Rocha que voa<\/em>, 2002), anch\u2019esso citato e amalgamato all\u2019impasto visivo stra-visivo abbagliante di molteplici fonti dirette. Film, interviste, cinegiornali, super 8. Immagini d\u2019ogni risma, spinte a dialogare, a opporsi, contrapporsi, rivelarsi, rinnovarsi, ribellarsi.<\/p>\nLa rivolta, proprio nel senso di ribaltamento, capovolgimento, \u00e8 tutta presente in quel sert\u00e3o<\/em> divenuto mare del film originale. Miracolo del montaggio, miracolo autentico e mobile dopo quelli falsi, immobilizzanti, di Dio e del diavolo, facce di una stessa medaglia repressiva e illusoria. Il Bene e il Male mistificati e mistificatori. Gi\u00e0 in O p\u00e1tio<\/em> (1959), Glauber Rocha contrapponeva l\u2019acqua a un razionale pavimento a scacchiera su cui si era arrestata una coppia statica, che il mare poi sbloccava, liberava.<\/p>\n <\/p>\n
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Sulle onde oceaniche udremo la voce, in francese, di Luiz Carlos Barreto, definire il Brasile una \u00abcivilisation de littoral\u00bb<\/em>, cresciuta su 7000 km di costa bench\u00e9 i brasiliani fossero persone dell\u2019interno. \u00abIl pi\u00f9 grande problema del Brasile \u00e8 l\u2019immigrazione\u00bb. Il mare \u00e8 il movimento senza fine, che cinge il Cinema Novo, e mette tutto in corrente, a correre. E tuttavia \u00abon est toujours attir\u00e9 par cette nostalgie\u00bb<\/em>. Nostalgia della terra, idade da terra<\/em>. Quei tuoni, che sostituiscono la canzone-cordel<\/em> dell\u2019originale, sono per\u00f2 una promessa d\u2019acqua, di pioggia. Di movimento. Anche sonoro. I lampi risiedono nelle introiezioni d\u2019altri film, di cinema, di treni, di treni-cinema.<\/p>\nCinema Novo<\/em> \u00e8 un film-viaggio, volteggia di continuo tra spostamenti e spaesamenti orizzontali, verticali, fisici e spirituali, ludici e lucidi. Apre rincorrendo, espone pi\u00f9 o meno una teoria accelerata del pedinamento. Quasi un Nachalo<\/em> (1967) di Pele\u0161jan, che metteva di corsa il cinema sovietico. Personaggi che sfrecciano a piedi, a cavallo, da soli e in gruppo, appresso a un tram, in fuga, sui ponti, in spiaggia; inseguitori o inseguiti, di lato, di fronte, di spalle, tra gli stretti vicoli delle favelas, le soggettive da treno, gli imbizzarriti camera-horse. Ant\u00f4nio Pitanga nella Grande Cidade<\/em> (1966), runnin\u2019 in the rain<\/em>, a urlare di \u00abtempio magico, fabbrica dei sogni, manto della memoria\u201d, a fecondare un nuovo spazio-(cinema) possibile. Anche su questo importante attore (e regista) afro-brasiliano, icona del novo<\/em>, la figlia Camila e Beto Brant hanno realizzato da poco uno scoppiettante film (Pitanga<\/em>, 2016) un po\u2019 home-movie un po\u2019 pagina di storia.<\/p>\nMa il film di Rocha jr. evita la voce narrante, la sistematizzazione didascalica e lineare. Si fida del rapporto tra immagini, del montaggio, delle sedimentazioni tecniche e teoriche depositatesi sui film, dello spettatore pronto a cogliere e integrare. Non sempre il gioco riesce, ma quando lo fa, trabocca d\u2019entusiasmo. Un boato, la frana esplosiva di una collina, un sole fecondante, bagnato dal suono del mare: ecco la nascita, di Macuna\u00edma, e quella del cinema (n)ovo<\/em>. Da Andrade (M\u00e1rio, modernista anni \u201920 di letteratura nova<\/em>) ad Andrade (Joaquim Pedro, regista pronto ad accogliere la lezione futurista del passato). Pochi, sbalorditivi secondi da applauso.
\nAd agitarsi, spostarsi, mettersi in cammino e in discussione pure i cinemanovisti, cineasti intenti a delineare una teorica. Emergono le voci da un intreccio sonoro dove rimbalza l\u2019aggettivo novo<\/em>, il sostantivo cinema<\/em>. \u00abNova cara, nova capital, bossa nova, Cinema Novo\u2026\u00bb<\/em>. Eryk Rocha usa queste voci come le immagini: le accoppia, le sdoppia. Le inframmezza ai precursori del movimento, M\u00e1rio Peixoto (di cui si vede pi\u00f9 volte Limite<\/em>, 1930), Humberto Mauro (presente attraverso Ganga Bruta<\/em>, 1933, e la scena ejzen\u0161tejniana delle vanghe in O canto da saudade<\/em>, 1952), l\u2019esule Alberto Cavalcanti (solo menzionato, di lui soltanto un titolo di testa). Giusto per suggerire la preistoria nella storia (si accenna altres\u00ec agli scrittori regionalisti anni ’30). Leon Hirszman testimonia il grande clamore di Rio 40 Graus<\/em> (1955) e quindi del papa-pap\u00e0 del movimento, Nelson Pereira dos Santos, faro umano dal carisma spaventoso (a detta di Carlos Diegues).<\/p>\n <\/p>\n
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Il singolo diventa gruppo, l\u2019analisi del cinema \u00e8 contemporaneamente analisi della realt\u00e0, \u00abconsapevoli che i problemi umani non fossero individuali ma parte di uno specifico periodo storico\u00bb (Ruy Guerra). Quali i punti in comune? \u00abParlavamo di cinema, vomitavamo cinema: ci\u00f2 fu sufficiente a creare la placenta che ci contenne tutti\u00bb. E la convinzione che \u00abper fare cinema avrebbero dovuto fare prima la rivoluzione\u00bb (Rocha). Quindi: eterogeneit\u00e0 di sguardo, stili e passioni differenti (alcuni erano fordiani, altri viscontiani, si prediligeva il montaggio sovietico o quello godardiano) nel segno di un\u2019unica messa in crisi dello spettacolo tradizionale. Un uomo sintonizza la radio (le voci) e si evoca (da O p\u00e1tio<\/em>) l\u2019immagine obliqua che si assesta, quella di due mani che si prendono. Suggella l\u2019incontro di persone che diventarono amici, tali in quanto amavano reciprocamente i propri film e non viceversa.<\/p>\nE poi la pratica. Paulo C\u00e9sar Saraceni afferma che \u00abnon eravamo dentro quella pesante macchina di Hollywood, volevamo girare all\u2019esterno, le strade, le cose vive\u00bb, perci\u00f2 brulicano le immagini, tuttora vividissime, dei volti comuni, \u00abdelle luci naturali, in esterni, sul posto\u00bb (Walter Lima jr.), senza pi\u00f9 la separazione netta tra immaginazione e realt\u00e0, sacro e profano, docu e fiction. Il cinema \u00abveniva inventato cos\u00ec come veniva creato\u00bb (M\u00e1rio Carneiro). Gustavo Dahl ricorda il metodo di produzione \u00abuna cinepresa in mano, un\u2019idea nella testa\u00bb (frase attribuita a Rocha, ma forse di Nelson). E si delinea l\u2019idea che fosse la stessa realt\u00e0 a creare un\u2019estetica.<\/p>\n
Viene infatti spiegato come il luogo (spiaggia bianca, cielo azzurro) si impadronisse della fotografia di Arraial de Cabo<\/em> (1959), condizionandone il risultato. Mentre Joaquim Pedro de Andrade confessa che, per via dei problemi del proprio girato, rifece ex novo, con materiali d\u2019archivio, il suo Garrincha, alegria do povo<\/em> (1962) inventando cos\u00ec un nuovo montaggio e un nuovo linguaggio, allusivo, di pars pro toto<\/em> o in totale simbiosi con l\u2019estensione del fuoricampo.<\/p>\nQuesto modo, meditato free<\/em>, di fare\/girare ha colpito per sempre al cuore Eryk Rocha. Si veda il suo Campo de jogo<\/em> (2014), ripresa di una partita amatoriale del campionato annuale delle favelas a Rio zona nord, che osa mostrare fuoricampo il goal, salvo poi reiterarlo in campo da un\u2019altra, differita angolazione. Oppure il suo unico titolo fiction, Transeunte<\/em> (2010), dove si entra dentro<\/em> la solitudine del protagonista allargando il campo, mentre lo si restringe quando si vuole estendere tale solitudine a un discorso pi\u00f9 generale e sociale, ridotto invece a pura astrazione, sia pure materica o concreta.<\/p>\n <\/p>\n
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La realt\u00e0 \u00e8 quindi pure quella del metodo, del fare<\/em> cinema. All\u2019epoca del collettaneo Cinco vezes favela<\/em> (1962), racconta Diegues, l\u2019utilizzo di una sola moviola per cinque registi portava ognuno a osservare il metodo altrui, a integrarlo, a fonderlo in uno sguardo condiviso, un lavoro di rete. Rocha jr. mostra allora la cucitura delle reti da pesca in Barravento<\/em> (1962) e la macchina da cucire di Limite<\/em>, per esprimere la metafora. Ognuno metteva il proprio. E le cose si fecero cangianti, non stabili, in divenire. \u00abCrescevamo l\u2019uno nell\u2019altro\u00bb (Dahl). In tal modo, il movimento vol\u00f2 oltre i propri confini nazionali.<\/p>\nAscoltiamo Barreto, Guerra, Nelson, Glauber parlare in francese. Osserviamo i cinemanovisti fuori patria, tra Edgar Morin e Jean Rouch, in compagnia di Marco Bellocchio. Rocha ricorda come il movimento divenne internazionale nel 1962, a Genova. Nello stesso anno, ci fu la Palma d\u2019oro a Cannes di O pagador de promessas<\/em> e Couro de gato<\/em> vinse a Oberhausen. Scoperti all\u2019estero, i film brasiliani vennero per questo distribuiti in patria (o, successivamente, sdoganati dalla censura militare). Una nuova dinamica coloniale, secondo Andrade. \u00abDobbiamo liberare le sale, ogni stato deve avere delle sale libere per programmare cose differenti\u00bb (Hirszman). Nacque ad hoc<\/em> la Difilm, compagnia di distribuzione formata da cinemanovisti.<\/p>\nUn Cinema Novo contro il pubblico vecchio, viziato da anni di produzioni commerciali. Non soltanto in Brasile: Rocha controbatte alle reazioni francesi verso Ant\u00f4nio das Mortes<\/em> (1968), film sanguinario e violento come l\u2019America latina (\u00abQuesta realt\u00e0 \u00e8 generalmente nascosta. Non ho potuto censurare questo comportamento che la gente ha. Se avessi tagliato queste scene di violenza, sarei diventato censore di me stesso\u00bb). E, a proposito di censura, vengono ricordate le scene erotiche. Il bellissimo nudo integrale di Norma Bengell da Os cafajestes<\/em> (1962), ad esempio. \u00abNon c\u2019era un confine tra il pubblico e il privato, le nostre amate e la rivoluzione erano la stessa cosa, il Paese e il cinema erano la stessa cosa\u00bb. Questo amplesso di gruppo sar\u00e0 minato dal colpo di stato del \u201964 contro Goulart e dalla conseguente istituzione del regime liberal fascista.<\/p>\n <\/p>\n
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Una parte importante della storia, risolta frettolosamente dal film. Si mostrano, troppo semplicisticamente, i corpi uomo\/donna separati, nei vari classici (anche pre-golpe<\/em>), a indicare un progressivo capitolare. \u00abPoesia e politica sono troppo per un uomo solo\u00bb, la battuta di Terra em transe<\/em> (1967), sintetizza la sconfitta. L\u2019esperienza collettiva si ridimensiona in esperienza individuale, ergo<\/em> in isolamento ombelicale. I passi rallentano, addio frenetiche e contagiose corse dell\u2019incipit. Uomini soli, donne sole.<\/p>\nQui Cinema Novo<\/em> si fa critico ed analitico. In nuce<\/em>, la separazione era inscritta da sempre in questi film, profezia di un\u2019utopia breve di \u00abcinema, c\u00e2mera e real\u00bb<\/em>. La parcellizzazione dei momenti affini disserra, squarcia. Peccato che ogni cosa stringa in un ancor pi\u00f9 affettato, affrettato raggio di sole finale. \u00abIl movimento Cinema Novo non esiste. Esiste l\u2019idea del Cinema Novo. L\u2019idea \u00e8 eterna, il nuovo \u00e8 eterno. Questa idea vivr\u00e0\u00bb. Parola di Rocha padre. Sopra lo sguardo rapito di Barbara Laage\/M\u00e1rcia, innamorata di un cavallo (O corpo ardente<\/em>, 1966) e il tic sambante di Tarc\u00edsio Meira (A Idade da Terra<\/em>, 1980, canto del cigno del movimento). Si ricongiungono le mani (prese stavolta da Eles n\u00e3o usam black-tie<\/em>, 1981), ricomincia la corsa, promessa di futuro.<\/p>\nDi certo Eryk persegue e ammira una tale idea di re-nova-\u00e7\u00e3o<\/em>. Il suo film, come i precedenti, vuole strabordare, uscire da s\u00e9, rincorrendo una vitalit\u00e0 tenace che possa affermare uno sguardo differente. Latita per\u00f2 il rigore (anche politico) necessario. Cinema Novo<\/em> di certo avvince e rapisce, \u00e8 loop<\/em> a tratti esaltante. Ha i suoi incanti, mira a sedurre. Stordisce. E nondimeno stenta a restituire appieno il mood<\/em> radicale e anticonformista, bomba immaginifica sovversiva, della prodigiosa materia in oggetto. Accumula e va troppo di corsa anch\u2019esso, elide gran parte del senso<\/em>, si liquef\u00e0 in senso baumaniano. Non era facile in ogni caso. E pi\u00f9 difficile risulta la strada intrapresa per esporre hop<\/em> il materiale hip<\/em> (inteso come tendenza: anelante, aspirante). Quanto questo fosse ricco ce lo ricorda l\u2019antologia finale, su musica di Villa-Lobos, dei titoli di testa dei vecchi film, con al centro i nomi dei registi. Un\u2019enormit\u00e0.<\/p>\nOltre ai citati sopra, c\u2019erano David Neves, Arnaldo Jabor, Luiz S\u00e9rgio Person, Roberto Santos, Geraldo Sarno, Domingos Oliveira, Orlando Senna, Maurice Capovilla, Roberto Farias, Olney Alberto S\u00e3o Paulo, Zelito Viana, Fernando Coni Campos, Walter Hugo Khouri, Fl\u00e1vio Rangel, Roberto Castro Pires, Alex Viany, Triguerinho Neto, Vladimir Carvalho, Linduarte Noronha. E altri ancora. Una parata di talenti, un mucchio indomito di cinema libero e selvaggio. Gran parte di critici e cinefili ne ignorano l\u2019esistenza. Andrebbero rivisti, riconsiderati e ristudiati. Tutti. Ancora. De novo<\/em>.\u00a0\u2022<\/p>\nLeonardo Persia<\/em><\/p>\n <\/p>\n
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