![\"\"](\"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2018\/03\/Appennino-2017-Emiliano-Dante-cover.jpg\")
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Appennino<\/em> \u00e8 un\u2019opera formatasi al di l\u00e0 della volont\u00e0 dell\u2019autore, come forse ogni documentario. Risulta quindi un concentrato di senso<\/em> contemporaneo, come forse ogni film. Nato per esplorare il dopo-terremoto dell\u2019Aquila (aprile 2009), il lento ripopolamento del centro storico della citt\u00e0, \u00e8 divenuto, in progress<\/em> incognito, cronaca estemporanea, tribolata, stupefatta delle nuove, micidiali scosse limitrofe nell\u2019Appenino centrale, verificatesi tra il 2016 e il 2017, al momento delle riprese. E, dichiaratamente, ha finito per filmare il Caso. Che scombussola, mette in forse, ridimensiona o estende. Seguendo l\u2019iter<\/em> forzato dei nuovi terremotati, il film scivola, dalla montagna slanciata verso il cielo, apparentemente immortale, solida, perentoria, verso il mare profondo, nei flutti dell\u2019inconscio, nel luogo dell\u2019irruzione di inattesi contenuti esistenziali.<\/p>\n Caso \u00e8 anagramma di caos, pu\u00f2 implicare il sovvertimento e il rovescio di un piano, lo sgretolarsi di un programma. Qui irrompe in maniera furente ed esplicita, ma nel cinema di Emiliano Dante si era gi\u00e0 avvertita la pacata necessit\u00e0 di farsi trascinare da esso. Di documentare per incontrare, documentare per documentarsi, nella doppia accezione di informarsi, conoscere e auto-ritrarsi, documentare s\u00e9 stesso. In linea con una sempre pi\u00f9 accentuata tendenza generale, da Avi Mograbi a Ermanno Olmi (che, in Vedete, sono uno di voi<\/em>, parla di s\u00e9 attraverso l\u2019oggetto\/soggetto d\u2019indagine, il cardinal Martini), esplicitata nell\u2019epigrafe-citazione, da Walden<\/em> (1854), di Thoreau: \u00abGeneralmente non ricordiamo che, dopo tutto, \u00e8 sempre la prima persona a parlare\u00bb.<\/p>\n Questa progressione imposta, dal caso-caos, oppure cercata, dalla volont\u00e0\/nolont\u00e0, imprime il marchio di una ricerca indomita, un movimento tellurico esistenziale e anche di un fertile confronto. Il testo, cio\u00e8 il terremoto, consiste in un pre-testo, l\u2019Ur-Vorstellung<\/em> per tentare di esprimere l\u2019inesprimibile cosmico. In questo, il lavoro, pieno di indizi-simbolo, intromissioni trascendenti, elevazioni all\u2019universale, variet\u00e0 di stili, sottotesti e controcanti, pare riprendere il discorso immaginativo iniziato dal primo film, fiction, di Dante. Completato nel 2012, Limen-Omission<\/em> fu interrotto proprio dal terremoto del 2009, che direzion\u00f2 l\u2019autore verso il docu. Non si \u00e8 distanti per\u00f2 nemmeno dai due segmenti tematici specifici precedenti, anch\u2019essi sul riflesso del terremoto, forse pi\u00f9 che sul terremoto stesso.<\/p>\n In Into the Blue<\/em> (2009) il terremoto aquilano disvelava la condizione giovanile densa d\u2019incertezze, messa a fuoco assai meglio di coevi e pi\u00f9 noti titoli carinamente sociali; Habitat \u2013 Note personali<\/em><\/a> (2014) subiva il terrae motus<\/em> del crescere, moto perpetuo del cuore: sposarsi, separarsi, cambiare status<\/em> e condizione. Col nuovo film, la vita, sconvolta da accadimenti imprevisti, determinanti uno sguardo pi\u00f9 maturo (anche anagraficamente), appare in tutta la sua incerta mozione di casualit\u00e0-fragilit\u00e0-brevit\u00e0: un soffio di vento, un fiocco di neve, una scossa choc di terremoto. Giochi crudeli del caso, scombussolamenti dell\u2019essere (o non essere), a cui il regista oppone la necessit\u00e0 motion<\/em> del cinema, una certezza virtuale, il Tempo ripreso. Cio\u00e8 filmato, rimproverato e riacciuffato.<\/p>\n Spoiler del film, manifesto nel (del) commento finale: \u00abIl senso non \u00e8 nelle cose, il senso si d\u00e0 alle cose: la ricerca del senso \u00e8 un\u2019attivit\u00e0. Il cinema \u00e8 per me questa attivit\u00e0. Il cinema, grazie al montaggio, \u00e8 per me l\u2019azione stessa di dare senso alle cose, di formare un ordine nel caos generale, di dare una forma stabile e definitiva a una vita evidentemente instabile e transitoria, di dare una sorta di eternit\u00e0 illusoria ai luoghi, alle persone e ai loro passaggi. Il trovare, in ultimo, un\u2019architettura effimera che non pesi sulla Terra\u00bb.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n La necessit\u00e0 come controcanto al caos, il cinema in opposizione alla morte. Un tema distillatosi involontariamente che non esaurisce tuttavia la portata del film. Ogni suo elemento, pur accidentale, nasconde ancora un sottotesto. Ciascun suo meditato diritto<\/em> contiene il proprio casuale rovescio<\/em>. Appennino<\/em> \u00e8 dominato dal suo stesso, illusorio voler dominare, farsi padrone di una qualsiasi materia, al pari dei dominatori dominati imperanti sugli schermi, in questo periodo di rinnovata dialettica servo-padrone. Signori e sottomessi anche inorganici, non necessariamente in carne e ossa, rappresentanti forze, equilibri, squilibri. Ritrovarsi in un altro spazio-tempo, altra identit\u00e0, essere chiamati con un altro nome. Non tanto Guadagnino, che pure parla segretamente dell\u2019amore per i perduti anni ’80. Piuttosto Twin Peaks \u2013 Il ritorno<\/em> e lo sfaldarsi dei suoi segni\/sogni riconoscibili (provenienti dall\u2019intero universo lynchiano). Chiedersi \u00abchi sono? cos\u2019\u00e8? che anno \u00e8 questo?\u00bb. Non importa che si parli di puro processo creativo, come nel caso della scrittrice in crisi (in pensiero) di Quello che non so di lei<\/em>; o invece di rapporti amorosi, messi a nudo (vestiti) ne Il filo nascosto<\/em><\/a>, che misura (alla lettera) tale ribaltamento da attivo a passivo.<\/p>\n Si pu\u00f2 obiettare che i contesti siano differenti, che una disgrazia naturale<\/em> non costituisca l\u2019inland empire<\/em>, un bizzarro quanto misterioso gioco della mente, alla base di un rapporto, affabulativo o erotico, in grado di catapultarci in un mare di incertezze. Percepire l\u2019aleatoriet\u00e0 del vivere ha certo a che vedere con il tempo anagrafico. E pure, forse pi\u00f9, con quello storico: il vivere qui e ora<\/em>, chiss\u00e0 dove e come. Dietro il terremoto del documentario, si cela il terremoto sociale di un mondo pi\u00f9 inattendibile che imprevedibile, pi\u00f9 liquido<\/em> che misterioso. Mondo in cui un fenomeno fisico sprigiona inevitabilmente un noumeno metafisico, impone la percezione distruttiva di una precariet\u00e0 d\u2019esistenza. E l\u2019inevitabile allegato di paure, inadeguatezze, inettitudini. Di relazione con l\u2019ignoto, il Nulla.<\/p>\n Infatti il ribaltamento di Dante viene affidato ai Tarocchi, occulta scansione iconografica dell\u2019opera, quattro Arcani maggiori che segnano lugubremente le progressive scosse del sisma (il 24 agosto, la Morte; il 26 ottobre, la Fortuna; il 30 ottobre, la Torre; il 18 gennaio, il Diavolo). La loro lettura viene parodiata nelle carte finali, disegnate dall\u2019autore (che, come di consueto, dirige, scrive, interpreta, fotografa, monta, musica, anima, disegna e produce). Spiccano figure inventate (per esempio La Tenda<\/em>, Il Cane<\/em>, Il Cameraman<\/em>, L\u2019Uomo Giallo<\/em>, luoghi e personaggi del film) e reinventate (il regista diventa Il Matto<\/em>; L\u2019Eremita<\/em> ha le fattezze di Enzo, terremotato di Arquata che non lascia il paese), si ridimensiona la caratura simbolica. Nondimeno esse parlano, integrano il discorso alla base del film. Non si dimentichi che il senso delle carte dipende dall\u2019essere diritte o rovesciate. Per esempio, la carta del Matto<\/em>-Regista indica l\u2019ingenuit\u00e0; capovolta, l\u2019instabilit\u00e0 e lo sbaglio di un progetto. Assume perci\u00f2 il valore di una mise en ab\u00eeme<\/em>, la miniaturizzazione iconografica del discorso autobiografico alla base dell\u2019opera. La quale ha la sua vera chiave in quel rovescio di un rovescio costituito dalla locandina, che rimette in piedi l\u2019Impiccato<\/em>.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n La figura, invece che a testa in gi\u00f9, appare eretta, sempre col piede sinistro legato al legno sorretto dai due alberi potati. Il simbolo d\u2019inconcludenza diventa risoluzione, definizione, forza. Concorde con la tenacia del regista di affrontare il terremoto e, di conseguenza, il proprio (e altrui) sommovimento interiore, trasformato in movimento contro gli imprevisti del Caso, la sorpresa e lo sfacelo. Si noti, per\u00f2, che l\u2019Appeso, non rovesciato, dichiara gi\u00e0 di per s\u00e9 un\u2019immagine positiva, l\u2019uomo tra il cielo e la terra, preservato, magico, dedito ad una causa, idealista, sognatore, dimentico di s\u00e9 stesso (e per questo senza risultato compiuto, proprio quanto il Matto<\/em>-regista). E capovolgerlo significa altres\u00ec disincarnarlo, disincantarlo, metterne in evidenza il fallimento, sottolinearne il progetto non realizzato, la promessa (e la premessa) non mantenuta, nonostante la bont\u00e0 di pianificazioni e premure. Proprio quello che avviene con il film.<\/p>\n L\u2019appeso risollevato ha un immediato equivalente nell\u2019immagine potente ma casual<\/em> di quel leone di pietra ejzen\u0161tejniano, guardiano della casa, in piedi tra le macerie, vittorioso e sconfitto, mostrato dopo il terremoto del 24 agosto 2016 (ad Amatrice, Accumoli, Arquata del Tronto), preceduto dall\u2019Arcano 13, la Morte: cupo presagio. La vittoria\/sconfitta, la Morte\/Vita si annidano in ogni elemento del film, in un continuo cortocircuito di opposti in lotta. L\u2019incipit<\/em> celebra da subito il sacro connubio tra contrari. La morte, meta della vita. La vita, reazione alla morte. Il colore contraddice il bianco e nero. Bianco innocente contro nero solenne, tra la luce e il buio entro cui si incastona il film, gioiello lucente di tenebra rivelata. Le immagini di montagna d\u2019apertura, che appaiono quasi congelate e si danno come frames<\/em> di impercettibile scultura del tempo, appartenenti a un cinema senza movimento, segno di immobilit\u00e0 e saldezza, sono seguite dal fuoco regale del tramonto che brucia l\u2019azzurro delle vette. I cavalli, destrieri di un caos igno(ra)to, sempre presente, esprimono il movimento, la rapidit\u00e0 selvaggia del tempo. Quindi, nuovamente, il declino, il trapasso.<\/p>\n Il sonno speculare al morire \u00e8 presente nel commento musicale di Enrico Caruso. In quell\u2019inno prodigioso, gioioso e giocoso costituito da Vieni sul mar<\/em> (1911), la fanciulla dorme, incurante dello slancio amoroso del nocchiero infelice. L\u2019altra canzone, Tu ca nun chiagne<\/em> (1919), contrappone e bilancia alla montagna calma (Comm’\u00e8 bella ‘a muntagna stanotte<\/em>) un sonno che \u00e8 l\u2019immagine della fine (E tutto dorme, tutto dorme o more<\/em>). La Morte, e il vitale ricordo, risiedono nella dedica alla memoria di Fabrizio Pambianchi, non sopravvissuto alla ricostruzione, che sostituisce quella di Noemi Tiberio a cui erano dedicati gli altri due film, e di cui l\u2019autore temeva il progressivo oblio, in Habitat<\/em><\/a>. La Morte si rivela nell\u2019immagine straziante, (im)potente di Lucky, il cane cieco, sordo e malato dai giorni contati (come tutti: nessuno \u00e8 completamente lucky<\/em>). O nel costume di carnevale del bambino, scheletro che falcia la vita, intromissione live motion<\/em> di cartoon<\/em>, accompagnato da risate e rumore, simile a quello dei vecchi proiettori (si tratta per\u00f2 di un generatore elettrico). Sembra quasi una citazione di Bergman (Prigione<\/em><\/a>, 1949).<\/p>\n Dante accorpa, fonde, unifica i segni, risponde al frazionamento della vita, ricompone la scomposizione di Destino e Morte. Gli attori<\/em> vengono elencati in ordine inverso di apparizione, le inquadrature del film risultano numerate ed esposte come in un conto alla rovescia, dal numero pi\u00f9 grande (500) fino allo zero. Zero \u00e8 il fine, la fine. O forse un paradossale re-inizio, un tempo rovesciato e ritrovato.<\/p>\n Appennino<\/em> \u00e8 pieno allora di paradossi, ribaltamenti, elementi e situazioni sottosopra. Anche di utopie. Giancarlo s\u2019inventa un giornale per e sui terremotati, come Dante inventa il film; Stefano idea la costruzione di un centro commerciale nel suo paese raso al suolo; Enzo \u00e8 sotto processo per essere rimasto solo, in tenda, nel paese distrutto (e il suo primo tetto, dopo il terremoto, sar\u00e0 quello del carcere); Antonio si sdoppia e osserva a distanza, quasi fosse di un altro, il suo terremoto; Paolo, dopo tanto vagare, non si ritrova pi\u00f9 nella condizione stanziale e vorrebbe pressoch\u00e9 continuare all\u2019infinito le sue peregrinazioni; Elena, volontaria, s\u2019innamora, contraccambiata, di Stefano, che a sua volta diventer\u00e0 volontario, quando le scosse fanno danni altrove. Quasi un remake<\/em> degli innamoramenti post-sisma di Habitat<\/em><\/a>, metafora di un (im)possibile happy end<\/em>. I ruoli si mescolano, si fondono, si confondono. Il Tempo crea, divora e ricrea. Edifica, ribalta. Cancella. Rende il paesaggio e gli umani fantasmi<\/em>.<\/p>\n L\u2019essenza fantasmatica del documentario si coglie nel riflesso dei terremotati stray dogs<\/em> sui vetri degli alberghi costieri che li ospitano, in quelle montagne che, nel film, si scioglieranno in mare. Simulacri di corpi, solidit\u00e0 che si fa liquida. Allo stesso modo, le immagini fisse, dense, stipate di contrassegni e intagli, cristalli di tempo eterni, frazionate in angolazioni di sguardo, finestre, monitor, pertugi, che fissano l\u2019asse del mondo, immagini-tempio, immagini-casa, immagini-affezione (l\u2019immagine ferma<\/em> della moglie Valentina che dorme) non impediscono lo spostamento della macchina da presa, la direzione obbligata del camera-car (frontale o laterale, soggettivo ed oggettivo) entro cui lo stesso Emiliano Dante, confessa, andr\u00e0 a perdersi. Estenuato e confuso, disorientato dal destino che nega ogni destinazione.<\/p>\n Eppure i titoli di testa invadono il cielo, si innalzano sul mare. Emergono sopra la spiaggia, dagli ombrelloni, quanto un\u2019epifania di resurrezione. Sono il correlato simbolico del montaggio dionisiaco (ancora \u0116jzen\u0161tejn), dello smembramento reintegrato. Le rade immagini a colori non sono, come in Habitat<\/em><\/a>, un tentativo, subito rientrato, di compiacere una possibile committenza: vorrebbero sancire, stavolta, l\u2019affermazione della luce. La luce, il no\u00fbs<\/em> (intelletto) e il nous<\/em> (noi), del cinema. Il celeste di mare e cielo finali accanto al rosso zenit iniziale dei cavalli, portatori di vita (il sole). In mezzo, per\u00f2, inevitabilmente, l\u2019omino giallo senza direzione che cammina smarrito, alter ego<\/em> del regista e di tutti noi.<\/p>\n L\u2019immagine disegnata e animata della casa sotto la neve, un segno stabile abbellito dal candore niveo, trema sotto l\u2019incedere irrequieto e implacabile del terremoto, facendo trepidare anche chi si trova al di l\u00e0 dello schermo. \u00c8 un senso impalpabile delle cose, della vita-cosa, che il film restituisce intatto allo spettatore. Spett-attore risucchiato nella vertigine non del tempo perduto e del film-mummia, pur presente e marcato. Di pi\u00f9, del Tempo-Caos. Con o senza il terremoto, sar\u00e0 esso, impassibile, a falciare e divorare ciascuno di noi. Nessuno escluso. \u2022<\/p>\n Leonardo Persia<\/em><\/p>\n <\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2018\/03\/Appennino-2017-Emiliano-Dante.jpg\")
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