{"id":42095,"date":"2020-07-20T15:35:19","date_gmt":"2020-07-20T13:35:19","guid":{"rendered":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=42095"},"modified":"2020-07-20T15:35:19","modified_gmt":"2020-07-20T13:35:19","slug":"stefano-miraglia-unintervista","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=42095","title":{"rendered":"Stefano Miraglia. Un’intervista"},"content":{"rendered":"

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Dario Agazzi: Dalle origini met\u00e0 spagnole e met\u00e0 italiane a Parigi. Puoi raccontarci qualcosa del tuo percorso formativo, lavorativo e famigliare?<\/strong><\/p>\n

Stefano Miraglia:<\/strong> Sono nato a M\u00e1laga da madre spagnola e padre italiano, ma sono cresciuto in Liguria. Ho frequentato il liceo linguistico ma mi interessava quasi esclusivamente la musica, ascoltarla e suonarla. A vent\u02bcanni mi sono trasferito a Roma, ho studiato storia del cinema ma mi interessava farlo, il cinema, e farlo non con una videocamera ma con una macchina fotografica. Con un mio compagno di studi, l\u02bcartista argentino Leandro Varela, abbiamo cominciato a realizzare cortometraggi d\u02bcanimazione: lui disegnava e aveva questa forma mentis nel pensare il film fotogramma per fotogramma, io mi occupavo della fotografia, a volte fatta ad hoc<\/em>, ma molto spesso si trattava di foto provenienti dal mio archivio, poi si montava assieme. La mia prima vera educazione alle immagini non \u00e8 stata all\u02bcuniversit\u00e0 ma a casa di Leandro, a parlare di montaggio, a guardare Une mission \u00e9ph\u00e9m\u00e8re<\/em> di Kamler, Les jeux des anges<\/em> di Borowczyk, De son appartement<\/em> di Jean-Claude Rousseau. Poi mi sono trasferito in Francia per continuare gli studi di storia del cinema alla Normale di Lione. L\u00ec ho potuto seguire un corso di iniziazione per curatori d\u02bcarte, ancora oggi penso di essere stato molto fortunato ad aver seguito quel corso. Abbiamo curato una mostra scegliendo le opere dalla collezione di arte contemporanea della regione Rh\u00f4ne-Alpes. Avevamo scelto, tra i vari lavori, il Corps noir<\/em> di Ann Veronica Janssens e Clara Clara II<\/em> di Richard Serra, opere emozionanti, ma soprattutto l\u02bcinstallazione di Paolini. Pochi momenti sono stati cosi elettrici, stimolanti, come quando abbiamo tirato fuori dalle scatole gli elementi per riassemblare la Casa di Lucrezio<\/em> di Giulio Paolini. Dopo Lione mi sono spostato a Cambridge, dove ho dovuto imparare a fare dei film da solo, fino a quel momento tutto era sempre stato fatto in duo con Leandro. Ho passato due anni in Inghilterra, ho avuto modo di concepire il progetto curatoriale che poi sarebbe diventato Movimcat<\/em><\/a> e ho anche montato Anoche<\/em>, usando una sequenza girata a Roma anni prima. Dopo qualche andirivieni tra Lione e Roma, io e la mia compagna ci siamo trasferiti a Parigi.<\/p>\n

DA: Si potrebbe definire il tuo lavoro \u2013 io almeno lo definirei cos\u00ec \u2013 un cesellare continuo l\u2019immagine e ci\u00f2 che tu aspetti che lo spettatore riceva\/percepisca\/senta dalla stessa. Concordi con questa mia definizione oppure no?<\/strong><\/p>\n

SM:<\/strong> La tua definizione vale per un film come Rodez<\/em>, dove i materiali utilizzati sono molto omogenei e tra l\u02bcazione del fotografare e quella del montare c\u02bcera una sorta di armonia di intenti, un controllo, di quello che stavo facendo e di quello che avrei mostrato. Per Anoche<\/em>, invece, non credo si possa parlare di cesello, forse di martello pneumatico\u2026 Quello che voglio dire \u00e8 che per certi progetti non \u00e8 tanto questione di lavorare le immagini, quanto lavorare sulla scelta e l\u02bcaccostamento delle immagini. Per Anoche<\/em> avevo un piano sequenza girato di notte, e avevo bisogno di qualcos\u02bcaltro. Avevo bisogno di un\u02bcimmagine fissa, ma anche di un filtro. Ho usato una foto degli anni Trenta per creare questo filtro frenetico: una foto per rompere le immagini del piano-sequenza. Concettualmente le cose erano chiare \u2013 poi tecnicamente sono riuscito a fare delle cose, ma c\u02bc\u00e8 stata una parte di aleatoriet\u00e0 fondamentale, soprattutto nel sincronizzare il piano sequenza video col filtro e col piano sequenza sonoro. Comunque, visto che parliamo delle aspettative sulla percezione degli spettatori: quando ho finito Anoche<\/em>, pensavo di aver realizzato un progetto molto inquadrato, con delle regole strette di diffusione (suono mostruosamente alto, persona in sala che strilla dei versi di Borges). E invece \u00e8 stato il progetto pi\u00f9 incontrollabile che ho fatto. In Francia, durante una proiezione all\u02bcaperto, uno dei due curatori di Le D\u00f4me (una residenza d\u02bcartista nella Valle della Loira) \u00e8 uscito fuori di testa, l\u02bcho visto correre nel boschetto che cominciava accanto allo schermo, armeggiava con dei cavi, e verso la fine del film ha attivato delle luci stroboscopiche rosse, continuando il film a proiezione finita. Adesso, invece, per i nuovi film, sto cercando di cambiare questi schemi operativi, questi rapporti con le immagini che si sono creati negli anni. Sono stato fin troppo fedele a tecniche, criteri e valori estetici scaturiti soprattutto dagli anni passati a Roma.<\/p>\n

DA: Le dotte ricerche filologiche nel campo del cinema sperimentale: fino alla figura dell\u2019amato Ellis Donda. Che cosa ti spinge alla ricerca di queste origini del concetto (prendiamo la parola con le pinze) di \u201cSperimentalismo\u201d?<\/strong><\/p>\n

SM:<\/strong> Se faccio ricerche, se faccio il curatore, se promuovo film, \u00e8 perch\u00e9 sono prima di tutto un artista attivo in un settore \u2013 il cinema sperimentale \u2013 che manca disperatamente di risorse. Oggi mi rendo conto della fortuna di cominciare a creare a vent\u02bcanni, prima ancora di aver finito il primo anno di studi teorici in universit\u00e0. Sono emotivamente esposto, nel bene e nel male. Posso peccare di indulgenza verso gli artisti, e nella ricerca accademica \u00e8 una mancanza di rigore. Ma nel milieu del cinema sperimentale e d\u02bcartista fare il curatore e sapere cosa voglia dire creare pu\u00f2 essere fondamentale. Quando Th\u00e9o Deliyannis del Collectif Jeune Cin\u00e9ma mi ha mostrato per la prima volta la copia 16mm di Engel und Puppe<\/em>, arrivata a Parigi nel 1975 e mai pi\u00f9 ritirata da nessuno, l\u02bcemozione \u00e8 stata forte. Engel und Puppe<\/em> \u00e8 un film molto ostico, un\u02bcinterpretazione di alcuni versi di Rilke, con voci in italiano, francese, tedesco e friulano, senza sottotitoli, con una lunga sequenza fatta in truca, un\u02bcidea di montaggio intellettuale. Ecco, riscoprire, studiare, riproporre un film del genere \u00e8 importante: perch\u00e9 poi scopri che \u00e8 il film girato da uno studente del Centro Sperimentale nel 1974, che era uno dei pochi studenti del CSC di quell\u02bcanno che era agitato, e che nel suo agitarsi, e avendo un film da fare, si \u00e8 chiesto come fare qualcosa di critico, usando il montaggio, le immagini fisse, un signore friulano ottantenne, una poetessa francese d\u02bcavanguardia, e Rossella Or\u2026 Per capirci, quell\u02bcanno, tra gli studenti del CSC, c\u02bcera anche Carlo Verdone…<\/p>\n

DA: La tua passione musicale: anche per gesti e suoni estremi; ti va di parlarne?<\/strong><\/p>\n

SM:<\/strong> Da giovanissimo per me esisteva solo la musica: ascoltare, suonare. In Liguria frequentavo la scena punk, anche se suonavo un altro tipo di musica, un po\u02bc pi\u00f9 sperimentale. Quando poi mi sono trasferito a Roma, incontrare musicisti e frequentarli era la cosa pi\u00f9 importante, ero interessato soprattutto alla scena jazz internazionale, legata ad etichette discografiche d\u02bcavanguardia. Riuscivo ad imbucarmi a tutte le cene post-concerto. Con Leandro abbiamo anche filmato concerti, per lavoro. Oggi per me suonare \u00e8 fare cinema. Ho quasi sempre improvvisato e registrato la musica per i miei film, e anche per un paio di cortometraggi di amici, improvvisazioni per basso elettrico e distorsori.<\/p>\n

DA: Come ti rapporti al concetto di durata nel tuo lavoro di filmmaker?<\/strong><\/p>\n

SM:<\/strong> Male! Da semplice spettatore mi piace passare molto tempo in sala, ma quando lavoro ai miei film tendo a sintetizzare troppo. Il punk e il cinema d\u02bcanimazione non mi hanno di certo aiutato\u2026 Scherzi a parte: per quanto riguarda la mia pratica artistica, la durata non \u00e8 mai stata un concetto fondamentale come lo pu\u00f2 essere per altri artisti. La questione si pone veramente solo quando inserisco un loop<\/em> nella timeline<\/em>, e devo decidere quanto deve durare. Bisogna fare in modo che siano gli occhi a contare, a decidere la durata di un loop<\/em>. Se invece parliamo di durata, di temporalit\u00e0 in senso progettuale, allora: malissimo! Compilare cataloghi di idee, di forme, di colori, leggere libri, poi buttare tutto perch\u00e9 vedendo un film di un\u02bcartista che ami capisci che c\u02bc\u00e8 una pratica che non avevi ancora individuato e che quella \u00e8 la strada per il tuo film. Quando cominci un progetto stai vivendo un tipo di vita intellettuale, sociale, interiore, e poi due anni dopo sei una persona talmente diversa, e quel progetto \u00e8 da scartare, distruggere, dimenticare, comprendere, analizzare…<\/p>\n

DA: I tuoi quattro film della vita?<\/strong><\/p>\n

SM:<\/strong> Quattro film sono pochi… E poi, di quale vita? Diciamo: quattro film della vita di oggi. Towards the sun<\/em> di Nour Ouayda, Kokoro is for Heart<\/em> di Philip Hoffman, i frammenti di Puchuncav\u00ed<\/em> di Jeannette Mu\u00f1oz visti l\u02bcanno scorso a (S8) in Galizia, e poi O arrais do mar<\/em> di Elisa Celda. Mi concedi un extra? Che vale anche per le altre vite. Mi fa strano non nominare neanche un film di Godard: \u00c9loge de l\u02bcamour<\/em>.<\/p>\n

DA: Progetti filmico\/musicali per il futuro?<\/strong><\/p>\n

SM:<\/strong> Ho finito un nuovo film nel quale per la prima volta sottolineo anche a livello tematico il mio interesse per il fare musica. Si intitola Thick Air<\/em>. Mi ha tenuto occupato per un anno e mezzo, perch\u00e9 nel cercare i materiali e nel montarli ho voluto cambiare metodo di lavoro, lasciare certi schemi personali per trovarne altri. Una parte del mio archivio \u00e8 composta dai miei video-diari da spettatore di concerti: in questo film si vedono Roscoe Mitchell, gli Headwar, Thurston Moore e i KVB \u2013 ma li uso per rappresentare un momento della vita di un ingegnere del suono. Per quanto riguarda il futuro, sto lavorando a un nuovo film, che ruota attorno a delle immagini che ho girato l\u02bcestate scorsa a Le D\u00f4me. Si vedono le artiste Tinne Zenner e Valentine Siboni, che assieme ai curatori Baptiste e Constantin Jopeck si inoltrano in una zona paludosa con una scultura di cemento pesantissima, tutto questo all\u02bcimbrunire. Stanchissimi ma come possessi dalla voglia improvvisa di dare una casa a quella scultura.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Dario Agazzi: Dalle origini met\u00e0 spagnole e met\u00e0 italiane a Parigi. Puoi raccontarci qualcosa del tuo percorso formativo, lavorativo e famigliare? Stefano Miraglia: Sono nato a M\u00e1laga da madre spagnola e padre italiano, ma sono cresciuto in Liguria. Ho frequentato il liceo linguistico ma mi interessava quasi esclusivamente la musica, ascoltarla e suonarla. 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