\ndi Monia Raffi<\/p>\nNel novembre 1958, proprio nel giorno in cui mor\u00ec Andr\u00e9 Bazin, Fran\u00e7ois Truffaut inizia a lavorare alle riprese de Les 400 coups<\/i>. Sei mesi dopo il film \u00e8 presentato a Cannes, dove vince la palma d\u2019oro: per Truffaut e i giovani cineasti della Nouvelle Vague \u00e8 l\u2019occasione di presentarsi al grande pubblico e affermare la loro presenza a livello internazionale. La pellicola sancisce il successo di un giovanissimo Truffaut e l\u2019inizio di una carriera tutta in rapida ascesa.
\nChe cosa rappresenta Les 400 coups<\/i> \u00e8 presto detto, esso \u00e8 innanzitutto una novit\u00e0 capace di meravigliare critica e pubblico: dal punto di vista concettuale, stilistico ed espressivo non si era mai visto niente di simile. Ed \u00e8, per la prima volta, un\u2019opera che si occupa della storia di un ragazzo non volendo n\u00e9 essere un saggio pedagogico n\u00e9 un\u2019opera leggera ma \u00abmostrando la straordinaria qualit\u00e0 delle situazioni ordinarie\u00bb.
\nTruffaut parla dell\u2019adolescenza come un periodo invaso da vari dissidi, imperniando il film sul dato biografico, o, se vogliamo, sull\u2019esperienza personale per poi raggiungere un discorso pi\u00f9 ampio: la sordit\u00e0 degli adulti verso un momento difficile e l\u2019ipocrisia di chi smette di ricordare obbiettivamente ci\u00f2 che era stato. Attraverso la storia di Antoine Doinel il regista tocca i punti cardine di questa fase tanto complessa: il rapporto spesso difficile con la famiglia, l\u2019incontro\/scontro con le istituzioni e il ruolo fondamentale dell\u2019amicizia.
\nLa parte di Antoine Doinel viene interpretata da un giovanissimo Jean Pierre L\u00e9aud, che da questo film in poi diventer\u00e0 volto fedele della Nouvelle Vague.
\nTruffaut lasci\u00f2 molta libert\u00e0 d\u2019interpretazione al piccolo L\u00e9aud che confer\u00ec al suo personaggio un vigore e una sfrontatezza maggiore rispetto all\u2019 Antoine concepito dal regista. Doinel, come spesso \u00e8 stato detto in modo erroneo, non si pone come alter-ego del regista ma piuttosto \u00abcome un personaggio immaginario che si trova ad essere la sintesi di due persone reali\u00bb.
\nA Les 400 coups<\/i> seguiranno poi altri film che avranno come asse narrativo la figura di Antoine Doinel, che sar\u00e0 seguita nelle varie fasi della vita: L\u2019 amour \u00e0 vingt ans<\/i> (1962), Baisers vol\u00e9s<\/i> (1968), Domicile conjugal<\/i> (1970) e L\u2019 amour en fuite<\/i> (1979).
\nIl rapporto controverso con la famiglia \u00e8 il motivo scatenante delle azioni di Antoine; Truffaut traccia un ritratto disarmante di una famiglia dove il figlio \u00e8 sentito come un peso costante, quasi un alieno, che si \u00e8 interposto laddove non era desiderato e quindi verso il quale non si ha neppure un umano dovere. La piccola casa in cui vive la famiglia, l\u2019ingresso adibito a cameretta, proietta lo spazio misero che Antoine occupa nella vita dei genitori.
\nLa madre \u00e8 ritratta cinicamente come una donna dedita soltanto a se stessa, che trova sollievo nel mandare il figlio in riformatorio per potersene finalmente liberare; il patrigno, anche se capace di pi\u00f9 amore rispetto alla madre, \u00e8 una figura non cinica ma limitata, probabilmente davvero incapace di educare e comprendere Antoine. Gli adulti appaiono come un mondo severo e intollerante anche quando non ne avrebbe il diritto: Doinel ruba una macchina da scrivere, ma poi la restituisce perch\u00e9 non aveva tratto nessun vantaggio dal furto; tale gesto avrebbe dovuto gi\u00e0 di per s\u00e9 far attirare su Antoine una certa benevolenza da parte degli adulti (poich\u00e9 il ragazzino avrebbe comunque potuto tenerla) ed invece crea un ascendente di malvagit\u00e0 nei suoi confronti: il patrigno che avvertito del furto lo conduce in caserma perch\u00e9 non sa pi\u00f9 che misure adottare, l\u2019arresto per furto e vagabondaggio e infine il riformatorio. Un intero mondo che, quindi, chiude le porte a questo nuovo figlio invece di cercare di capirlo.
\nNon a caso l\u2019unica persona di cui si pu\u00f2 fidare Antoine e l\u2019amico Ren\u00e8 trasposizione cinematografica di un vero amico del regista, Robert Lachenay; Truffaut sembra non scordare che nell\u2019 adolescenza l\u2019 amicizia \u00e8 un sentimento fondante che va a costituirsi come una nuova famiglia indipendentemente dal fatto che questa sia presente o meno. Ren\u00e8 \u00e8 la persona ideale per divertirsi e vagabondare lungo i viali di Montmartre, e per condividere le stesse passioni, come quella per il cinema. Ma \u00e8 anche l\u2019unica persona su cui Antoine pu\u00f2 veramente contare. Ren\u00e9 si occupa di lui come avrebbe dovuto fare la madre, gli trova un posto in cui stare quando tutti sembrano essersi scordati di lui: slanci di amicizia disinteressata che di rado si possono trovare nel mondo adulto. Esemplificativa \u00e8 la sequenza in cui Ren\u00e8 va a trovare Antoine in riformatorio, dove non lo lasciano entrare e dove vediamo Antoine aggrapparsi al vetro nella speranza di incontrare l\u2019unica persona che voleva veramente vedere.
\n <\/font><\/p>\n
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\nLa maggior parte delle esperienze che vive Antoine Doinel, sono state realmente vissute da Fran\u00e7ois Truffaut, anche se in un intervallo pi\u00f9 ampio: l\u2019esperienza del carcere, la grande amicizia con Lachenay, il rapporto con la madre. Anche l\u2019ambientazione, Montmartre e in particolare Pigalle, richiama i luoghi della giovent\u00f9 del regista.
\nIl film ha una bellezza intrinseca innegabile, grazie a piani e sequenze splendidi: i titoli di testa, dove vediamo la Torre Eiffel che s\u2019innalza tra i tetti di Parigi, l\u2019incantevole sequenza girata al teatro dei burattini (dove Truffaut coglie con una cinepresa, opportunamente nascosta, volti ed espressioni di bambini) o il piccolo Doinel che portato in carcere lancia, dalla camionetta, gli ultimi sguardi verso un mondo che ha rappresentato fino a quel momento la sua vita e dove per la prima volta lo vediamo piangere.
\nNella sequenza finale Truffaut decide di condensare tutto lo spirito del film. In primo luogo il metodo che utilizza per seguire Antoine che corre verso la spiaggia, \u00e8 quello di stampo neorealista del tempo naturale: il regista accompagna, secondo dopo secondo, l\u2019 approssimarsi del ragazzo verso la battigia, senza ellissi che potrebbero essere utili al tempo narrativo. In secondo luogo, il finale volutamente aperto fa intendere la duplicit\u00e0 della circostanza: da una parte quella personale di Antoine che come il mare infinito che ha davanti, ha ancora di fronte a se la vastit\u00e0 della vita, e dall\u2019 altra quella narrativa, dove trapela l\u2019 intenzione di Truffaut di una storia in progressione che \u00e8 finita ma solo momentaneamente.
\nA quattro anni dall\u2019 inizio delle riprese de Les 400 coups<\/i> a Truffaut si presenta l\u2019 occasione di tornare alla storia di Antoine Doinel grazie alla possibilit\u00e0 di partecipare ad un film collettivo: L\u2019 amour a vingt-ans<\/i>. L\u2019 episodio di Antoine et Colette<\/i> dura appena ventinove minuti, ma si scopre come un gioiello del Ciclo Doinel. Il regista si avvale dello stesso gruppo di lavoro del film precedente tra cui Suzanne Shiffman, George Delerue, Raoul Coutard, Jean-Pierre L\u00e9aud e Patrick Auffey ai quali si affianca, nel ruolo di Colette, la giovane attrice Marie-France Pisier.
\nAntoine ha ora diciassette anni, lavora alla Philipps, \u00e8 innamorato di Colette e non manca di rendere partecipe alle sue avventure l\u2019 amico Ren\u00e9. La pellicola fa rivivere la cultura giovanile dei primi anni \u201960, grazie ad uno spirito realistico assimilabile a Les 400 coups<\/i> Truffaut descrive luoghi e costumi della Parigi dell\u2019 epoca: i viali brulicanti di vita, i caf\u00e9 o i cinema e insieme lo spirito di libert\u00e0 e ribellione, le intense e leggere storie di vita e d\u2019 amore.
\nSi delinea ancor pi\u00f9 in profondit\u00e0 la figura di Doinel che in per il momento \u00e8 distaccata da quella del regista. Il pubblico riceve bene la pellicola e in particolare il suo protagonista, per il quale sente di nutrire un affetto insolito: la sua insicurezza e il suo brancolare nella vita lo rendono automaticamente simpatico e vicino alla realt\u00e0 ordinaria.
\nCon la terza pellicola incentrata sulla figura di Antoine Doinel, Truffaut, aiutato nella scrittura della sceneggiatura da Claude de Givray e Bernard Revon, svela definitivamente la sua intenzione di voler portare nel cinema un ciclo che si avvicini alla tradizione letteraria francese della Commedia umana di Balzac e dei Rougon-Macquart di Zola. Quello di Antoine in Baisers Vol\u00e9s<\/i>, come lo definirebbe Balzac, \u00e8 un debutto nella vita: terminata l\u2019adolescenza \u00e8 il momento di assumersi le proprie responsabilit\u00e0 e di diventare uomo sia nel lavoro sia nella sfera sentimentale. Di ritorno dal servizio militare Doinel si dimostra per\u00f2 come quello che si era percepito fin dai primi due episodi: la sua vita non pu\u00f2 seguire la regolarit\u00e0 degli altri esseri umani perch\u00e9 per quanto egli tenti di costruirsi un mondo ordinario si ritrova costantemente in situazioni straordinarie. Le circostanze, per\u00f2, non lo trasformano nel prototipo dell\u2019eroe cinematografico ma altro non fanno che confermare la sua provvisoriet\u00e0, il suo essere un anti-eroe; Doinel \u00e8 condannato ad essere un precario dell\u2019esistenza, un uomo terreno: se Truffaut amava affermare che il cinema lo affascinava per la possibilit\u00e0 di riscoprirvi i motivi di assoluto ai quali si pu\u00f2 mirare solo nell\u2019infanzia, con il personaggio di Doinel egli mette in scena la relativit\u00e0 della vita che si allontana dall\u2019universo cinematografico dove \u201ctutto \u00e8 per sempre\u201d.
\nLa stessa conformazione fisica ed espressiva dell\u2019 attore non si accomuna alla tradizione divistica; L\u00e9aud \u00e8 un personaggio di stampo romantico, proveniente dal passato e mal teso verso il futuro, delle caratteristiche quindi che lo rendono pi\u00f9 vicino all\u2019 uomo della strada e che permettono una maggior identificazione da parte dello spettatore.
\nAntoine non riesce a mantenere un lavoro, se escludiamo il fidanzamento con Christine, niente della sua vita \u00e8 stabile. Dopo aver lavorato in un albergo come portiere di notte, trova impiego come investigatore; a questo punto la vita reale e quella immaginaria iniziano a mescolarsi. La scelta di far lavorare Doinel nel campo delle investigazioni \u00e8, da un lato, un semplice espediente narrativo. Il lavoro dell\u2019investigatore permette un ampio movimento di spazi che possono essere utilizzati dal regista per delineare particolari aspetti della realt\u00e0 multiforme, ma, insieme, costituisce anche il pretesto che permise al Truffaut uomo di trovare il vero padre e di fargli scoprire le sue origini ebree grazie alle quali si spieg\u00f2 \u00abil suo debole per i proscritti, i martiri, gli emarginati\u00bb.
\nL\u2019intera pellicola \u00e8 curata, com\u2019era solito fare Truffaut, fin nei minimi particolari: dalla sceneggiatura scoppiettante ricca degli inconfondibili motivi del suo cinema, all\u2019attenzione per i personaggi secondari in modo che avessero il sopravvento sugli eventi cosicch\u00e9 l\u2019opera acquistasse inoltre la forza di una rappresentazione corale di uno scorcio di vita sul finire degli anni \u201960. A questo proposito il regista fu accusato pi\u00f9 volte di omettere l\u2019elemento politico che segnava il periodo (siamo nel \u201968, agli albori del maggio francese); in realt\u00e0 il cineasta si divise animosamente tra le riprese del film e la campagna a favore di Henri Langlois che nel periodo era stato dimesso dalle sue mansioni alla Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise. Nel suo essere scevro da riferimenti politici, la pellicola resta, se cos\u00ec si pu\u00f2 dire, un film \u201cimpegnato\u201d non solo nel chiaro incipit che immortala la Cin\u00e9math\u00e8que sbarrata con in sovraimpressione la dedica a Langlois, ma nel fatto che lo stesso Truffaut dichiar\u00f2 pi\u00f9 volte che il successo della pellicola sarebbe stato inscindibile dall\u2019affare Langlois. In questo modo Truffaut dimostr\u00f2 anche la sua concezione del rapporto tra politica e cinema: secondo il cineasta, infatti, gli eventi politici non dovevano tangere esteticamente l\u2019opera, ma l\u2019evento doveva stare nello spirito stesso del film. Per Truffaut quindi parlare di politica non significa mostrare le barricate ma la possibilit\u00e0 di continuare a far film in un dato ambiente per provare che la vita ordinaria continua, a prescindere dal momento storico vissuto.
\nL\u2019opera segue pertanto uno spirito paragonabile ai film di Renoir, innanzitutto nel suo essere politica omettendo visivamente la parte (ne La grande illusion<\/i> film di Jean Renoir sul primo conflitto mondiale non \u00e8 presente neppure una scena di guerra) ma anche nello spirito di straordinaria fiducia nell\u2019essere umano. L\u2019umanesimo di Truffaut che eredita appunto da Renoir, \u00e8 da ritrovarsi in ogni suo personaggio e, in particolar modo, spicca in quest\u2019opera nella figura di Fabienne Tabard (Delphine Seyrig) la quale ricordando le parole del padre sul letto di morte dir\u00e0: \u201cLes gens sont fantastiques\u201d. La fiducia nell\u2019uomo \u00e8 quindi uno dei motori portanti del muoversi di Truffaut.
\nIl personaggio di Fabienne viene a mostrarsi come un concentrato di aspetti truffauttiani: in primo luogo incarna l\u2019amore secondo Truffaut, si presenta come una donna inarrivabile, un angelo o una diva da cinema verso la quale Doinel si dimostra impacciato e intimorito, mentre poi si trasforma nella donna terrena, la puttana o l\u2019amante, che s\u2019intrufola nel letto di un attonito Doinel.
\nE\u2019 questo l\u2019episodio pi\u00f9 nostalgico della saga, come vuole dimostrare la stessa scelta di utilizzare un brano di Trenet, Que reste-t-il de nos amours<\/i>, come colonna sonora di apertura e di estrapolarne dal testo il titolo della pellicola. Il cantante, oltre ad essere l\u2019 emblema della francesit\u00e0 come lo \u00e8 quest\u2019opera di Truffaut, \u00e8, come scrisse il regista, un artista semplicemente felice che sfugge alle categorie. Per questo suo carattere possiamo accomunarlo allo spirito della saga Doinel: Antoine non \u00e8 n\u00e9 un divo, n\u00e9 un uomo qualunque \u00e8 semplicemente s\u00e9 stesso.
\nNell\u2019 episodio successivo, Domicile Conjugal<\/i>, troviamo Antoine sposato con Christine; la sua vita sembra essersi ordinata sulla linea della conformit\u00e0 borghese, la coppia vive i soliti drammi del quotidiano: Christine \u00e8 incinta e contribuisce all\u2019 economia familiare impartendo lezioni di violino e Antoine vende fiori. La coppia si muove in un variopinto quartiere parigino grazie al quale Truffaut pu\u00f2 delineare la molteplicit\u00e0 degli aspetti della vita: la coppia di italiani che litiga sempre, l\u2019 uomo che si \u00e8 confinato in casa in attesa che De Gaulle si dimetta e via dicendo. In quest\u2019approssimarsi di quotidianit\u00e0 Antoine sembra per\u00f2 infelice, il suo nuovo scopo \u00e8 di creare un \u201crosso assoluto\u201d, in questa ricerca ritroviamo il motivo di completezza come metafora dell\u2019 ambizione di Doinel di trovare un posto stabile nel mondo.
\nLa sua \u00e8 stata un\u2019infanzia mancata, che non gli da modo di diventare un adulto completo, ma anzi, lo fa continuare a vivere in un limbo tra infanzia ed et\u00e0 adulta; non essendo riuscito a trovare il \u201crosso assoluto\u201d Doinel decide di cambiare lavoro per l\u2019 ennesima volta. Trova impiego in una compagnia idraulica americana dove il suo compito \u00e8 manovrare modellini di barche. Ancora una volta in contrasto con la donna, l\u2019 uomo \u00e8 il bambino che non si decide a crescere creando un suo mondo dentro un universo a s\u00e9 stante; anche Kyoko, l\u2019 amante giapponese che Doinel incontrer\u00e0 proprio sul posto di lavoro, lungi dall\u2019 essere una femme fatale \u00e8 mostrata piuttosto come una bambolina, l\u2019 ennesimo giocattolo di Antoine.
\nIl semplice tradimento borghese si rivela ad una lettura pi\u00f9 profonda un malessere atavico che attanaglia Antoine: egli \u00e8 stato un bambino incompleto che si \u00e8 dovuto crescere da solo, \u00e8 arrivato ad essere adulto senza una famiglia a sostenerlo perci\u00f2 \u00e8 impossibilitato ad uscire da un guscio infantile che ancora lo protegge. Se in Baisers Vol\u00e9s<\/i> Truffaut volutamente tralascia la componente dolorosa e descrive solo la sua atipicit\u00e0 e la differenza come valore, in Domicile conjugal<\/i> il regista riprende il motivo dell\u2019 infanzia perduta, accomunando questo quarto episodio al primo.
\nA distanza di anni Antoine \u00e8 ancora il bambino \u201csolo\u201d de Les 400 coups<\/i> ed insieme un uomo profondamente disperato che accusa tuttora la mancanza di una famiglia che non gli ha permesso di inserirsi nel mondo. Pur avendone costituita una tutta sua, Antoine vaga sempre alla ricerca di \u201cfamiglie sostitutive\u201d, la telefonata a Christine durante la cena con Kyoko non \u00e8 dettata da un rimorso di fedelt\u00e0 verso la moglie ma dal terrore di perdere, per l\u2019 ennesima volta, un affetto stabile, non a caso poco prima sentiamo Doinel dire alla moglie: \u00abtu sei la mia mamma, la mia sorellina, la mia infermiera\u00bb.
\nAnche in quest\u2019episodio Truffaut include l\u2019 omaggio al cinema che mai manca nelle sue opere: Doinel telefona all\u2019 amico Jean Eustache per avvertirlo della nascita del figlio (nel periodo Jean-Pierre L\u00e9aud lavorava anche alle riprese de La maman et la putain<\/i> di Jean Eustache) e nell\u2019 encomio a Tati nella sequenza della metropolitana dove L\u00e9aud riprende un tipico movimento da slap-stick comedy del regista di Playtime<\/i>.
\nTutto sommato Domicile conjugal<\/i> risult\u00f2 come il meno amato degli episodi del ciclo Doinel, il pubblico percep\u00ec fin troppo l\u2019imborghesimento dell\u2019enfant terrible del cinema francese e il ritmo latente della pellicola. Tuttavia anche questo episodio non risulta come un microcosmo a s\u00e9 stante ma, come in Les 400 coups<\/i>, si percepisce il fatto che risentiremo presto parlare di Doinel.
\nNove anni dopo Truffaut gira il film conclusivo del ciclo Doinel, L\u2019amour en fuite<\/i>. Per la prima volta si avvale di un budget (ristrettissimo) proveniente interamente da La Carosse<\/i> e ultima le riprese in soli ventotto giorni. Fin dall\u2019inizio, per\u00f2, il regista si dimostr\u00f2 scettico nei confronti di una pellicola che, forse, non sentiva pi\u00f9 sua. La particolarit\u00e0 del ciclo fu, infatti, quella di essere una terra di mezzo tra due vite e due carriere, quella di Truffaut e quella di L\u00e9aud. In questo caso, per\u00f2, il regista non sente l\u2019 opera come sua e la pellicola \u00e8 ora pi\u00f9 vicina alla vita di L\u00e9aud.
\nAntoine Doinel \u00e8 ormai un uomo, ha un figlio e un divorzio alle spalle. Lavora come correttore di bozze e sta pubblicando la sua autobiografia, \u201cLe insalate dell\u2019amore\u201d. Non sembra, per\u00f2, sentire lo scorrere del tempo: sebbene scalfito da numerose esperienze personali non \u00e8 ancora cresciuto, e il suo consueto fuggire lo avvicina non ad un uomo ma ad un bambino.
\nTruffaut reinserisce molti motivi che ricollegano L\u2019 amour en fuite<\/i> ai film precedenti, come la presenza di Colette, prolessi narrative ed una sequenza somigliante ad un filmato amatoriale che, per\u00f2, non \u00e8 presente in nessuna delle pellicole precedenti. Il regista sembra anche voler chiudere definitivamente con il passato, incontrando il patrigno e visitando la tomba della madre che \u00e8 stata perdonata. Con gli occhi di un Truffaut adulto essa \u00e8 immortalata non pi\u00f9 come una donna malvagia ma come \u201cun uccellino\u201d e \u201cun\u2019 anarchica\u201d dell\u2019 amore.
\nCi\u00f2 che affascina dell\u2019intero ciclo Doinel \u00e8 lo scorrere del tempo: per la prima volta il cinema non immortala il momento assoluto ma un periodo continuato e continuo della durata di ben vent\u2019anni. Vedere il volto di L\u00e9aud cambiare pellicola dopo pellicola, veder mutare gli ambienti e i costumi \u00e8 toccante e appare strano, che colui che amava il cinema come motivo incondizionato dell\u2019attimo, abbia voluto provare a delineare un periodo in progressione.
\nDi Doinel non abbiamo un\u2019immagine ma una serie d\u2019immagini, un\u2019esistenza, una vita che si estingue ossia quella nata dal sodalizio tra un regista e un attore che scelsero un personaggio e lo utilizzarono come modo per unirsi e dividersi, per intrecciare due esistenze e farle sfociare in un ciclo che per vent\u2019anni procede incerto come il suo protagonista, tra romanzesco e vita vissuta.<\/p>\n![](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2009\/12\/Leaud03.jpg\")
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\nFONTI<\/b><\/font><\/font><\/p>\n
\n\u2022 Narboni Jean, Toubiana Serge (a cura di) Truffaut Fran\u00e7ois, Il piacere degli occhi<\/i>, Minimum Fax 2006.
\n\u2022 Ingram Robert, Fran\u00e7ois Truffaut tutti i film<\/i>, Taschen, Colonia 2004.<\/p>\n\nFILMOGRAFIA<\/b><\/font><\/font><\/p>\n <\/p>\n
Les 400 coups<\/b>
\nI quattrocento colpi<\/i>
\nRegia: Fran\u00e7ois Truffaut, Fotografia: Henri Decae,
\nMusiche: Jean Constantin
\nAnno: 1959
\nBN, 93 minuti
\nInterpreti principali: Jean-Pierre L\u00e9aud, Patrick Auffay, Claire Maurier, Albert R\u00e9my, Jeanne Moreau.<\/p>\nAntoine et Colette<\/b>
\nAntoine e Colette<\/i>
\n(episodio del film L\u2019amour a vingt-ans<\/i>\/L’amore a vent’anni<\/i>)
\nRegia: Fran\u00e7ois Truffaut
\nFotografia: Raoul Coutard
\nMusiche: Georges Delerue
\nAnno: 1962
\nBN, 29 minuti
\nInterpreti principali: Jean-Pierre L\u00e9aud, Marie-France Pisier, Patrick Auffay.<\/p>\n
Baisers vol\u00e9s<\/b>
\nBaci rubati<\/i>
\nRegia: Fran\u00e7ois Truffaut
\nFotografia: Denys Creval
\nMusiche: Charles Trenet
\nAnno: 1968
\nColore, 90 minuti
\nInterpreti principali: Jean-Pierre L\u00e9aud, Claude Jade, Delphine Seyrig, Michel Lonsdale, Harry-Max<\/p>\n
Domicile conjugal<\/b>
\nNon drammatizziamo… \u00e8 solo questione di corna<\/i>
\nRegia: Fran\u00e7ois Truffaut
\nFotografia: Nestros Almendos
\nMusiche: Antoine Duhamel
\nAnno: 1970
\nColore, 100 minuti
\nInterpreti principali: Jean-Pierre L\u00e9aud, Claude Jade, Hiroko Berghauer<\/p>\n
L\u2019 amour en fuite<\/b>
\nL’amore fugge<\/i>
\nRegia: Fran\u00e7ois Truffaut
\nFotografia: Nestor Almendos
\nMusiche: Georges Delerue
\nAnno: 1979
\nColore, 94 minuti
\nInterpreti principali: Jean-Pierre L\u00e9aud, Claude Jade, Marie-France Pisier, Dani, Doroth\u00e9e, Julien Bertheau<\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
articolo pubblicato su Rapporto Confidenziale numero19 (novembre 2009), pp.24-28. IL TEMPO MUORE ANCHE AL CINEMA Fran\u00e7ois Truffaut e il ciclo Doinel. di Monia Raffi Nel novembre 1958, proprio nel giorno in cui mor\u00ec Andr\u00e9 Bazin, Fran\u00e7ois Truffaut inizia a lavorare alle riprese de Les 400 coups. Sei mesi dopo il film \u00e8 presentato a Cannes, dove vince la palma d\u2019oro:<\/p>\n","protected":false},"author":26,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[72],"tags":[2620,2619,2622,2621,2628,2630,2623,2631,1793,2618,2627,2632,2626,2625,2617,2629,2624],"class_list":["post-4489","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-critica","tag-antoine-e-colette","tag-antoine-et-colette","tag-baci-rubati","tag-baisers-voles","tag-claude-jade","tag-dani","tag-domicile-conjugal","tag-dorothee","tag-francois-truffaut","tag-i-quattrocento-colpi","tag-jean-pierre-leaud","tag-julien-bertheau","tag-lamore-fugge","tag-l-amour-en-fuite","tag-les-400-coups","tag-marie-france-pisier","tag-non-drammatizziamo-e-solo-questione-di-corna"],"yoast_head":"\n
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