{"id":40806,"date":"2018-04-20T16:21:47","date_gmt":"2018-04-20T14:21:47","guid":{"rendered":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=40806"},"modified":"2018-04-21T12:24:25","modified_gmt":"2018-04-21T10:24:25","slug":"in-hoc-signo-lesercizio-del-tre-il-caos-del-quattro-nel-cinema-di-frederico-machado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=40806","title":{"rendered":"IN HOC SIGNO. L\u2019esercizio del tre, il caos del quattro nel cinema di Frederico Machado"},"content":{"rendered":"
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O Exerc\u00edcio do Caos<\/em> \u2013 Frederico Machado (2013)<\/p><\/div>\n

IN HOC SIGNO.<\/strong>
\nL\u2019esercizio del tre, il caos del quattro nel cinema di Frederico Machado<\/strong>
\na cura di Leonardo Persia<\/p>\n

Oh trilogia! Oh! Sant\u00edssima Trindade!<\/em>
\nNauro Machado<\/p>\n

Tre \u00e8 il numero del cinema di Frederico Machado. Trilogie, trinit\u00e0, tripartizioni, triangoli, triadi, terne, terzetti costruiscono una sua diegesi riconoscibile<\/em>, la possibile strutturazione del caos. L\u2019autore si serve di un tempo storico e culturale, psicologico e psicanalitico, e lo stende lungo il percorso delle pi\u00f9 antiche strutture dell\u2019umanit\u00e0, peraltro collegate: la famiglia e la religione. Gira nel nome del Padre, del Figlio e della Madre che certo \u00e8 lo Spirito. L\u2019holy ghost<\/em> della madre defunta domina O Exerc\u00edcio do Caos<\/em> e O Signo das Tetas<\/em>,<\/a> i primi due segmenti della trilogia dantesca, divisi a loro volta in tre capitoli (rispettivamente Exerc\u00edcio<\/em>, Limbo<\/em>, Caos<\/em> il primo; Signo<\/em>, Hidropsia<\/em>, Tetas<\/em> il secondo). Non \u00e8 solo la scala ridotta, la miniatura, la messa in abisso di un cinema comunque auto-riflettente: piuttosto la trasparenza di un\u2019ossessione.<\/p>\n

Ci sono tre personaggi in Lamparina da Aurora<\/em><\/a>, tre figlie e tre genitori in O Exerc\u00edcio do Caos<\/em>, tre differenti forme di madre (la seconda tripartita) in O Signo das Tetas<\/em><\/a>. Una famiglia di tre membri (padre-madre-figlio) resta a piangere la morte di un bambino in Vela ao Crucificado<\/em> e Ang\u00fastia<\/em>. Prevalgono giallo, blu, rosso (i tre colori da cui scaturisce l\u2019intera gamma cromatica) a cui corrispondono gli elementi della natura triplice del mondo: terra, cielo, fuoco (quest\u2019ultimo, com\u2019\u00e8 noto, intercambiabile con l\u2019acqua: ignea, purificatrice). Ancora, le piante che sono pure una sintesi dell\u2019acqua, della terra e del cielo. A raddoppiare ancora il tre, a riproporlo ad libitum<\/em>. Alberi e cielo (ripresi alla maniera del contre-plong\u00e9e<\/em> tropicale di M\u00e1rio Peixoto) pi\u00f9 la luna che ha tre fasi. E quell\u2019immagine ricorrente di un trio nel fiume, che riflette vegetazione e cielo. Tre ragazze (Exerc\u00edcio<\/em>), tre sacerdotesse (Signo<\/em><\/a>), una coppia di tre adolescenti, tre maschi e tre femmine (Signo<\/em><\/a>), due bimbe e un bimbo, che nella stessa sequenza, sembrano diventare, per continuo incanto trasformatore di questo cinema, tre bimbe (Lamparina<\/em><\/a>).<\/p>\n

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Lamparina da Aurora <\/em> \u2013 Frederico Machado (2017)<\/p><\/div>\n

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Nauro Machado in O Signo das Tetas<\/em> \u2013 Frederico Machado (2016)<\/p><\/div>\n

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O Exerc\u00edcio do Caos <\/em> \u2013 Frederico Machado (2013)<\/p><\/div>\n

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L\u2019incanto trasformatore fa s\u00ec che, parimenti alla trinit\u00e0 cristiana, il tre si manifesti ulteriormente nell\u2019uno e l\u2019uno nel tre. Le tre figlie di Exerc\u00edcio<\/em> \u00e8 come fossero un\u2019unica simbiotica forza, attestata dall\u2019immagine delle loro teste immerse all\u2019unisono in acqua; il figlio che torna dai genitori, in Lamparina<\/em><\/a>, dopo una probabile lunga assenza (forse perch\u00e9 era morto?) ricostituisce un\u2019unit\u00e0 perduta; nella mente di un solo soggetto, la madre morta di Signo<\/em><\/a> vive una triplice dimensione: la prima della realt\u00e0, la seconda di una liturgia pagana (celebrata da tre vestali), la terza del culto mariano. Forse proprio la scissione tra politeismo e cristianesimo spiega il fatto che la terna di adolescenti al fiume sia doppia. In definitiva, la schermaglia (d\u2019odio o amore) \u00e8 sempre a tre. Si ricrea sempre il rapporto padre-madre-figlio. Anche se i padri sono due, le figlie tre (Exerc\u00edcio<\/em>), la madre trina (Signo<\/em><\/a>). Anche se i tre (Buda Lira, Vera Leita, Antonio Saboia), forse, non sono nemmeno padre-madre-figlio (Lamaparina<\/em>).<\/p>\n

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Nauro Machado e Arlete Nogueira da Cruz<\/p><\/div>\n

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Il rapporto viene sottilmente esteso anche ai titoli dei film, alla loro disposizione in quanto lunghi o corti. I primi due film di Machado aprono sotto il segno di Madre e Padre. Litania da Velha<\/em> illustra il poema omonimo della madre del regista, Arlete Nogueira da Cruz, e Infernos<\/em> documenta l\u2019attivit\u00e0 poetica del padre, Nauro Machado. Gli altri due cortometraggi, Vela Ao Crucificado<\/em> e Ang\u00fastia<\/em>, che raccontano praticamente la stessa storia, sono invece basati sul figlio (defunto) e hanno entrambi una derivazione letteraria (il racconto omonimo di Ubiratan Teixeira e \u0422\u043e\u0441\u043a\u0430<\/em> di Anton \u010cechov). Per via della derivazione da testi altrui, compresi quelli di madre e padre, il corpus<\/em> dei cortometraggi si rivela quello di un figlio<\/em>, mentre l\u2019insieme dei lunghi, partendo da soggetti la cui paternit\u00e0<\/em> appartiene all\u2019autore, attesta significativamente un cambio di condizione. Probabile che per questa ragione nei titoli dei corti, che rispecchiano l\u2019indeterminazione della condizione di figlio, manca l\u2019articolo determinativo presente in quelli dei lunghi, escluso Lamparina da Aurora<\/em><\/a>, dominato da uno scontro\/scambio tra padre e figlio. In entrambi i gruppi, i titoli sono tutti al singolare, con una sola eccezione. Il plurale di Infernos<\/em> avr\u00e0 corrispondenza quindi con As \u00d3rbitas da \u00c1gua<\/em>. Nei lunghi, tra articoli e genitivi c\u2019\u00e8 una perfetta divisione tra maschile e femminile (O<\/em>\u2026do<\/em>\u2026; O<\/em>\u2026das<\/em>\u2026; (A<\/em>)\u2026da<\/em>\u2026; As<\/em>\u2026da<\/em>\u2026), laddove nei corti tra termini e preposizioni \u00e8 il femminile a prevalere, in un rapporto di quattro a tre (Litania<\/em>, Velha<\/em>, Vela<\/em>, Ang\u00fastia<\/em> in maggioranza rispetto a Infernos<\/em>, Ao<\/em>, Crucificado<\/em>).<\/p>\n

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Ang\u00fastia<\/em> \u2013 Frederico Machado (2016)<\/p><\/div>\n

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Non si tratta di questioni oziose. In queste opere, il femminile lotta col maschile, il singolare con il plurale (e, vedremo, il tre con il quattro, Dio con il Diavolo). Al di l\u00e0 della riconoscibilit\u00e0 di una forma e di uno sguardo, esistono evidenti corrispondenze tra le opere. L\u2019una sembra gettare un seme da cui possa spuntare la successiva e ogni elemento rivela un suo perch\u00e9 (il paradosso o la compensazione dell\u2019ordine in un cinema dominato dal caos). Il tema della madre defunta, su cui si basa Signo<\/em><\/a>, \u00e8 anticipato da Exerc\u00edcio<\/em>, dove, sia pure in maniera differente, aleggia la presenza di una madre fisicamente assente. Marito e moglie (morta) sono interpretati dagli stessi attori (Auro Juric\u00ea, Elza Gon\u00e7alves) che fanno i genitori straziati dalla morte del figlio in Vela Ao Crucificado<\/em>. Il tema di quest\u2019ultimo viene approfondito in Ang\u00fastia<\/em>. La morte, che tutti i film presiede, parte da quella mort-au-travail<\/em> che pedina la vecchina di S\u00e3o Lu\u00eds do Maranh\u00e3o, citt\u00e0 del regista, in agonia anch\u2019essa, nel film d\u2019esordio Litania da Velha<\/em>.<\/p>\n

I cortometraggi, cio\u00e8 i film del Figlio, esprimono un carattere cristiano sia pure funebre (con gli elementi della litania, dell\u2019inferno, della vela<\/em>, del crucificado<\/em> e dell\u2019ang\u00fastia-timor Dei<\/em>). Nei lungometraggi, del Padre, viene invece evocata una spiritualit\u00e0 primordiale e paganeggiante, dove il Caos di Exerc\u00edcio<\/em> rimanda proprio a un\u2019epoca antecedente alla creazione. Signo<\/em><\/a> rende omaggio alle divinit\u00e0 femminili mammarie, alle dee nutrici Cibele, Ishtar, Lakshmi, Parvati, Tara, Kwan-yin, Demetra, Hera, al latte sprizzato dalle mammelle di quest\u2019ultima per formare la Galassia (dal greco \u03b3\u03ac\u03bb\u03b1<\/em>, \u03b3\u03ac\u03bb\u03b1\u03f0\u03c4\u03bf\u03c2<\/em> \u2013 gala<\/em>, galaktos<\/em>, latte), cio\u00e8 la Via lattea (The Road of Milk<\/em> \u00e8 difatti il titolo internazionale del film). Infine, Lamparina<\/em><\/a> esprime un mitologico inizio di luce, di creazione cosmica, di aurora-avvento.<\/p>\n

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O Exerc\u00edcio do Caos<\/em> \u2013 Frederico Machado (2013)<\/p><\/div>\n

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Padre-madre-figlio, quindi. Il loro tre \u00e8 un numero d\u2019equilibrio, \u00e8 la compiutezza, la sintesi del tutto (e del lutto). Machado se ne serve come un microcosmo di emozioni umane tripolari. A scatenare il numero \u00e8 l\u2019aggettivo \u201cdantesco\u201d attribuito alla trilogia, priva per\u00f2 della canonica distinzione tra Inferno, Purgatorio e Paradiso. La balera di Signo<\/em><\/a> \u00e8 contraddistinta dalle luci rosso inferno che convivono con quelle azzurro cielo. Il protagonista (Lauande Aires) si trova certo in un stato scisso tra il ricordo paradisiaco<\/em> della madre (Maria Ethel) e il tormento infernale<\/em> determinato dalla sua assenza. Ma con lo stato di sospensione, attesa, ricerca e desiderio di chi espia, di chi si trova in Purgatorio. Ugualmente, in Exerc\u00edcio<\/em> sembra esserci spazio per tutti e tre i regni ultraterreni: il fuoco e la dannazione del padre; l\u2019espiazione delle figlie (le autentiche sorelle Sousa: Thayn\u00e1, Isabella e Thalyta) per esser degne del cielo; l\u2019altare-cielo del finale, preannunciato dal prologo, alle soglie di una chiesa.<\/p>\n

Non mancano nemmeno le guide dantesche. La madre di Signo<\/em><\/a>, reale e simbolica, \u00e8 una risposta al nostro mondo senza direzione (in linea con diversi film internazionali di autori che interrogano la figura materna: da Nanni Moretti a Vlado \u0160kafar, da Chantal Akerman a Antonello Faretta) e potrebbe avere una funzione meramente poetica, quella di un amore idealizzato posto nelle pi\u00f9 alte gerarchie celesti, senza alcun riscontro sulla terra (il dramma del figlio \u00e8 di non riuscire ad avere una relazione normale con le donne o, pi\u00f9 estesamente, di non comunicare con gli altri esseri umani). La Madre ambirebbe quindi a rappresentare una specie trasfigurata e dolorosa della Beatrice dantesca.<\/p>\n

Nello stesso film, qualcuno (il cui volto \u00e8 coperto dal casco) scorta in moto il protagonista. Pi\u00f9 precisamente, appare la transizione dall\u2019immagine dell\u2019uomo alla guida di una bici a un\u2019altra dove, in una motocicletta, lo si vede guidato<\/em>. Qualcun altro accompagna in albergo il protagonista ubriaco, lo guarda, lo accudisce, con una candela osserva un crocifisso mutilato, privo di un braccio. Una croce, simbolo quaternario, divenuto ternario, al pari dell\u2019asino (simbolo di Cristo) dei Persiani Sasanidi che, a tre zampe, preserva dal male. L\u2019asino guida il carretto di una sorta di orix\u00e1<\/em> degli incroci che indica la via. Quest\u2019ultimo \u00e8 (insieme alla madre) la guida centrale del film. Interpretato dall\u2019autentico genitore di Frederico, il poeta Nauro Machado, sta al figlio come Virgilio stava a Dante. Assume tale funzione di poeta-guida in tutti i lungometraggi, attraverso la citazione dei suoi testi (presenti nelle didascalie o letti da una voce fuoricampo: nel caso di Lamparina<\/em><\/a>, declamati dalla sua stessa voce). Madre e Padre danno il la all\u2019opera di Frederico Machado, l\u2019intingono della loro presenza. I suoi primi due film, come si \u00e8 detto, promanano dai genitori. Dalle opere poetiche del padre il figlio ha preso i titoli di tutti i suoi lungometraggi. Nauro speriment\u00f2 lui pure la ripartizione in Trindade Dantesca<\/em> o Trilogia da Exist\u00eancia<\/em>.<\/p>\n

La Commedia<\/em> di Dante fa un continuo ricorso al tre, non a caso denominato celeste: scritta in terzine incatenate, \u00e8 divisa in tre parti, corrispondenti ai tre regni dell\u2019aldil\u00e0, ognuna delle quali basata su trentatr\u00e9 canti (trentaquattro l\u2019Inferno). Novantanove canti, cio\u00e8 una coppia di tre per tre, pi\u00f9 uno. Novantanove sono infatti gli ordini angelici e uno<\/em> \u00e8 Dio. Novantanove i pi\u00f9 bei nomi del dio islamico, e unico<\/em> Allah. Quell\u2019uno eccedente, che, nella versione infernale, fa scivolare il tre-tre verso il tre-quattro, proclama sommamente la distinzione dell\u2019Unico generatore (cio\u00e8 Dio) dal generato. Il Creatore differente da tutte le sue creature (cio\u00e8 il tre), visto che, per Lao Tze, dal tre sgorgano tutte le cose. Altres\u00ec, il tre-nell\u2019uno e l\u2019uno-nel-tre della trinit\u00e0 d\u00e0 il risultato di quattro. Un quattro che, per Jung, faceva giustizia di un tre divino troppo limitato, immemore dell\u2019Ombra, della Donna, del Diavolo, creazioni e creature rimosse, tutte riconducibili a un\u2019unica interrelazione emarginata.<\/p>\n

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Lamparina da Aurora <\/em> \u2013 Frederico Machado (2017)<\/p><\/div>\n

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Dietro al potente nove-nove (pi\u00f9 uno) di Dante e dell\u2019Islam rifulge la pi\u00f9 totale espressione del potere divino e paradisiaco. Dietro il nove c\u2019\u00e8 la tripla triade dei cori angelici. Eppure, per paradosso, vi si cela anche il numero delle sfere e degli anelli ruotanti attorno all\u2019Inferno. Si noti che Lamparina da Aurora<\/em> <\/a>doveva all\u2019inizio intitolarsi O tempo envelhece de pressa<\/em>, mutuato da un libro di nove racconti di Antonio Tabucchi, che a sua volta deve il titolo a un frammento di Crizia (\u201cInseguendo l’ombra, il tempo invecchia in fretta\u201d). Nipote di Platone, allievo di Socrate e dell\u2019 \u201cateo\u201d, \u201cnihilista\u201d Gorgia da Lentini, Crizia fu tra i filosofi della Grecia classica (V secolo a.C.) uno dei pochissimi a mettere in dubbio l\u2019esistenza degli dei. Nel culto divino, vedeva soprattutto un epifenomeno del Potere alla guida delle masse, una religione di Stato e per lo Stato, ai danni del popolo.<\/p>\n

Possiamo leggere allora il quattro come un numero posto a contraddire l\u2019impalcatura del tre. Se il tre, non soltanto di padre-madre-figlio, \u00e8 subito palesato come simbolo strutturante, ecco che col quattro, si evita di concedere una chiusura, di stabilire la certezza di risposte e definizioni (che sono tipiche del tre come inizio-centro-fine aristotelico). Forse il quattro machadiano, sempre a ridosso della sua costruzione ternaria, non ha implicazioni meramente ed ortodossamente religiose. L\u2019autore sembra essere pi\u00f9 interessato a un esoterismo di forme, a un accumulo di materiali culturali utile a veicolare un discorso sull\u2019ambiguit\u00e0 dell\u2019essere umano. Ordine e disordine, contraddizione, bene e male. I suoi personaggi sono duplici e l\u2019impalcatura del suo discorso<\/em> ne replica pienamente la doppiezza.<\/p>\n

Lamparina da Aurora<\/em> \u00e8 gi\u00e0 questa contraddizione d\u2019impalcatura. Si pone come film sul Figlio che chiude il cerchio Padre-Madre iniziato con i primi due lungometraggi, senza essere per\u00f2 il segmento finale della trindade<\/em> dantesca (costituisce anzi il primo tassello di una nuova trilogia). Soprattutto, mette in dubbio che il figlio sia davvero tale. Se cronologicamente anticipa As \u00d3rbitas da \u00c1gua<\/em>, il futuro terzo segmento del trittico (con un titolo che replica ancora un\u2019opera di Nauro Machado), \u00e8 perch\u00e9 il numero in esubero si pone in essere persino prima che il tre si produca, \u00e8 gi\u00e0 presente (ma occultato, rimosso) nella trinit\u00e0.<\/p>\n

Sul numero in esubero ruota l\u2019Uni-versus<\/em>, che ruota, volge attorno all\u2019Uno. Machado non teme di filmare questo infilmabile movimento cultu(r)ale in un tutto intero addensato di segni, scomponibile in passaggi (tre). Exerc\u00edcio<\/em> ci fa vedere, dal fiume, la madre prendere tra le mani l\u2019acqua, la figlia la terra e, per virt\u00f9 di montaggio, si passa alle mani dell\u2019altra figlia che, altrove, stesa, tocca le foglioline del terreno, ponendosele sul corpo, sensuale, scoprendo il desiderio. \u00c8 il movimento circolare che va dalle acque amniotiche, corpo della madre, alla terra archetipo della fecondit\u00e0, fino alla rivelazione del corpo piacere. Dal corpo sacro a quello profano (demoniaco). O viceversa: dal caos del sesso all\u2019assesto della famiglia (e della religione). In una scena contigua, a conferma del perenne auto-reverse<\/em> machadiano, si vedono madre e figlia, di spalle, camminare verso la direzione da cui prima erano spuntate. Tutto senza calcare la mano autoriale, inserendo le immagini tra le altre, come fossero casuali, messe l\u00ec per dare sostanza (peraltro inafferrabile) al racconto.<\/p>\n

Ugualmente in Signo<\/em><\/a>, con una misura ai limiti della segretezza, i capezzoli della madre, il primo ricordo, rimbalzano nei primi piani di quelli del protagonista, di una prostituta, persino di un bambino che il protagonista incontra, arrivando al suo villaggio natale. L\u2019accostamento al bimbo devierebbe verso una possibile e inquietante tentazione pedofila del personaggio, cos\u00ec come la mammella insanguinata della prostituta (realt\u00e0? sogno? immagine mentale extra-diegetica?) potrebbe indicare le sue (reali? potenziali?) pulsioni sadiche e ossessive.<\/p>\n

La macchina da presa indugia allo stesso modo sul capezzolo sinistro del protagonista, a marcare (senza nemmeno farlo, in fondo) la sua incompletezza. Incompletezza biologica (a cosa servono i capezzoli maschili?); immaturit\u00e0 psicologica, soverchiata dalla madre. Pure il petto sudato del padre al lavoro di Exerc\u00edcio<\/em> viene ripreso a tutto campo. Stanno a indicare il marchio della madre (della moglie? delle figlie?), del femminile sul maschile? Un equivalente fisico di quel maschile (verticale) e femminile (orizzontale), che in questo cinema vengono evocati anche per mezzo della luna nel cielo o dalla croce. In croce, travolti dalle loro pulsioni e ossessioni, sono entrambi gli uomini. Quello di Signo<\/em><\/a> lo si vedr\u00e0 esplicitamente in acqua, come fosse crocifisso (allo stesso modo del padre di Lamparina<\/em><\/a>). Machado ha una capacit\u00e0 straordinaria di dire senza dire. Quando lo stesso tormentato uomo, steso sul letto, apre i bottoni della camicia, slaccia la cintura dei pantaloni, chiss\u00e0 se intende masturbarsi, come probabilmente la ragazza riversa a terra in Exerc\u00edcio<\/em>? O semplicemente riposare? E se nel riposo fosse la masturbazione? E la masturbazione un riposo? E se la ragazza stesse solo giocando? E quanto il gioco esprime una pulsione sessuale, e viceversa?<\/p>\n

L\u2019Uno eccedente, verso cui ci si volge, si manifesta strutturalmente<\/em> nei prologhi dei film tripartiti della trilogia, brevissimi proemi che fanno scivolare il tre verso il quattro. In Exerc\u00edcio<\/em> \u00e8 evidente il riferimento all\u2019uno-dio. Vediamo il capataz<\/em> Tonho (Di Ramalho) dinanzi alla porta di una chiesa, proprio diretto all\u2019Uno. L\u2019immagine, che sar\u00e0 raccordata alla fine del film, equivale ai concetti biblici \u201cIo sono la Porta\u201d (Gv 10:9) e \u201cIo sono l\u2019Inizio e il Principio\u201d (Apocalisse 22:13). Qualcosa di analogo avviene in Signo<\/em><\/a>. La madre conduce il figlio oltre la porta, legandolo a s\u00e9. Nel finale, l\u2019uomo recita una preghiera alla Vergine (sua madre idealizzata) alla riva del fiume. Prima dei titoli di coda, Lamparina<\/em><\/a> chiude con l\u2019immagine del Padre al vertice (con la testa fuoricampo) di un triangolo alla cui base ci sono madre e figlio. Dopo i titoli, riprendono le immagini: il figlio dinanzi al fuoco. A riavviare il conflitto col padre. Ma anche forse a divinizzarlo: le lingue di fuoco sono la voce di Dio. Fuoco, focolare, cultura. In Totem e tab\u00f9<\/em> Freud ha reso noto ai pi\u00f9 che all\u2019ingurgitamento del padre segue il pasto totemico, \u201cforse la prima festa dell\u2019umanit\u00e0, (\u2026) la ripetizione e la commemorazione di questa memoranda azione criminosa, che segn\u00f2 l\u2019inizio di tante cose: le organizzazioni sociali, le restrizioni morali e la religione\u201d.<\/p>\n

Come alla tripartizione viene affiancato un proemio, accanto all\u2019immagine ricorrente del terzetto in acqua spunta un quarto soggetto. \u00c8 il protagonista di Signo<\/em><\/a>, rasato come un bonzo o calvo come un neonato, a officiare al fiume un rito assieme alle tre dee-sacerdotesse-madri. Il padre di Lamparina<\/em><\/a> si siede accanto ai tre bimbi seduti sul legno. Attorno alle figlie di Exerc\u00edcio<\/em> girano, attorno al fiume, padre, fantasma della madre e possibile altro padre. Il figlio defunto di Vela<\/em> e Ang\u00fastia<\/em> allunga invece l\u2019ombra della morte sulla famiglia superstite padre-madre-figlio. A ben vedere, la Morte presiede pure Exerc\u00edcio<\/em>, Signo<\/em> (le madri morte) e Lamparina<\/em><\/a>. Quest\u2019ultimo film, girato in una fazenda di schiavi, luogo memore quindi della violenza in esso sedimentata, \u00e8 contrassegnato da omicidio, suicidio, matricidio e parricidio. O \u00e8 il figlio a essere stato ucciso dal padre, con la complicit\u00e0 della madre?<\/p>\n

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Ang\u00fastia<\/em> \u2013 Frederico Machado (2016)<\/p><\/div>\n

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L\u2019Uno-dio machadiano \u00e8 quindi un dio della morte, un dio vendicativo veterotestamentario, potrebbe essere persino il diavolo, la parte cupa espulsa dal tre (che con essa era quattro). Il quattro \u00e8 il numero della croce e allo stesso tempo dei quattro lati del crossroad<\/em> dove il dio burlone mercuriale Exu, pi\u00f9 vicino al diavolo che a dio, (non) indica la via. Non dimentichiamo che siamo nel Brasile sincretista del candombl\u00e9<\/em> e della mitologia del sert\u00e3o<\/em> ricongiunto alla sua opposta polarit\u00e0 desertica (il sert\u00e3o-mar<\/em> di Glauber Rocha, ma anche l\u2019 H\u00e9rcules-Quasimodo sertanejo<\/em>, l\u2019opposizione Grande sert\u00e3o: veredas<\/em> di Jo\u00e3o Guimar\u00e3es Rosa). Il binomio deus-diabo<\/em> reintrodotto nel Maranh\u00e3o interno di Machado non \u00e8 pi\u00f9 il topos<\/em>, segno di uno sguardo (anche religioso) complesso e progressista, hegeliano, del Brasile anni \u201960, quello del matador de canga\u00e7eiros<\/em> che, illuminato da grazia politica, si trasformava nell\u2019opposto di s\u00e9 stesso, diventando il nemico dei padroni e facendo sorgere il mare nel sert\u00e3o<\/em>. Nel sert\u00e3o<\/em> machadiano tutti gli opposti si ricongiungono, all\u2019interno per\u00f2 di un mondo senza pi\u00f9 ideologie e nemmeno identit\u00e0. I conflitti sono ripiegati al proprio interno, gli istinti soffocati, il ripiego costeggia l\u2019impotenza. Si reprime, si controlla, si esercita il potere, ci si contiene, vige la sottomissione. Non si esce dal circolo edipico, n\u00e9 da quello di una religiosit\u00e0 che riproduce vecchie gerarchie. Dio e il diavolo, dio \u00e8 il diavolo.<\/p>\n

In Exerc\u00edcio<\/em>, Tonho vuole sapere dallo spaventato sottoposto quali sono i suoi rapporti con dio e il diavolo. Si chiede se sia servo di dio oppure del demonio anche lo spiritato spirito-guida interpretato da Nauro Machado in Signo<\/em><\/a>, aggiungendo che tra le due entit\u00e0 non c\u2019\u00e8 forse differenza. L\u2019uomo \u00e8 alla guida di un carretto trainato da un asino, animale che, oltre a rappresentare l\u2019umilt\u00e0, Cristo, i poveri, Dio, possiede allo stesso modo delle connotazioni sataniche. Posti sullo stesso asse, come poli opposti, dio e diavolo si rivelano come fondamento di un\u2019unit\u00e0. Il quattro \u00e8 la cacciata dal paradiso del tre. L\u2019Uno\/Dio ha creato la divisione, la separazione (\u03b4\u03b9\u03b1\u03b2\u03ac\u03bb\u03bb\u03c9<\/em>, diaballo), ha cacciato Adamo ed Eva dal paradiso terrestre, ha retrocesso Lucifero (il portatore di luce): \u00e8 quindi lui il demone. E l\u2019operato di un dio crudele non pu\u00f2 che ripercuotersi sulle azioni delle sue creature. Crudele il padre, crudele la madre. E crudeli il figlio, le figlie. I rapporti familiari machadiani si inseriscono in questa continua replica dell\u2019interdetto e del peccato originale, presenti attorno alla soglia.<\/p>\n

La soglia \u00e8 il simbolo di un limite, demarcazione tra dentro<\/em> e fuori<\/em>. La madre di Signo<\/em><\/a> fa attraversare la soglia al figlio, rendendolo per sempre legato a lei. La madre di Exerc\u00edcio<\/em> muore per essersi recata al fiume dopo le sei, quando nel villaggio si aggirava l\u2019altro<\/em>, un misterioso straniero vestito di bianco. Ognuno \u00e8 un altro<\/em>, anche rispetto a s\u00e9 stesso. Avvengono sdoppiamenti, proiezioni, introiezioni. Il padre, nello stesso film, dorme sull\u2019uscio di casa, le figlie all\u2019interno. Entra anche lui e avviene l\u2019incesto. Alle soglie (riva) del fiume, il figlio orfano di Signo<\/em> trasforma la mamma nella Madre prima e plena<\/em>, origine del mondo dal Nulla, ordinatrice del caos, dea, dio. Quindi non necessariamente amorevole. Piuttosto la madre possiede la natura duale, propria di una divinit\u00e0, di dare la vita e toglierla. Nutre, protegge e consola il figlio orfano e allo stesso tempo detiene la forza terribile di ossessionarlo, di bloccargli la parola e l\u2019azione (come all\u2019uomo viene rinfacciato dalla prostituta). Appare ovunque l\u2019interdetto, la proibizione. I personaggi di Lamparina<\/em><\/a> si recano, uno alla volta, a pi\u00f9 riprese, come sotto ipnosi, vicino alla finestra (con grata), come desiderosi di fuggire dal Paradiso terrestre. Janela<\/em> deriva da Giano (janua<\/em>, piccola porta), per i Romani l\u2019Inizio (doppio) di tutto, a partire dalla radice ariana Di\/Ji (splendente), da cui scaturiranno Giove e Geova e Dio, gli dei. Quella finestra \u00e8 ancora la soglia, su cui aprono i due film della trilogia. Exerc\u00edcio<\/em>, bifronte, inizia con una duplice soglia: quella della chiesa, quella della casa di padre e figlie.<\/p>\n

Se la religiosit\u00e0 machadiana sembra per il momento pi\u00f9 gioco di forme, valzer di simboli, colta stratificazione di segni che non autentica devozione, nondimeno questo cinema tocca profonde vette spirituali, viscerali abissi del sentimento del Nulla, riesce ad esplorare il Limbo contemporaneo in cui tutti si vive. Basta l\u2019ardere di un fuoco, lo scorrere dell\u2019acqua, l\u2019attraversamento di un bosco, il suono delle campane, i rintocchi dell\u2019orologio, la presenza di un altare, il bussare a una porta a determinare il senso del sacro oltre che dell\u2019horror<\/em>. Horror<\/em> come genere, che Machado costeggia, e orrore della civilt\u00e0 umana. In entrambi i casi, lo sguardo del regista \u00e8 limpido, mai attonito: non prende le distanze n\u00e9 si avvicina ai suoi personaggi e alle loro storie. Risulta impassibile e tuttavia non \u00e8 mai freddo, scava in profondit\u00e0 senza lasciarsi intrappolare dal sentimentalismo.<\/p>\n

Fedele ai titoli dei suoi film, e gli elementi mai casuali in essi contenuti, Frederico Machado esercita realmente il caos, lo sviluppa, lo allena, ne fa un sistema assoluto di segni emblematici. Circondato dalle fiamme dell\u2019Inferno e dell\u2019Aurora ardente (nel senso di funebre) o risorgente (che riavvia il cerchio disposto dal racconto), il suo cinema, libero da vincoli narrativi logici e da una collocazione chiara del tempo e dello spazio, si nutre del disordine, dell\u2019illogicit\u00e0 della vita, ricavandone l\u2019illuminazione o l\u2019ang\u00fastia<\/em> (dei personaggi, forse anche sua), un altare di candele e litanie, approdando sempre a una fine (anche nel senso di morte) non conchiusa, eternamente rimessa in discussione. Partendo proprio dall\u2019opposto: l\u2019ordine, la struttura.<\/p>\n

Appare una nostalgia di questo ordine, della struttura, della disposizione di Padre e Madre come imprescindibili guide, ma senza tacere n\u00e9 occultare il non familiare (unheimlich<\/em>) del familiare (heimlich<\/em>). O negare, su un altro piano, la grandezza del post-moderno, la sovrapposizione di forme anche mistiche (animismo, panteismo, satanismo), il dramma e la radicalit\u00e0 (quindi anche la bellezza) del dubbio, lo sprigionarsi della narrazione<\/em> del caos. Machado, come il suo Virgilio all\u2019incrocio del sentiero, si trova in mezzo agli opposti. Integra, congiunge, supera. \u201cIl tre porta a una nuova integrazione, che non nega la precedente separazione, bens\u00ec la supera\u201d (Ludwig Paneth). Per\u00f2 c\u2019\u00e8 il quattro. La Manifestazione viene contraddetta, messa in forse, complicata, osservata nella sua inevitabilit\u00e0 di cosa doppia, inafferrabile, illusoria. Misteriosa e indicibile. In barba all\u2019ortodossia spazio-temporale, e quasi alla maniera della vecchia avant-garde<\/em>, nel finale di Exerc\u00edcio<\/em>, le ragazze in chiesa sono posizionate ora in un lato, ora in un altro. Il fantasma della madre e Tonho si trovano davanti, dietro, a fianco, da nessuna parte. Ritroviamo la medesima intermittenza spaziale, con relativo interscambio tra personaggi, nella scena in chiesa di Lamparina<\/em><\/a>, dove padre, madre e figlio si ritrovano, in mezzo a una serie assortita di ambiguit\u00e0 temporali e identificative.<\/p>\n

Machado non d\u00e0 risposte, non dimostra, non giudica, n\u00e9 condanna, n\u00e9 si stupisce. Convive con gli opposti male-bene all\u2019interno di uno stesso corpo. E tiene miracolosamente in equilibrio (qui ritorna il tre) tutte le ipotesi, le versioni, le possibili variazioni di un accadere, umano e narrativo<\/em>. Il suo \u00e8 un miracolo dell\u2019arte, una religiosit\u00e0 estetica che riesce, senza dire, a dire, a palesarsi escludendo la presenza, a esistere pur non essendo. Il suo cinema filma l\u2019ineffabile. Il tempo privo di riscontri logici o cronologici ricreato dai suoi film spinge lo spettatore a dubitare dei fatti, della loro collocazione temporale, del loro effettivo accadimento. In Exerc\u00edcio<\/em> la base del racconto (la morte della madre) viene affidata a un testimone assente, il nonno (una non presenza del film), che toglie al padre astante, direttamente coinvolto nell\u2019accaduto, ogni effettiva consistenza. Non sapremo se la madre sia stata uccisa dal marito, o dall\u2019amante, forse dallo stesso nonno (solo oralmente evocato). Vedere la donna defunta nel film non significa che sia necessariamente un fantasma (o forse lo \u00e8 nella misura in cui sono ombre, spettri tutte le figure che vediamo sullo schermo).<\/p>\n

L\u2019assenza di consecutio temporum<\/em> dissolve i confini tra passato, presente e immaginato e porta alla coesistenza del vivo con il morto: almeno a livello di condivisione di un medesimo spazio enunciativo, nella medesima inquadratura, con il semplice utilizzo delle risorse della grammatica cinematografica. I momenti della donna con le figlie potrebbero essere dei flash-back<\/em> e nulla prova che la figlia minore confessi al padre di avere le apparizioni della madre. Quella madre che, per paradosso, la si vede proprio nell\u2019assenza: quando la macchina da presa incarna lo sguardo mosso di una soggettiva senza corpo, contemporaneamente carezzevole, inquieta, inquietante, tra le tre figlie che giocano, facendo giravolte, tirandosi addosso la terra.<\/p>\n

Lo spazio vuoto della palizzata, campo fantasmatico attorno alle ragazze (il controcampo della madre?) viene riempito, in una scena successiva, dalle cosce di Tonho, dal pube in gi\u00f9, a suggerire una relazione mai pronunciata tra la donna e l\u2019uomo. Le cosce maschili forniscono il significato di potere procreativo, sessuale. \u00c8 davvero lui il vero padre delle ragazze, come sempre, assai indirettamente, viene fatto cogliere altrove? O tutto consiste in un trip<\/em> mentale delle tre giovani donne contro il padre, guidate magari dallo spirito demoniaco della madre?<\/p>\n

Pure quando sar\u00e0 occupato il letto sempre vuoto del padre, posto accanto all\u2019amaca dove dorme la figlia maggiore, proprio nel modo in cui \u00e8 ricolmato lo spazio vuoto della palizzata di cui si \u00e8 detto sopra, ci sar\u00e0 una relazione indicibile: incestuosa. Che non sapremo se vera o immaginata. Da lui, da lei, dalla figlia pi\u00f9 piccola che assiste alla terribile scena primaria. Ognuno di essi, in fondo, possiede le stigmate del Male. Le gocce di sudore da fatica che imperlano i pettorali del padre si mescolano gradualmente a quelle dell\u2019eccitazione sessuale. I movimenti ripetitivi della macchina che macina e della macchina corpo ingenerano indocili attrazioni, da uomo a pianta, da padre a figlia. Lui accende un fuoco e fuochi ardenti dentro di s\u00e9, sembra pregare come per scongiurare il male, serpeggiante. La figlia maggiore si struscia a terra, estatica, forse masturbandosi. La minore, al lavoro, ha le prime mestruazioni. Il regista accenna, sottintende, spingendosi oltre la soglia dell\u2019indicibile (che resta comunque inespresso). Non offre spiegazioni, se non per bizzarre ipotesi di accostamento, istituendo legami tra le cose mostrate, n\u00e9 indica chi agisce e chi \u00e8 agito.<\/p>\n

Per sovrapposizione di tempo, spazio e identit\u00e0, Machado utilizza come modelli, in questo film, le dissociazioni di Lynch e le luccicanze di Kubrick (di Shining<\/em> replica la Music for Strings<\/em>, Percussion and Celesta<\/em> di B\u00e9la Bart\u00f3k), eppure i titoli di coda svelano una dedica a Robert Bresson. Del regista francese sembra esserci, pi\u00f9 che lo stile prosciugato, il ricorso a un analogo utilizzo delle mani dei personaggi. Com\u2019\u00e8 noto, le mani bressoniane (che l\u2019anima ama) sono gli strumenti della Grazia, digitano l\u2019avventura interiore, tendono alla liberazione per tramite di Dio. In Exerc\u00edcio<\/em> il dettaglio delle mani di padre e figlie intenti al lavoro (la preparazione della farina di manioca) \u00e8 appaiato a quello delle attivit\u00e0 apparentemente gratuite e che di certo hanno un senso e un fine.<\/p>\n

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O Signo das Tetas<\/em> \u2013 Frederico Machado (2016)<\/p><\/div>\n

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Una delle figlie tocca un bicchiere come sotto incantesimo. L\u2019altra acconcia le chiome di una bambola. Ci chiediamo, proprio come per la guida di Signo<\/em><\/a>, se dietro si celi la grazia di Dio oppure la malagrazia del Diavolo. Le ragazze preparano un maleficio contro il genitore? O quest\u2019ultimo, preda di un malessere interiore, si immagina stritolato da loro con la complicit\u00e0 del fantasma della madre adultera? In effetti, Tonho non disdegna come doppio dell\u2019uomo (che difatti ripete le sue azioni), rappresenterebbe un suo doppelg\u00e4nger<\/em> (proprio pari a Shining<\/em>). Non esclusivo, anzi condiviso con le figlie e, forse, con la moglie. Propense a vederlo, al contrario, come angelo della salvezza.<\/p>\n

In sintonia con le tendenze di tanto cinema d\u2019autore internazionale, Machado abbatte la barriera tra spazio reale<\/em> e spazio mentale<\/em>, tra potenziale<\/em> ed effettuale<\/em>. Proprio in quanto stravolto e non lineare, il tempo del suo cinema si ritrova per\u00f2 ad essere maggiormente espresso e percepito, varca le epoche, le restringe in un plot<\/em>, ritrovando attraverso un singolo sguardo la collettivit\u00e0 contemporanea, oltre a svelare i meccanismi di un conflitto simbolico.<\/p>\n

La madre di Signo<\/em><\/a> \u00e8 il segnale assente di un mondo orfano. Senza di lei, si (\u00e8) precipita(ti) in un disordine comunicativo che trascende quello del solitario protagonista (incapace di rapportarsi con le donne, ma probabilmente anche con gli uomini) per affermare la vita interiore collettiva del tempo presente, rafforzato dalle vibrazioni di un tempo storico e di un tempo psicologico. Nello stesso film, \u00e8 emblematica la ricerca di una direzione, di un sentiero da parte del protagonista. Dopo l\u2019incontro con lo spirito-guida a cui bacia la mano e dal quale viene benedetto, s\u2019inoltra per un sentiero. Con la minzione, \u00e8 come se segnasse i confini del territorio. Dinanzi a un altro sentiero, in una ferrovia, lo ritroviamo a marcare i binari. Un palo della luce alle sue spalle sembra una croce. Schiavo dell\u2019affetto nei confronti della madre, solo nella madre trova consolazione.<\/p>\n

Il ricorso alle ellissi lascia ignorare quanto sia effettivamente trascorso tra una scena e la successiva. E facendo dubitare se davvero, in mezzo, ci sia stato qualcosa, sia accaduto davvero. Risulta impossibile, in Exerc\u00edcio<\/em>, stabilire se l\u2019immagine frontale di Tonho, vicino al fiume, precede immediatamente (nella cronologia del narrato<\/em>, non soltanto quindi nell\u2019ordine del montato<\/em>) quella delle ragazze che lavano i capelli al fiume. Se, quindi, lui si trova ad osservare le ragazze: il che renderebbe queste ultime l\u2019ipotetico controcampo del suo sguardo.<\/p>\n

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Lamparina da Aurora <\/em> \u2013 Frederico Machado (2017)<\/p><\/div>\n

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In Lamparina<\/em><\/a>, la madre, imbambolata, si reca verso la finestra, chiude gli occhi, e una dissolvenza trasforma i suoi occhi wide shut<\/em> in una probabile soggettiva wide open<\/em> del padre sotto gli alberi, nel bosco. La soggettiva machadiana non necessita di soggetto, pu\u00f2 essere senza corpo e avere persino la facolt\u00e0 di transitare da uno sguardo (con o senza corpo) all\u2019altro (parimenti incorporeo). Le stesse inquadrature tendono a escludere; salvo poi, in un taglio di montaggio successivo, a includere o re-includere. Per via di tale convergente divergenza, resta pi\u00f9 facile intuire presenza<\/em> e assenza<\/em> di quanto visto prima o non visto dopo (e viceversa). Non pu\u00f2 darsi un non visto dopo<\/em> senza che esista un visto prima<\/em>, che continui ad esistere, o non esistere, (un) dopo ancora.<\/p>\n

Il movimento inverso viene sempre contemplato e con esso i significati sono altres\u00ec capovolti. Machado fa che i segni proliferino. Li porta a riprodursi, li raddoppia, ne altera il senso senza mai dimenticare quello di partenza. I ruoli si invertono, malgrado ci\u00f2 nulla di fatto cambia. Tutto \u00e8 stato, \u00e8 e resta cos\u00ec: doppio, ambiguo, confuso. Il movimento, il volgersi dinamico all\u2019Uno svela la contraddizione. C\u2019\u00e8 da dubitare persino delle stesse strutturazioni, dei ruoli attribuiti. Exerc\u00edcio<\/em>, film sul Padre, lo \u00e8, forse di pi\u00f9, sulla Madre (defunta). Signo<\/em><\/a>, elegia della madre scomparsa, diventa contemporaneamente, e soprattutto, l\u2019opera sul Figlio, incapace di rassegnarsi alla mancanza della madre. E l\u2019autentico protagonista di Lamparina<\/em>, in definitiva, \u00e8 probabilmente il Padre, annientato dal Figlio e divinizzato nel vertice del triangolo.<\/p>\n

Ma in fondo, cosa cambia? Forse, proprio non esistono rovesci, alterazioni, trasformazioni. C\u2019\u00e8 solo un muoversi forsennato di forme, senza esito, senza uscita. Tre come soglia e recinto, confine invalicabile. L\u2019uno eccedente non pu\u00f2 accedervi. Perch\u00e9 la trinit\u00e0 familiare \u00e8 indissolubile, indivisibile, inesplicabile. La madre \u00e8 il padre \u00e8 il figlio. \u00c8 l\u2019Uno. \u201cMatei teu Filho, Pai, em eterna cama. E esse filho, pai, nao \u00e9 outro. Sou eu mesmo\u201d.\u00a0\u2022<\/p>\n

A mia madre che alla fine mi si trasform\u00f2 in figlia<\/em><\/p>\n

Leonardo Persia<\/p>\n

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Frederico Machado<\/p><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

IN HOC SIGNO. L\u2019esercizio del tre, il caos del quattro nel cinema di Frederico Machado a cura di Leonardo Persia Oh trilogia! Oh! Sant\u00edssima Trindade! Nauro Machado Tre \u00e8 il numero del cinema di Frederico Machado. Trilogie, trinit\u00e0, tripartizioni, triangoli, triadi, terne, terzetti costruiscono una sua diegesi riconoscibile, la possibile strutturazione del caos. 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