![\"\"](\"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2010\/01\/Elephant-cover.jpg\")
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da Rapporto Confidenziale numero13 (marzo 2009)<\/a> <\/p>\n Guardare Elephant<\/i> significa intraprendere un viaggio senza preoccuparsi del punto di arrivo, soffermandosi a scoprire l\u2019altro lato degli oggetti, scoprire un punto di vista che si contrappone al nostro o, al limite, si propone come esperienza ottica diversa e \u201cnon concordante\u201d con la nostra. Ci sono false piste, didascalie con nomi propri che potrebbero essere qualsiasi cosa, ma che non indicano niente, non informano sul personaggio. I nomi sembrano suddividere il film in capitoli, ma non si presentano come \u201cconfini\u201d, perch\u00e9 le varie sequenze spesso li fagocitano, li aggirano e li espellono come oggetti sgraditi, insignificanti. Queste didascalie sono il tentativo di ordinare il caos, \u201cspiegare\u201d il flusso degli eventi, ordinare, coordinare, raccogliere (sono l\u2019ultimo residuo dei miti?). Gli studenti vengono seguiti, raggiunti, aggirati dalla mdp nel loro percorso lungo i corridoi, la mensa, la biblioteca, i bagni, le varie aule della scuola, percorsi che non portano da nessuna parte se non nel loro stesso ineluttabile aggrovigliarsi. I vari segmenti narrativi si sovrappongono, si intersecano, si giustappongono. La stessa scena viene mostrata attraverso soggettive differenti (recuperate anche dopo molte sequenze), rivelando allo sguardo l\u2019impossibilit\u00e0 di dare un senso logico persino al tempo. Flashback e\/o flashforward non si strutturano cronologicamente n\u00e9 si pongono come aperture e chiusure di parentesi all\u2019interno del plot principale (ma qual \u00e8 in Elephant<\/i> il plot principale?), ma fluttuano nel prima e nel dopo scompaginando il tentativo di formare una logica cronologia degli eventi. Cos\u00ec ad esempio, l\u2019incontro in un corridoio tra Elias e John viene riproposto tre volte: nella prima sequenza la mdp segue John fino al suo incontro con Elias (un ragazzo che scatta foto con l\u2019intento di crearsi un portfolio fotografico). Elias propone a John di farsi scattare una foto, John accetta dandosi una pacca sulla natica per accentuare il rumore del click della fotocamera. Nel frattempo sopraggiunge Michelle che, udito il suono della campanella, al momento di incrociare i due, si mette a correre. Michelle rientrer\u00e0 in biblioteca e cos\u00ec far\u00e0 Elias mentre la mdp continuer\u00e0 a seguire John fin quando non uscir\u00e0 dall\u2019edificio. Dopo altri piani-sequenza e altri quindici minuti, la mdp segue Elias mostrando l\u2019identico incontro, ma \u201crovesciato\u201d, perch\u00e9 la semi-soggettiva assume il punto di vista di chi proviene da una direzione diametralmente opposta. Mentre prima John si trovava a sinistra ed Elias a destra dello schermo, adesso i due ragazzi sono in posizione simmetricamente invertita, come in un \u201cideale\u201d controcampo che oserei definire temporale (quindi un oltre-controcampo). Ancora altri diciannove minuti circa di film e rivediamo l\u2019incontro per la terza volta, ma stavolta il mondo viene scrutato tramite la semi-soggettiva di Michelle che ode la campanella e si mette a correre passando a lato dei ragazzi lasciati ai margini estremi del quadro e quasi indistinti nel fuori fuoco. Spesso infatti lo sfocato lascia ai margini le cose distanti e gli eventi che non compongono o non formano l\u2019universo diegetico del personaggio mostrato di volta in volta da Van Sant. Adesso \u201csappiamo\u201d (sapremo) che Michelle in pochi secondi giunger\u00e0 in biblioteca (come pure far\u00e0 Elias), luogo del loro destino. Nello stesso tempo John uscir\u00e0 dalla scuola incontrando sul piazzale Eric e Alex in procinto di entrare nell\u2019edificio. La \u201cstoria\u201d di pochi minuti (forse cinque, dieci?) nel film viene dilatata dalla reiterazione delle sequenze mai uguali a se stesse. L\u2019utilizzo del piano sequenza, oltre a dare una fluidit\u00e0 spaziale e ovviamente temporale (quasi non ci accorgiamo di \u201cessere tornati indietro nel tempo\u201d) offre la possibilit\u00e0 di abbandonare il \u201cluogo\u201d principale della rappresentazione. Intendo \u201cluogo\u201d come il personaggio o i personaggi che focalizzano l\u2019attenzione, \u201cvagando\u201d e attardandosi nei vari meandri della scuola per mostrare oggetti, sale, attanti che non sono funzionali (apparentemente) alla rappresentazione. In altri termini il piano sequenza, oltre ad esprimere il punto di vista del personaggio focalizzato e mettere in evidenza i suoi centri di interesse (con un sapiente uso di immagini o totalmente sfocate o messe a fuoco grazie all\u2019utilizzo di un obiettivo grandangolare), restituisce il senso reiterato ma in fondo \u201cunivoco\u201d della mancanza di senso di ci\u00f2 che sta accadendo. In pratica non sta accadendo niente. Il famoso piano sequenza di Brittany, Jordan e Nicole mi sembra esplicativo. Le tre ragazze sono seguite dalla mdp per circa cinque minuti di un unico piano-sequenza. Ma cinque minuti sono tanti e ascoltare le loro \u201cchiacchiere\u201d (sia acusmatiche che in sintonia con lo sguardo) pu\u00f2 non essere interessante. In fondo le parole e i racconti delle tre amiche sono altri riempitivi, momenti che servono a rafforzare questo film di \u201ccose\u201d. Pertanto la mdp \u201cabbandona\u201d le ragazze, lasciandole di qua dal bancone del self service della mensa, mentre lo sguardo viene lasciato \u201clibero\u201d di \u201csbirciare\u201d nei locali delle cucine, di osservare i cuochi per poi lasciarli nelle loro faccende al fine di riprendere lo status di semi-soggettiva delle studentesse giunte nel frattempo nella sala da pranzo. La mdp ce le mostra sedute, poi si allontana inquadrando John dall\u2019altra parte della vetrata, colto nel momento in cui incontra Eric ed Alex (entrambi in procinto di entrare nell\u2019edificio scolastico per attuare il loro piano). La sequenza termina quando Brittany, Jordan e Nicole entrano nel bagno, ossia nel loro spazio terminale, luogo di liberazione (vomitano il cibo appena consumato per rimanere attraenti) e di arrivo ulteriore. Perch\u00e9 un piano sequenza tanto \u201clungo\u201d, perch\u00e9 tanti discorsi? La narrazione poteva proseguire in altri modi; sintetizzando queste sequenze in pochi quadri Van Sant avrebbe girato un cortometraggio. Eppure l\u2019uscita dalla significanza qui \u00e8 ottenuta attraverso una tecnica straordinaria, difficile e complessa da studiare. Mi limito ad osservare tre momenti: lo sfondo-mondo, la figura-insicura, i lemmi dell\u2019inspiegabile.<\/p>\n Il mondo \u00e8 la scuola, sono i corridoi, le aule, la mensa, sono gli altri che si muovono o stanno seduti muovendosi, sono le chiacchiere superflue, il mondo \u00e8 il superfluo che naviga attorno al personaggio pedinato dalla mdp, spesso da dietro, a volte scavalcato e \u201cseguito\u201d dal davanti, sono le nuvole dell\u2019incipit o quelle osservate da Michelle, sono le nuvole che tornano nell\u2019epilogo. Il mondo \u00e8 tutto quello che circonda il personaggio, spesso fuori fuoco, buttato ai margini della visione, quasi abbandonato nel perso del quotidiano. Ma a volte \u00e8 perfettamente a fuoco, la scena \u00e8 nitida, ripresa con un grandangolare e la persona \u201cseguita\u201d viene schiacciata nell\u2019infinitesimo dell\u2019insignificanza (es.: Michelle quando entra in palestra). I piani sequenza cercano di aggirare e di prendere questo mondo inspiegabile, raggiungerlo anche al di l\u00e0 dell\u2019indistinto, dell\u2019immagine fuori fuoco, un po\u2019 come cercare una cornucopia ai piedi di un arcobaleno. Ma queste \u201ccatalisi\u201d prive di nuclei sono un magma insuperabile. La spiegazione del perch\u00e9 \u00e8 la stessa ricerca di un senso attraversando il non aggirabile dominio dell\u2019inspiegabile.<\/p>\n I volti dei ragazzi ripresi in primo piano, che spiccano sul magma indistinto dello sfocato, che mostrano la loro perfetta giovinezza, la loro superflua bellezza (ma anche bruttezza), si muovono in cerca di un niente da fare: entrare e uscire, mangiare e vomitare, fotografare ed essere fotografati, insomma fare qualcosa e il suo contrario. Movimenti inspiegabili dove l\u2019immagine del personaggio \u00e8 l\u2019unico dato che ci \u00e8 consentito conoscere. In fondo non sappiamo niente di loro. Jonh ha un padre sbronzo (ma beve sempre oppure l\u2019ha fatto solo \u201coggi\u201d?), il preside si limita a fare il preside di tanti altri film ambientati in scuole americane. In cielo ci sono le nuvole come in tanti altri giorni. Non ci \u00e8 dato che di vedere volti e corpi. E i personaggi diventano, nel loro procedere lento ed estenuante, incrociandosi e duplicandosi nelle stesse reiterate azioni, altri riempitivi, catalisi che si accumulano, altri dati superflui dell\u2019inspiegabile. La figura si trasforma lentamente in un altro oggetto messo l\u00ec, casualmente, come una pedina nel gioco dell\u2019oca. D\u00e0 l\u2019impressione di sciogliersi nell\u2019inquadratura successiva, la figura \u00e8 una sagoma sin dall\u2019incipit.<\/p>\n Le sagome possono tutt\u2019al pi\u00f9 indicare il loro ambiente. Queste \u201cguide\u201d a cui Van Sant affida il compito di illustrare gli eventi, in realt\u00e0 non mostrano altro che la loro stessa presenza. Non si raccontano storie, non si introduce un prima, ma solo istanti di un prima, che isolati e coordinati dal tempo interagiscono con i vari spazi restituendo un amaro sapore di vita colta nell\u2019attimo. Il senso di realismo non \u00e8 dato tanto da una verosimiglianza che non possiede capacit\u00e0 di formare un modello (una ricostruzione anche metafisica degli avvenimenti), quanto da continui, non catalogabili effetti di reale, pezzi di mondo che non restituiscono modelli o delineano significati omologabili, ma \u201cformano\u201d ipotesi di ricostruzione, progetti di lavoro. Eppure questo inspiegabile giustapporsi della storia (mi riferisco agli avvenimenti del plot) non \u00e8 svelato bens\u00ec ri-velato (nel senso di coperto ancora). Ri-velato nel senso di rielaborato, ricostruito, riprodotto. E questo prodotto artigianale (in quanto non seriale) si staglia al di sopra delle convinzioni e delle convenzioni, perch\u00e9 non esiste simmetria e neppure un punto di vista sicuro e obiettivo. Anche (per fare un esempio) l\u2019incontro tra John e Elias non \u00e8 lo stesso incontro reiterato da angolazioni diverse, ma sono due distinti \u201cincontri\u201d due \u201cseparati\u201d non assemblabili incontri. La voluta imprecisione delle mani che si salutano, dei lievi movimenti del corpo, mostra differenze (ad esempio John, nella prima sequenza, si tocca le \u201cparti basse\u201d nel salutare Elias\u201d, mentre nella seconda si limita a sfiorarle). L\u2019inspiegabile \u00e8 compreso (nel senso di circoscritto) in queste inalienabili differenze che restituiscono l\u2019importanza di un mistero non \u201craccontabile\u201d, ma da assorbire per induzione.<\/p>\n Luciano Orlandini<\/em><\/p>\n <\/p>\n
\nvedi anche speciale GUS VAN SANT. GENIO RIBELLE<\/a><\/p>\n