019arena di pugilato, da cui il protagonista esce vittorioso, perdendo per\u00f2 del tutto la lucidit\u00e0 mentale e uccidendo l\u2019amata Misako. La follia del protagonista pare dunque una metafora del cinema stesso, medium<\/em> capace di creare un\u2019illusione di realt\u00e0 che pu\u00f2 suscitare reazioni emotive dirompenti nello spettatore.<\/p>\n In conclusione di questo breve scritto, e alla luce dell\u2019analisi critica di alcuni passaggi chiave, \u00e8 certamente difficile classificare un film come La farfalla sul mirino<\/em>. Beffarda creazione di un regista poco incline a identificarsi con le ristrette logiche di produzione serializzata, o profonda riflessione sulla natura del linguaggio cinematografico come veicolo di significato? Il cineasta giapponese, intervistato, certamente negherebbe umilmente qualsiasi velleit\u00e0 artistica o di riflessione meta-cinematografica, presentandosi come un semplice artigiano, per cui il cinema altro non \u00e8 che un mezzo di sostentamento. Noi crediamo invece che la grandezza di Seijun Suzuki risieda nell\u2019estrema precisione e raffinatezza stilistica con cui egli sovverte dall\u2019interno le regole base del medium<\/em> cinematografico, trasformando consapevolmente uno yakuza movie<\/em> in puro nonsense<\/em>, e portandoci a riflettere sulla natura stessa della finzione cinematografica.\u00a0\u2022<\/p>\n Lorenzo Livraghi<\/em><\/p>\n <\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/lafarfallasulmirino-1.jpg\")
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