{"id":42229,"date":"2021-01-05T15:31:57","date_gmt":"2021-01-05T14:31:57","guid":{"rendered":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=42229"},"modified":"2021-01-05T16:10:24","modified_gmt":"2021-01-05T15:10:24","slug":"apocatastasis-now-as-orbitas-da-agua-di-frederico-machado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=42229","title":{"rendered":"Apocatastasis Now. \u201cAs \u00f3rbitas da \u00e1gua\u201d di Frederico Machado"},"content":{"rendered":"

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Role o mar, eterna espuma,
\npresente ontem e depois.
\n\u2013 Nauro Machado<\/p>\n<\/blockquote>\n

O Exerc\u00edcio do Caos<\/em> (2013) era il film del padre; O Signo das Tetas<\/em> (2016) della madre; a conclusione della trilogia dantesca di Frederico Machado, abbiamo adesso l\u2019opera del figlio. Il protagonista (Antonio Saboia) risale il fiume, con una donna (Rejane Arruda), per recarsi nell\u2019isola dove vive l\u2019anziano genitore (T\u00e1cito Borralho). Giunto nel luogo natale, ritrova il pescatore (Auro Jurici\u00ea), servitore di famiglia, con sua moglie (Flavia Bittencourt) e suo figlio (Thalisson Silva). Nell\u2019incontro paterno, che si pu\u00f2 definire di sostituzione generazionale, di palingenesi, \u00e8 implicato lo stesso autore, intento a duplicare suo padre, Nauro Machado, noto poeta dello stato brasiliano del Maranh\u00e3o. Il titolo As \u00f3rbitas da \u00e1gua<\/em>, al pari dei precedenti, replica quello di una sua raccolta poetica (1980). E il film \u00e8 scandito da cinque poesie del genitore, quattro lette da una voce fuoricampo, una esposta sotto forma di didascalia.<\/p>\n

Le premesse sono archetipiche. Machado \u00e8 sempre assai strutturato. E tuttavia all\u2019interno di un palinsesto definito, denso di testi altrui, opera rovesci, variazioni. Svicola, spiazza. Qui sembra partire da Frazer, Conrad. Il sacrificio protostorico del re nei boschi di Nemi, il cuore di tenebra<\/em> (privato, psicologico, edipico). Francis Ford Coppola aveva accorpato entrambe le suggestioni, attraversando inoltre la waste land<\/em> di Eliot ispirata alla terra malata (come il suo re) di Jessie L. Weston, dove l\u2019eroe si aggirava alla ricerca del Santo Graal. Anche questa \u00e8 un\u2019apocalypse now<\/em>. Con fuoco. Zeppa d\u2019indizi simbolici, latitante di rivelazioni concrete. Un\u2019apocatastasis now<\/em>. Il termine apocatastasi fu utilizzato da Zenone per designare l\u2019inizio di un nuovo ciclo storico. A seguito della conflagrazione della materia, il fuoco, attraverso l\u2019aria, si converte in acqua. Essa segnerebbe l\u2019inizio e la fine, l\u2019alpha e l\u2019omega, di un tempo senza tempo. Hic et nunc<\/em>. Il film, che \u00e8 intessuto in una contemporaneit\u00e0 lucidamente esposta (anaffettivit\u00e0, nevrosi, compulsione sessuale, solitudine), \u00e8 pure poeticamente denso di segni atavici, mitologici, che ne trascendono la portata puramente temporale e sociologica. Un\u2019apocalisse\/apocatastasi qui e allora.<\/p>\n

Attraverso la consueta tripartizione, viene raccontata, sin dai titoli dei capitoli, la metamorfosi della materia (fisica e narrativa). \u00c1gua<\/em> attesta, dal principio, la trasformazione liquida. Mare, prima e ultima materia. Inizio e fine di ogni cosa. Lodo<\/em>, cio\u00e8 fango, allude alla sedimentazione delle particelle messe a mollo, mediante il ritorno alle origini (la terra natale, il padre). \u00d3rbitas<\/em>, infine, indica sia lo sguardo che lo spostamento. Le orbite sono quelle degli occhi e designano altres\u00ec il movimento proprio di un corpo attorno a un altro corpo. Da padre a figlio, da figlio a padre, e non solo. Ogni corpo del film diventa avvicinabile, assimilabile.<\/p>\n

Gi\u00e0 i precedenti film della trilogia liquefacevano i personaggi per tramite di uno spostarsi che era contemporaneamente lo scivolare in una melma psichica visiva. La madre di Exerc\u00edcio<\/em> oltrepassava ora e luogo consentiti disfacendosi in fantasma del fiume. Il protagonista viaggiatore di Signo<\/em> si tuffava in acque primordiali per bagnarsi nelle proprie ancestrali lacrime di orfano. In Lamparina da Aurora<\/em> (2017), film svincolato dalla trilogia e tuttavia partecipe della sua stessa sostanza, il nuovo tornava al vecchio (il figlio dai genitori) brigando con le antiche strutture. Consisteva in un dialogo estenuante<\/em> tra i tempi in collisione. Tant\u2019\u00e8, che in omaggio a Crizia e ad Antonio Tabucchi, avrebbe dovuto intitolarsi O tempo envelhece depressa<\/em>, il tempo invecchia in fretta. Per rinascere. Mediante il figlio, padre a sua volta. Nemico di s\u00e9 stesso figlio, eterno ritorno infinito.<\/p>\n

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Anche stavolta l\u2019incontro diventa uno scontro. L\u2019unione, una divisione. E il sesso, culmine di scissione e fusione, da secare<\/em>, scomporre, tagliare (e sedimentare: fango e argilla umana ricavati da umori femminili e maschili), esprime la disperata comunicazione dei personaggi. La coppia protagonista coinvolge eroticamente donne e uomini, si deframmenta nell\u2019orgia, nell\u2019omosessualit\u00e0, nello scambio, nel voyeurismo e nell\u2019esibizionismo. Senza mai risultare appagata. Sembra che il padre si riferisca ad essa quando dice al pescatore \u00abSembra che i pesci vivano all\u2019inferno\u00bb, tra gli echi acusmatici, provenienti forse dalla sua mente, dell\u2019aria di Bizet, Mi par d\u2019udire ancora<\/em> da Il pescatore di perle<\/em> (1863). Nell\u2019agire dei due giovani emerge la sovraeccitata insoddisfazione dei nostri tempi. Quel disincanto reso manifesto, poco prima della conclusione, dal sonetto sull\u2019anno nuovo, negazione sconsolata di ogni inizio, messo in luce da una didascalia (\u00abSiamo colmi di vita piena, a raccogliere l\u2019immensit\u00e0 di un mare vuoto \/ La vita sogna solo con noi e nessuno pi\u00f9 \/ E come splendidi fuochi d\u2019artificio, ci spegniamo cos\u00ec all\u2019improvviso\u00bb). L\u2019avvilimento si correla all\u2019assurdo di un\u2019epoca dove il nuovo, inconsistente, non riesce a sostituire il vecchio, decrepito. La famiglia, fulcro spezzato e liquido<\/em> del film, continua a strutturare e de-strutturare il mondo, pur nelle sue ricollocazioni estese ed estreme (allargate, pluri o trans-sessuate), ridotte (monosex) se non addirittura mutilate (asessuali).<\/p>\n

I tagli, le strisce, i tre segmenti<\/em> con i quali Machado fraziona i suoi film, provengono dalla stessa radice di sexus<\/em>. Il montaggio copula. I fotogrammi fecondano. La luce genera. A casa del pescatore, la moglie \u00e8 ai fornelli. Alle sue spalle, il marito le poggia le mani sul collo, le spalle; l\u2019accarezza, le tocca il seno. Lei lo asseconda, il coniuge si divincola e la donna continua da sola, toccandosi. Uno stacco di montaggio sposta l\u2019erotismo all\u2019esterno, in uno scambio di sguardi tra un uomo (Iramir Araujo) e una donna (Elza Gon\u00e7alves), di cui pi\u00f9 nulla sapremo. Un\u2019unione che, fotograficamente, approda dal buio alla luce. Alla prima immagine del padre, alla sua genitalit\u00e0: il sesso rende padri. E la croce strappata al collo della donna, stesa sulla riva, la croce di Cristo (il Figlio), finisce sulla Bibbia, nel logos<\/em> del Padre, tra le mani del padre. In simbiosi con i versi del poeta, padre del regista, che parlano d\u2019infanzia e di morte (di principio e fine, dell\u2019alpha e dell\u2019omega dell\u2019Apocalisse di Giovanni). E ovviamente di Dio (\u00abIn un luogo sconosciuto \/ Come l\u2019infanzia dimenticata \/ Ecco che attenta \u00e8 la morte, la mendicante \/ Il sogno cieco la cui immagine ricorda Dio\u00bb). Infine, in acqua, i due protagonisti si cospargono di fango. Giocano, si creano, con quella terra adamitica. La camera \u00e8 rasente alle gambe della donna, distesa sull\u2019acqua. Il suo pube forma quasi una courbettiana origine du monde<\/em>. Straordinaria successione di tre momenti esterni separati, astratti. Tre come i segmenti. E il tre evoca la nascita, la vita e la morte. Il passato, il presente, il futuro. Gli elementi aria, terra (cio\u00e8 fuoco) e acqua. E chiaramente la terna dell\u2019accoppiamento e del suo risultato. Padre-madre-figlio.<\/p>\n

Tale tre, magico o celeste, pagano e cristiano, sessuale e religioso, di amplesso finalizzato alla procreazione, rappresenta un cerchio. Che in latino \u00e8 orbis<\/em>, da cui orbitas<\/em>. La traiettoria attorno a un punto: Dio, il padre. In As \u00f3rbitas da \u00e1gua<\/em> tutto torna, sia l\u2019orbita attorno al padre sia le orbite vuote di chi ha ucciso il padre: l\u2019orbus<\/em>, il cieco. Afferente al parricida incestuoso Edipo, che per questo si strappa gli occhi. O al profeta di sventure Tiresia, accecato dall\u2019eros, reso donna per aver colpito una femmina di serpente durante l\u2019accoppiamento. Tiresia \u00e8 incarnato da Elias, l\u2019androgino figlio del pescatore, che pronostica per s\u00e9 (o per tutti) la morte e alla donna del protagonista un futuro sterile, senz\u2019amore. Elia, manco a dirlo, \u00e8 il nome del profeta ebraico che annuncia la siccit\u00e0 e trasforma le fiamme in pioggia, dissoltosi misteriosamente su un carro di fuoco. Machado inserisce il femmineo personaggio in un contesto di donne irrealizzate (la donna del protagonista), sparite (la madre del protagonista) o in procinto di sparire (la moglie del pescatore, sua madre). Gli attribuisce un incubo, nel quale appare dentro un sepolcro contornato di sterpi e pesci sacramentali. Il pesce \u00e8 nuovamente evocato su di lui riverso sulla barca e disposto come un crocifisso, in uno dei componimenti declamati fuoricampo. Quel pesce affonda nell\u2019anima del poeta assetato di oceano: \u00abHo sete d\u2019oceano \/ Perch\u00e9 affoga nella mia anima un pesce\u00bb. Si sottintende \u0399\u03a7\u0398\u03a5\u03a3 (ICHTHYS) ovvero Iesos Christos Theou Husios Soter (Ges\u00f9 Cristo, figlio di Dio, salvatore). Perch\u00e9 Elia, anche in quanto figlio, prefigura Ges\u00f9 (oltre che Giovanni Battista). Ma rimanda pure all\u2019omonima divinit\u00e0 pagana Ichthys, figlio di Atargatis, dea-sirena del fallo e dell\u2019erotismo. Attorno alla tomba di Elias, davanti al mare, un uomo nudo (il padre?) si masturba. L\u2019immagine contrappone onanismo sterile e mare fertile. O congiunge al seme maschile la spuma muliebre (mer<\/em>\/m\u00e8re<\/em>), la stessa dalla quale nasce Atargatis\/Afrodite\/Venere. Tiresia os\u00f2 guardarla nuda e per questo fu privato della vista. Tutto si sedimenta e feconda. I feti si accompagnano alle putrefazioni. La vita alla morte. Difatti un altro uomo si avvicina con la vanga, per coprire di terra il sepolcro. Il figlio lodo<\/em>.<\/p>\n

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Il mare stesso ha in s\u00e9 questa opposizione vitale-mortale. I sumeri chiamavano a l\u2019acqua. E ugualmente lo sperma, il concepimento, la filiazione. L\u2019inizio e il compimento di tutto, madre (padre) e figlio. Paradossalmente, per i greci, quella stessa \u03b1\/alpha\/origine indicava similmente la privazione. Il contrario, al suo stesso interno, di nascita e genesi. Per liquida analogia, il cinema di Machado, irrorato d\u2019acqua (la natale S\u00e3o Lu\u00eds, location<\/em> dei film), sposa la fecondit\u00e0 all\u2019improduttivo, caratteristica del Nord-est brasiliano di provenienza. Stilisticamente, \u00e8 tanto denso di processi interiori quanto sprovvisto di fabula<\/em>, dialoghi, immagini complete. Comprende vuoto e pieno all\u2019unisono. Il cineasta sottrae, riduce, limita (il suo primo lungometraggio era dedicato a Bresson), rendendo il suo film quasi muto e lo spettatore quasi cieco, orbus<\/em> (visioni parziali, mancanti). Come Edipo e Tiresia. Lo spazio diegetico risulta ellittico e lo stessa superficie visiva dirada, disperde, liquef\u00e0. A proposito del film, Marco Fialho ha giustamente scritto che \u00abL\u2019uso del primo e del primissimo piano non permettono mai una visione chiara della scena, nascondendoci l\u2019insieme. In tal modo, il film ci d\u00e0 la sensazione di essere sempre sfuggente, come se stessimo perdendo qualcosa della trama\u00bb.<\/p>\n

La spoliazione formale non nega per\u00f2 il concrescimento, la geminazione. Le tricotomie, la visione speculare. L\u2019acqua riproduce, riflette, duplica, rovescia. I ciechi sono veggenti. Nella poesia omonima della raccolta che d\u00e0 il titolo al film, e inizia col fuoco (\u00abTesto di fuoco e oro del sonetto\u00bb), Nauro Machado parla di \u00abmal\u00e9fico espelho, duplo inverso\u00bb (specchio malefico, doppio inverso). Nell\u2019acqua\/specchio, la classica terna familiare machadiana, mai davvero unitaria, raddoppia e si capovolge. Troviamo due padri, due figli, due donne al centro della storia. E poich\u00e9 l\u2019acqua scorre, non \u00e8 mai la stessa (assorbe, riceve, convoglia), i personaggi altrettanto si mescolano, hanno ruoli intercambiabili, mutano, in un\u2019odissea dell\u2019identit\u00e0, evocata in una delle poesie del film (appunto Odisseia<\/em>), relativa all\u2019amore taglio (\u00abDopo che noi stessi ci siamo tagliati\u2026\u00bb) e all\u2019amore giunzione (\u00ab\u2026 uniamo le parti e proseguiamo\u00bb). Nel film, allo stesso modo in cui la scrittura nasconde, i volti dei personaggi vengono spesso tagliati dall\u2019inquadratura. Annullandoli. Confondendoli. Il pescatore assiste a un amplesso della coppia principale, quasi una scena primaria sfociante nell\u2019azzurro (potenza del cielo e delle acque), dove loro diventano i suoi inaccettabili genitori: paradosso sessuale e temporale. Le congiunzioni d\u2019amore e odio sono quasi sempre osservati da un terzo. Il protagonista offre un bacio filiale ad Elias, si comporta da figlio con il pescatore e in parte anche con sua moglie, senza rinunciare al trasporto carnale nei confronti di lei. La palpeggia e la umilia, davanti a figlio e marito. A sua volta, la sua ragazza si avvicina al pescatore come fosse suo padre, dopo un congiungimento con lui. Lo scombussolamento di ruoli e funzioni \u00e8 continuo. Le trasformazioni sembrano avvenire per contagio sessuale e psichico.<\/p>\n

La finta semplicit\u00e0 dell\u2019acqua \u00e8 pari a quella del triangolo, il poligono con il numero minore possibile di lati eppure teoricamente assai complesso (tra area, perimetro, altezze, mediane, bisettrici e punti notevoli). Ad apertura di film, i due personaggi, ripresi di spalle, con la punta dell\u2019imbarcazione dove sono situati, sembrano delimitare un triangolo. Non quello padre-madre-figlio di Lamparina da Aurora<\/em>. Manca il terzo lato umano, manca la madre del protagonista (vi si accenna di sfuggita e provoca l\u2019ira del ragazzo). Sul battello, la donna ha gli occhi chiusi, \u00e8 quasi sognante; l\u2019uomo appare in evidente stato di alterazione. L\u2019intero andamento del film \u00e8 onirico o teso. Artefatto, rarefatto, disperato e calmo, pacifico e snaturato. La vegetazione, gli alberi circondano la coppia. Il paesaggio \u00e8 statico e mobile. L\u2019immobilit\u00e0 degli alberi, con i punti di fuga dei rami, tende a evolversi in forme rizomatiche, irregolari. La macchina da presa dondola con l\u2019imbarcazione (e poi con l\u2019amaca, le onde, i movimenti del ballo e del coito). Virtualmente, persino con la maglietta \u00abrotadomar\u00bb (ruota del mare) indossata da Elias, che allude a volteggi e turbini circolari. Nulla \u00e8 davvero stabile, tantomeno lo sguardo dello spettatore, cullato agitato dalle inquadrature mosse, evasive, elusive. Quando giungono al villaggio, approdati a riva, i due sono localizzati tra acqua e terra, anfibi. La punta della barca, sfocata, affiora come triangolare e inquietante occhio divino, mentre attorno la vegetazione un po\u2019 li accarezza un po\u2019 li inghiotte. \u00c8 una palafitta il bar dove si sbronzano e ballano e, con effetto straniante, la musica diegetica annulla quella extradiegetica. Nella stanza che li alloggia, lo specchio tondo ricorda un obl\u00f2: navigano ancora. Proprio l\u00ec, con una donna incontrata al bar (Rosa Ewerton), si assister\u00e0 a un\u2019indicativa scena a tre di naufragio erotico.<\/p>\n

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La forma circolare dell\u2019obl\u00f2 rimanda naturalmente all\u2019occhio. Orbitas<\/em> \u00e8 la cavit\u00e0 che accoglie il bulbo oculare, occhio giudicante ed eiaculante del genitore, occhio di Dio, occhio veggente e senza vista del profeta. Occhio del pubblico. Il protagonista si specchia in quell\u2019obl\u00f2 riflettente, in controcampo a lui. Facendo combaciare lo specchio con la macchina da presa per chiamare in causa lo spettatore, che si rispecchia nel personaggio (o viceversa). L\u2019uomo non guarda in macchina, non guarda l\u2019altro, sebbene lo includa nel proprio orizzonte visivo, per usarlo, assorbirlo (soprattutto sessualmente). Aldil\u00e0 dello schermo, chi osserva diventa inevitabilmente sembable et fr\u00e8re<\/em>, lecteur<\/em>\/spectateur<\/em> trascinato nello stesso mondo alieno, alheio<\/em> che il film riflette. Neppure la donna del protagonista \u00e8 del tutto congiunta al suo uomo: alle sue spalle, sorride distante. E quando lui si corica, resta seduta a parte sul letto.<\/p>\n

Duplo inverso<\/em>, specchio magico (e malefico). In un rovesciamento della scrittura biblica al limite della blasfemia, nel film Cristo sacrifica Dio, non il contrario. Il padre convoca il figliol prodigo, figlio prescelto, cio\u00e8 unto, quindi khrist\u00f3s<\/em>, affinch\u00e9 si prodighi nel rendersi ancor pi\u00f9 colpevole. Per spendere, sperdere qualcosa di pi\u00f9 prezioso del denaro, in una sorta di sparagm\u00f2s<\/em> frustrato e duplice, che dilani e divori all\u2019unisono chi compie il rito e chi lo subisce. Precipitandoli. Salvandoli forse. Il figlio diventa giudice e vindice, traversando il reticolo idrografico dell\u2019amore divenuto odio. \u00abTe, Padre, chiamer\u00f2 incubo disumano di uno strepito senza cavalli\u00bb chiarisce il poeta, invocando sia il padre biologico che quello celeste. La famiglia \u00e8 insieme paradiso, inferno e purgatorio. In tale incubo inverso, Isacco scanna Abramo, senza che l\u2019angelo intervenga a fermarlo.<\/p>\n

Oltre ai capovolgimenti religiosi, la mitica, rituale sostituzione da padre a figlio viene perturbata dalla sparizione delle due figure in questione (anche attraverso un fuoricampo omicida e cannibale che ingurgita i personaggi). E la simbolica, triste sovranit\u00e0 \u00e8 riservata forse a un terzo personaggio, il quale prende le veci di entrambi sul versante dell\u2019abissale solitudine. Col fango cosparso nel corpo. Alla fine dei titoli di coda. Un (nuovo) padre, generato dal figlio: genitore-figlio. Sostituisce, nella posa, nella barca, quello biologico. E risulta plasmato<\/em>, contaminato da quello simbolico.<\/p>\n

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Natale, Resurrezione irriverenti. Il concepimento non \u00e8 carnale n\u00e9 sessuale (sia pure di nuova carne e nuovo sesso). E neppure immacolato. Le macchie di sangue sostituiscono quelle di sperma nel paradosso tutto mentale di un figlio che concepisce e sostituisce il padre. Padre figlio, alla maniera di Pasolini. Colpevole della vita dei figli mai padri. Spetta a lui chiudere o riavvolgere il cerchio. Con molto dolore, senza catarsi. Negli sviluppi organizzati del destino, simboleggiato dai rammendi alla rete del pescatore, dal tessere della moglie.<\/p>\n

L\u2019orbis<\/em> della trilogia\/trinit\u00e0 \u00e8 una ruota sghemba, orba<\/em>, ma dalla destinazione (orbitas<\/em>) stabilita. Deve allargarsi e rafforzarsi nella circonferenza della tripla triade (le tre parti di ogni film), a ottenimento della perfezione crudele di quel nove. Numero dell\u2019intero, numero mistico. Numero del compimento divino. \u00c8 dove le orbite degli occhi del padre, del figlio, interconnesse, confuse, fuse lasciano spazio agli occhi magnetici di un cinema che ambisce a concepire l\u2019inconcepibile. Ad orbitare nei cerchi irresolubili e liquidi del mistero.<\/p>\n

Leonardo Persia<\/em><\/p>\n

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Frederico Machado su Rapporto Confidenziale<\/strong>
\na cura di Leonardo Persia
\n\u2022 IN HOC SIGNO. L\u2019esercizio del tre, il caos del quattro nel cinema di Frederico Machado<\/a>
\n\u2022 Cela s\u2019appelle l\u2019aurore. \u201cLamparina da Aurora\u201d di Frederico Machado<\/a>
\n\u2022 Un\u2019acqua strana. \u201cO Signo das Tetas\u201d di Frederico Machado<\/a><\/p><\/blockquote>\n

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