![\"\"](\"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2018\/07\/samara_buffa-cover.jpg\")
<\/p>\n<\/p>\n
Segnaliamo (riservandoci di ricordarlo su questa rivista in prossimit\u00e0 dell’evento) che il 31 agosto presso il Convento di Olginate (Lecco), Associazione Culturale Santa Maria la Vite<\/a>, su iniziativa della regista Ilaria Pezone verr\u00e0 presentata parte della trilogia Capodanno al Samara<\/em> di Michelangelo Buffa alla presenza del regista.<\/p>\n <\/p>\n I.<\/strong><\/p>\n \u201cUna donna di cattivi costumi, secondo il Littr\u00e9\u201d, \u00e8 la prostituta. \u201cSecondo la Bibbia: ‘Le sue labbra sono come un raggio da cui coli del miele e la sua gola \u00e8 pi\u00f9 dolce dell’olio’\u201d. Nella deformazione congenita del ragionar benpensante, nulla sarebbe pi\u00f9 avvilente della frequentazione delle prostitute; cos’\u00e8 pi\u00f9 squallido \u2013 sostiene il cittadino \u201cretto\u201d \u2013 del consegnarsi nelle braccia es(r)otiche della meretrice di Babilonia (nomignolo, del resto, affibbiato dai protestanti alla Roma cattolica)? Poco importa che fra i sommi della letteratura un Maupassant (viveur qui aimait les femmes<\/em> al punto da morir di sifilide) avesse erette a vessillo del martirio borghese proprio le meretrici (si rammenta Boule de suif<\/em>?) \u2013 e un Baudelaire potesse affermare: \u201cL’amore \u00e8 il gusto della prostituzione\u201d. N\u00e9 l’onirismo felliniano, con i suoi (vagheggiati) priapismi fra corpi femminili che scoppiano nella r\u00eaverie<\/em> del grottesco, ha davvero liberato l’immaginario italico: la legge Merlin, operativa dal 20 settembre 1958, avrebbe sancita la chiusura dei bordelli. Legge nata in seno (pardon<\/em>) alla severa attivit\u00e0 politica d’Angelina Merlin (figlia di Fruttuoso, segretario comunale a Pozzonovo) \u2013 la quale fu pure antidivorzista \u2013 ebbe il merito di creare situazioni tali per cui oggi tutti sanno che cosa si nasconda dietro ai fantomatici Centri Massaggi orientali (o alle insospettabili camere d’anonimi falansteri metropolitani); ma il pudore non \u00e8 offeso dall’ \u201cufficialit\u00e0\u201d del bordello. Cos\u00ec un’operazione come quella di cui ci parla Felice Accame nel suo ultimo libro \u2013 da noi caldamente raccomandata lettura estiva \u2013 Un episodio del Sessantanove alla Casa della Cultura di Milano<\/em>, laddove quel Sessantanove \u2013 anno effettivo dell’episodio: bella coincidenza \u2013 toccando temi come il fumetto erotico Isabella<\/em> l\u00ec ben si colloca, permette di collegare l’idea della cultura ufficiale d’una sinistra severamente moralista a quella d’un erotismo sfrenato e linguisticamente raffinato. Giacch\u00e9 le due cose non sono scisse.<\/p>\n II.<\/strong><\/p>\n Raramente si procede \u2013 almeno nell’ambito filmico \u2013 a un dimesso e bigio scandaglio sul tema come quello che Buffa mostra al suo spettatore nella trilogia Capodanno al Samara 1-2-3<\/em> (2009-16): unendo la cultura \u201cufficiale\u201d accademica dei suoi protagonisti \u2013 due rispettabili e dotti professori \u2013 alla ricerca dell’erotismo presso luoghi equivoci, dei quali il Samara \u2013 locale torinese noto ai connoisseurs<\/em> \u2013 costituisce il perno narrativo. Due dolci figure d’intellettuali che battezzeremo (onde non creare imbarazzi) Teofilo Montano e Manlio Coloni si consegnano letteralmente alla telecamera di Buffa. \u201cEsperto in nichilismo\u201d, austero e melanconico profilo aquilino d’intellettuale lucidissimo, apparentemente asettico, Teofilo Montano \u2013 lettore di Caillois e Bataille \u2013 dona \u201canima e corpo\u201d alla videocamera dell’amico Buffa. Ed \u00e8 \u2013 si pu\u00f2 dire \u2013 il solo vero protagonista (Coloni comparendo solo nel terzo tassello della trilogia). L’\u201coggetto del desiderio\u201d delle indagini registiche: sul medesimo personaggio, Buffa gir\u00f2 un documentario monografico, del quale non sveleremo il titolo, poich\u00e9 coincidente col vero nome di Montano. Il mistero intellettuale incarnato in una rassegnata inquietudine. Timbro di voce sempre leggermente spezzato seppur mantenuto nel rigore d’una freddezza da referto medico, il lessico preciso, l’esatta facondia d’un resoconto della solitudo<\/em> di fine anni Zero-Dieci, Montano de-mitizza la figura del frequentatore di bordelli tanto invisa alla Merlin e ai frequentatori di salotti incastonati nel Dizionario delle idee correnti<\/em> di Flaubert: \u201cBaiadere. \u2013 Le donne dell’Oriente sono tutte baiadere. \u2013 Questa parola schiude vasti orizzonti alla fantasia\u201d. De-mitizza: in quanto l’imago<\/em> del figuro nerboruto e voglioso \u2013 brutale violenza tratteggiata da Grosz nei suoi schizzi sugli assassini delle prostitute berlinesi \u2013 assume le reali fattezze d’un uomo colto e lacerato, adagiato magnificamente nei suoi libri (ci rievoc\u00f2 la figura d’Ezio Raimondi, pure immerso nelle sue cataste di sapere), gli occhiali scuri in casa privi \u2013 comicamente \u2013 d’una stanghetta, la capacit\u00e0 di riferire del plumbeo e gravoso paesaggio quotidiano all’interno del quale ci spostiamo tutti, avendo sempre per compagna la sensazione che tutto stia morendo intorno a noi. Se non che noi stessi si sia gi\u00e0 parte d’una sfilata mortuaria della quale siamo impercettibile appendice, codicillo, glossa a pie’ di pagina. Eros e Thanatos? Un fatto vecchio quanto il mondo, certo, per il quale non scomoderemo Al di l\u00e0 del principio di piacere<\/em> di Freud: cercando \u2013 almeno in questa sede \u2013 di rimanervi ben al di qua<\/em>. Occhi azzurri e timidezza quasi infantile celata dai riferimenti al Manzoni, Manlio Coloni \u2013 che appare solo nell’ultimo episodio della trilogia (Capodanno al Samara 3<\/em>) \u2013 con quella comica, appena abbozzata descrizione dell’imbarazzo appiccicato ai divanetti del Samara. Si pensi alla memorabile scena de Il secondo tragico Fantozzi<\/em>, laddove il ragioniere e Filini si recheranno al famoso Ippopotamo \u2013 locale equivoco \u2013, galeotto essendo Calboni e la sua intimidatoria affermazione circa il fatto che le signore col\u00e0 presenti appartengano alla pi\u00f9 \u201calta aristocrazia borghese\u201d.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n III.<\/strong><\/p>\n Il filmeur<\/em> filma ci\u00f2 che il suo personaggio ha scritto (tanto con le parole quanto con i reperti fotografici); filma il linguaggio del suo personaggio e il personaggio stesso diviene \u2013 interamente \u2013 linguaggio, cos\u00ec come il filmeur<\/em> medesimo. Non solo: con inaspettato rovesciamento \u2013 ironia sottile \u2013 costruir\u00e0 la critica interna allo stesso lavoro filmico (Capodanno al Samara 2<\/em>: per noi il migliore della trilogia). Un’autocritica che coinvolge il filmeur<\/em>, l’operazione del narrare, del procedere secondo quella forma di potere dispotico<\/em> che \u00e8 attribuibile all’atto della registrazione meccanica d’immagini e suoni. Montano esordisce con una dichiarazione la cui disperazione \u00e8 comica: un comico che non suscita il riso esteriore; rimanendo un’operazione tutta interiore come quelle progressioni musicali discendenti, allorch\u00e9 gli intervalli di seconda, urtandosi, creano una sensazione di disperazione e giolito inscindibili (e non a caso, nel suo documentario monografico citato supra<\/em> e dedicato a Montano, Buffa inserisce frammenti del Sacre<\/em> stravinskiano cui seguono estratti barocchi haendeliani). E in effetti, allorch\u00e9 Buffa rivolge la videocamera su se stesso, udendo le parole di Montano scorgiamo un’espressione immobile ma carica di non detti, persino dei sorrisi impercettibili che giammai deflagrano nel riso. \u201cIl protagonista non arriver\u00e0 mai al Samara\u201d \u2013 ci dice Montano. Da cui la comicit\u00e0 del titolo del film: Capodanno al Samara<\/em> non \u00e8 affatto il resoconto d’un capodanno al Samara<\/em>. Il night<\/em> torinese Samara<\/em> \u00e8 la proustiana madeleine<\/em> senza (in questo caso) madeleine<\/em> da cui trae spunto Montano per rievocare Tamara, i giuochi infantili e le inettitudini d’un amatore \u201cvittima\u201d di ginecei; una \u201cdebolezza caratteriale\u201d (ci confessa il narratore) che lo porter\u00e0 in et\u00e0 adulta a ricercare (quasi perenne ossessione) una reincarnazione della fanciulla Tamara amata da ragazzino: con l’immagine di rara e spenta potenza, riferita ai capelli \u201cunti\u201d di Tamara, suggerita dalle parole di Montano e non dalle immagini registrate (spossate inquadrature d’esterni cittadini, poltiglie nevose, cieli plumbei, apparentemente casuali stacchi di nero: chiusura d’occhi, abbassamento di palpebre). Non accade spesso che la parola rigorosamente esposta costruisca letteralmente l’immagine nella mente dello spettatore: \u00e8 quanto invece avviene in questo film di Buffa. Esercizio raffinato per la mente di chi guarda, laddove il nesso fra il reale e l’immaginario \u2013 pi\u00f9 che eliso \u2013 paia il labile filo offerto dal filmeur<\/em> onde chi guardi divenga complice \u2013 solo se lo voglia \u2013 della compulsione alla confessione (secondo l’espressione di Theodor Reik): \u201cSecondo Tiffany Burlingham, la ‘compulsione alla confessione’ rivela il desiderio di trasformare un’esperienza proibita in esperienza a due<\/em>.\u201d E Buffa trasforma l’esperienza a due (Montano che narra a Buffa) dapprima in un’esperienza a tre<\/em>: Montano che narra a Buffa, che filma Buffa, che filma l’occhio della videocamera; e quindi in un’esperienza a quattro<\/em>: Montano che narra a Buffa, che filma Buffa, che filma la videocamera, che coinvolge lo spettatore: \u201cSpectas et tu spectabere\u201d (\u201cTu guardi, ma anche tu sarai guardato\u201d), ci riferisce Haydn nel suo Diario londinese<\/em>. La seconda parte di questo secondo tassello della trilogia \u00e8 intitolata La Cinese<\/em>: quasi un divertito riferimento a La Chinoise<\/em> godardiana \u2013 privata d’ogni aulicit\u00e0 (si fa per dire) politica, d’ogni costruzione da culto Nouvelle Vague \u2013 in quanto il titolo \u00e8 del tutto correlato al soggetto di cui si parla. La cinese Lisa, massaggiatrice diciannovenne, \u00e8 \u201cla donna dai cattivi costumi\u201d che tutto dimostra di possedere \u2013 stando alle parole di Montano \u2013 fuorch\u00e9 cattivi costumi. Inserita semmai in un mondo di mestizia mascherata di gingilli che \u00e8 il capolinea dell’erotismo moderno. Ammesso che l’erotismo nelle sue raffinate sfaccettature esista ancora. Non lo sapremo mai: la vera elisione \u2013 da parte del film di Buffa \u2013 sta nell’omissis<\/em> del contenuto di quel diario erotico tenuto da Montano e del quale saremmo veramente curiosi di sapere: in un futuro che speriamo non lontano.<\/p>\n IV.<\/strong><\/p>\n Coloni rappresenta la delusione amorosa che cerca sfogo nell’amore a pagamento. Il suo modo stesso di raccontarsi alla telecamera ha un sottofondo di romanticismo nemmeno troppo sopito; leggermente imbarazzato allorch\u00e9 \u2013 quasi infantilmente \u2013 fotografa la macchina da presa con il suo stesso telefono: le pulzelle da lui incontrate gli causano dei micro-innamoramenti (quasi come quelli dei quali accenna Manganelli in Centuria<\/em>). Con la differenza \u2013 dal romanticismo di stampo ottocentesco \u2013 che Coloni \u00e8 perfettamente consapevole e disilluso circa le relazioni con una brevilinea romena la quale si dimostra freddamente mercenaria e \u2013 a differenza della cinese di Montano \u2013 \u201cschiude\u201d ben pochi \u201corizzonti alla fantasia\u201d. Per Coloni l’amore \u00e8 ancor quello cortese: immortala immagini d’indiane in modo da potersene pascere nel ricordo; il che non esclude che nella sua intellettualizzazione amorosa, egli cerchi timidamente l’ideale dei trovatori e dei trovieri. Montano \u00e8 contrassegnato da un nichilismo in fondo attivissimo, non scevro da una curiosit\u00e0 che tracima nell’esperimento: come testimoniano i suoi viaggi esotici, le sue riflessioni sulla giovinezza e l’appariscenza delle pulzelle; tali per cui, soggiogato dapprima dalla prorompenza carnale della giovinezza, finir\u00e0 per essere avvinto dalla maturit\u00e0 aquilina e gi\u00e0 trentenne. Il pensiero a posteriori circa la malinconia d’un volto (le doti fisiche assai meno appariscenti) \u00e8 in perfetta sintonia con la figura stessa di Montano, per il quale c’azzardiamo a ritenere che la fuga nella carnalit\u00e0 costituisca fuga d’assai breve soddisfazione: \u201cPost coitum omne animal triste\u201d, ci dice il sinistro adagio.<\/p>\n V.<\/strong><\/p>\n L’uomo \u00e8 un’immensa frustrazione fattasi carne. Il suo roteare un Rigodon<\/em> disperato (\u201cnon istruito n\u00e9 dotato costretto a barbugliare dei frammenti\u201d). I suoi aneliti eterni arrovellamenti psichici che non conducono da nessuna parte. \u201cCorpi morti, masse umane amorfe e disanimate, materia consunta di una grande storia\u201d, scrive Spengler. Ma se una cosa emerge nettamente dal quadro in tre pannelli di Buffa \u00e8 che tanto Montano quanto Coloni sono due esempi di gentiluomini del nostro tempo abbrutito. Il modo di toccare la tematica della donna \u00e8 al tempo stesso timoroso e reverenziale: la donna \u00e8 \u2013 e resta \u2013 per loro il pi\u00f9 grande mistero. Quand’anche vengano sfiorati esplicitamente i congiungimenti, tutto \u00e8 rarefatto, mai volgare. Siamo distantissimi da quel maschilismo di stampo italico del quale il citato libro d’Accame ci fornisce ottimo esempio, riportando le parole di Giuseppe Pederiali. Durante quella serata del 7 novembre 1969 alla Casa della Cultura di Milano si parl\u00f2 in modo critico e analitico del fumetto Isabella<\/em>, presente l’attrice tedesca Brigitte Skay, che avrebbe interpretata la protagonista sullo schermo, nel film Isabella duchessa dei diavoli<\/em> di Bruno Corbucci. Trattata come un oggetto, massa di carne desiderabile e avvenente, la Skay (precocemente scomparsa nel 2012 a 62 anni) fu ignara della frase che riportiamo appunto da Pederiali: \u201cDanilo Frisani di ABC<\/em>, dopo alcune slampate a Brigitte Skay, muove a ritmo la mano semichiusa e mi domanda: ‘Te la sei trombata?’\u201d. \u2022<\/p>\n Dario Agazzi<\/em><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Glossa bibliografica:<\/strong><\/p>\n Opere recenti di Michelangelo Buffa (classe 1948) \u2013 critico e filmeur \u2013 sono apparse nel 2016 e 2017 per le END, Edizioni Non Deperibili:![\"\"](\"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2018\/07\/capodanno_al_samara-michelangelo-buffa_img.jpg\")
<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2018\/07\/samara_buffa_001.jpg\")
<\/p>\n
\n\u2022 Bringuez retrouv\u00e9. Fotografie di Michelangelo Buffa (1980-2015)<\/em>, ediz. bilingue (2016), reperibile al seguente link<\/a>;
\n\u2022 Il cinema \u00e8 il cinema. Vagabondaggi cinematografici di un cinefilo-filmeur<\/em>, reperibile al seguente link<\/a>.<\/p>\n