![\"Godard_integrale\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/Godard_integrale.jpg\" "\\"Godard_integrale\\"")
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JEAN-LUC GODARD Bologna, febbraio-giugno 2010<\/p>\n Jean-Luc Godard: compositore di cinema:<\/b> corre sul fil rouge che unisce cinema e musica l\u2019integrale delle opere e concerti che Regione Emilia-Romagna \u2013 Assessorato alla Cultura, Cineteca di Bologna e AngelicA Festival Internazionale di Musica, con il sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, promuovono in omaggio agli ottant\u2019anni del maestro francese.<\/p>\n Un\u2019integrale, quindi, della sterminata \u2013 e spesso inedita in Italia \u2013 filmografia godardiana, che impegner\u00e0 le sale del Cinema Lumi\u00e8re della Cineteca di Bologna da febbraio a giugno 2010, imponente retrospettiva, contornata da due eventi musicali che vedranno la presenza a Bologna di due tra i pi\u00f9 influenti protagonisti della scena internazionale da trent\u2019anni a questa parte: John Zorn \u2013 autore dalle mille facce, che spesso si \u00e8 cimentato con la musica per immagini, dedicando proprio al cinema di Godard uno dei suoi progetti pi\u00f9 felici nell\u2019ormai lontano 1986 \u2013 e William Parker \u2013 con il suo doppio quartetto \u2013 che approcciandosi per la prima volta a Godard lascer\u00e0 un\u2019ulteriore impronta tra musica e cinema.<\/p>\n La lunga retrospettiva al Cinema Lumi\u00e8re \u2013 curata da Jean Douchet, critico cinematografico tra i fondatori dei \u00abCahiers du Cin\u00e9ma\u00bb \u2013 si articoler\u00e0 in otto parti, ciascuna declinata sulla base di precise scelte tematiche. La retrospettiva sar\u00e0 replicata anche a Torino al Museo del Cinema e a Losanna. <\/p>\n Secondo mese di programmazione della retrospettiva integrale curata da Jean Douchet. In questa settimana prosegue il ciclo dei film recensiti da Godard sui Cahiers du cin\u00e9ma: marted\u00ec 2<\/b> in programma Orfeo<\/i><\/b> di Jean Cocteau (ore 17.45) e Un condannato a morte \u00e8 fuggito<\/i><\/b> di Robert Bresson (ore 20); gioved\u00ec 4<\/b> alle ore 17.45 Dove la terra scotta<\/i><\/b> di Anthony Mann. E ancora i film \u201cDa \u00c0 bout de souffle fino alle porte del \u201968\u201d: Bande \u00e0 part<\/b><\/i> (marted\u00ec 2, ore 22.15), Les Carabiniers<\/i><\/b> (venerd\u00ec 3, ore 22.45). Sulla sezione del sito dedicata alla retrospettiva Godard, nuovi materiali provenienti dagli archivi della Cineteca. Segnaliamo in particolare schede sull’accoglienza da parte della censura italiana dei film Una donna sposata, L’amore, Week-end, Pierrot le fou, Il maschio e la femmina, Due o tre cose che so di lei, La cinese, Made in USA<\/i>, tutti in programma nel cartellone di marzo.<\/font><\/p>\n <\/p>\n SITO DELLA RETROSPETTIVA<\/font><\/a><\/font><\/p>\n ITALIA TAGLIA – SPECIALE GODARD<\/font><\/a><\/font><\/p>\n PROGRAMMA<\/font><\/a><\/font><\/p>\n <\/p>\n [Fonte: www.cinetecadibologna.it<\/font><\/a>]<\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Presentazione della retrospettiva<\/b><\/font><\/p>\n di Jean Douchet (traduzione di Rinaldo Censi)<\/p>\n Nel momento in cui, dopo un lungo periodo di silenzio, sta per uscire l\u2019ultimo film di Jean-Luc Godard, \u00e8 un bene che venga proposta una retrospettiva quasi integrale della sua opera. Poich\u00e9 risulta sempre pi\u00f9 chiaro quanto questa segua una traiettoria complessa e ricca che il tempo permette di cogliere al meglio. \u00c8 composta da una successione di periodi che obbediscono ognuno a un principio interrogativo. Nessun film di Godard si adagia sulla risposta, ma si pone come domanda. Si tratta di un’opera febbrile, inquieta, che interpella e si rifiuta di proporre la\/le soluzioni. Il sapere, qui, \u00e8 al servizio della conoscenza. Non a torto Godard ritiene di far parte di un universo scientifico. Il cammino che rivendica \u00e8 quello di un ricercatore di laboratorio. Il perch\u00e9 ha la meglio sul come. E nulla lo infastidisce o lo diverte (dipende) pi\u00f9 del cinema che commenta.<\/p>\n Il primo periodo (dagli anni ’50 al ’59)<\/font><\/a> sar\u00e0 dunque quello della riflessione critica, quello dei "Cahiers du Cin\u00e9ma" (gialli), dove, difendendo i film e i cineasti che lo appassionano, egli manifesta le sue esaltazioni, i suo desideri, i problemi che lo attanagliano, i suoi entusiasmi e i suoi rifiuti. Certo, \u00e8 presente una veduta d\u2019insieme e da questo punto di vista egli si allinea alla politica degli autori perpetrata dai suoi amici della rivista, ma ci\u00f2 che colpisce \u00e8 piuttosto il versante ‘colpo di fulmine’. E questo ha a che fare con l’istante. Gi\u00e0 qui emerge nettamente la preminenza che egli accorda all\u2019istante rispetto alla durata, elemento che si manifester\u00e0 in tutta la sua opera. Pi\u00f9 precisamente, che andr\u00e0 a costituire tutta l\u2019opera. Nonostante questo, la durata non viene dimenticata. Il primo articolo che Godard scrive a vent\u2019anni, nel 1950, sulle pagine della "Gazette du Cin\u00e9ma" si intitola ‘Cin\u00e9ma et Politique’. Tema che annuncia quello che sar\u00e0 il soggetto eminente che egli non smetter\u00e0 mai di trattare, neppure nel suo ultimo film intitolato Socialisme<\/i>. Questo periodo gli permette di porre in evidenza un elemento costitutivo del cinema: il montaggio, che fa a pezzi la menzogna del racconto cinematografico inteso come registrazione del movimento. Ora, la verit\u00e0 \u00e8 che il film \u00e8 costituito da ventiquattro immagini fisse al secondo, 24 fotogrammi, che un ingrannaggio macchinico trascina a velocit\u00e0 costante, in modo da suscitare l\u2019illusione del movimento e della vita. Dunque, 24 istanti quantitativi procurano una pura impressione qualitativa. Godard comincia a intuire il possibile rapporto che il cinema mantiene nei confronti della scienza moderna. Non osa ancora trarne tutte le conseguenze, ma avverte che il cinema permette di entrare in una verit\u00e0 che \u00e8 quella introdotta dalla fisica quantistica. Sar\u00e0 dunque a quell\u2019epoca che egli estrae le prime possibilit\u00e0 con e sopra il montaggio. L\u2019occasione gli viene offerta da Truffaut, il quale ha appena terminato di filmare le inondazioni devastanti avvenute nei dintorni di Parigi. Vuole farne un film di finzione documentaria intitolato Histoire d\u2019eau<\/i>. Ma ben presto egli si ingarbuglia, non sa pi\u00f9 da che parte immergere la sua storia. Godard, gli propone dunque \u2013 perso per perso \u2013 di trasformarlo in un divertimento sperimentale, e di puntare sulle rotture continue: nel racconto lineare che si moltiplica, nella successione delle immagini che spezzano ogni continuit\u00e0 interponendosi le une alle altre (gi\u00e0 appaiono i ‘neri’ che si intromettono tra le inquadrature), delle voci che si trascinano da ‘in’ a ‘off’, ecc., in breve, \u00e8 un trionfo della fantasia e della libert\u00e0. In breve, \u00e8 soprattutto la prima messa a punto di un sistema godardiano che andr\u00e0 sviluppandosi sempre pi\u00f9 in corso d\u2019opera.<\/p>\n Inizia dunque il secondo periodo<\/font><\/a>, all\u2019epoca terribilmente innovatore, e accolto quasi come classico, oggi: una successione d\u2019opere e di capolavori che parte da \u00c0 Bout de souffle<\/i> (1959) per concludersi con Week end<\/i> (1967). \u00c0 Bout de souffle<\/i> non ha certo il fiato corto. Con allegria ed entusiasmo Godard spazza via quasi tutte le regole sclerotizzate imposte dalle convenzioni accademiche del cinema considerato di qualit\u00e0. Pur rispettandone alcuni aspetti. Spetta allo spettatore il compito di riconoscere lo schema di ci\u00f2 che potrebbe essere un film poliziesco, solo che quest\u2019ultimo si sottomette al film d\u2019amore. Per lo spettatore cos\u00ec come per il protagonista, importa solo come andr\u00e0 a finire il rapporto passionale. Il tono romantico che accompagna il nuovo sguardo della giovent\u00f9 degli anni \u201960 scatena un vero successo di pubblico e pone Godard accanto ai professionisti del settore. Lungi dall\u2019accontentarsi di questo, egli si permette qualunque audacia. Il suo secondo film osa trattare negli anni \u201960 della guerra in Algeria, della lotta terrorista tra OAS (Organisation arm\u00e9e secr\u00e8te) et FLN (Front de lib\u00e9ration nationale), cos\u00ec come della tortura, filmata con realismo da reportage. Cinema e Politica, dunque, ma trattate globalmente, non solo come soggetto, ma prima di tutto come oggetto. In particolare per il cinema. Questo film \u00e8 forse quello che ci introduce nel migliore dei modi al pensiero cinematografico di Godard. In particolar modo, nella sequenza delle foto tra l\u2019eroe dell\u2019OAS e la ragazza del FLN. La sequenza ha inizio con una panoramica filata dall\u2019alto su un palazzo, di modo che si abbia l\u2019impressione di osservare un pezzo di pellicola tenuta immobile dal basso all\u2019alto, che una macchina da presa descrive rapidamente. In poche parole, la mossa della macchina a presa dona movimento alla successione di immagini fisse che ci vengono (rap)presentate. \u00c8 un tranello. La verit\u00e0 \u00e8 che tra ogni fotogramma fisso giace una rottura. E che il tempo che crediamo di veder scorrere non \u00e8 che una successione di quantit\u00e0 temporale fossilizzata. E che dunque l\u2019occhio \u00e8 bombardato da molteplici particelle quasi istantanee. Questa intuizione annuncia uno degli elementi pi\u00f9 sconcertanti per lo spettatore: il fatto che Godard filmi sempre pi\u00f9 l\u2019universo secondo una concezione atomica. Da qui la frase che giunge nella scena tra la ragazza e l\u2019eroe. Egli afferma: "la fotografia fissa la verit\u00e0. Il cinema filma la verit\u00e0 24 volte al secondo". Facendogli dire questa frase, il nostro cineasta sembra perpetuare il punto di vista dei suoi maestri (i fratelli Lumi\u00e8re, Renoir, Rossellini, Andr\u00e9 Bazin). Ma due o tre anni pi\u00f9 tardi egli rettificher\u00e0 quest\u2019affermazione in maniera definitiva, grazie a questa nuova riflessione: "questa non \u00e8 un\u2019immagine giusta, \u00e8 giusto un\u2019immagine".<\/p>\n Detto questo, evidenziare che la macchina cinema si fondi su (e con) la rottura e la frattura, comporta una serie di conseguenze sulle quali il nostro cineasta fonder\u00e0 la sua scrittura, stabilir\u00e0 le sue ricerche, fino a toccare il tab\u00f9 delle regole della rappresentazione. In breve, sconvolger\u00e0, in tutti i sensi del termine, le abitudini dello spettatore che, sempre pi\u00f9, finir\u00e0 col rifiutarlo. Tutto questo ha inizio con il racconto, di cui si mette in discussione la continuit\u00e0 della linea narrativa, e dunque la concezione dell\u2019azione. Di conseguenza, come renderne conto? Con l\u2019invenzione di una nuova drammaturgia che sovrapponga diversi livelli di coscienza o d\u2019impressione. Grazie a quali mezzi? Facendo uso della concezione materiale del montaggio, cio\u00e8 partendo dalla reale costituzione di una tavola di montaggio per pellicola. Constatiamo che vi sono prima di tutto due rocchetti su cui sfila la colonna immagine. Ve ne sono poi altri due destinati alla colonna dei dialoghi. Dietro si piazzano i due rocchetti previsti per la colonna suono e gli effetti. Poi, pi\u00f9 vicini al montatore, ecco due nuovi rocchetti previsti per la musica. Queste quattro bande, una per l\u2019immagine e le altre sonore sono la figurazione delle colonne essenziali per un montaggio che preceda il missaggio. Nel cinema tradizionale, sappiamo che le quattro colonne scorrono parallelamente e con identica velocit\u00e0 di scorrimento, e che le tre sonore sono l\u00ec soprattutto per sostenere, risollevare, valorizzare gli effetti visivi. Ma il pensiero godardiano, gioiosamente anarchico, non comprende perch\u00e9 le colonne, dal momento che scorrono parallelamente e alla stessa velocit\u00e0, non possano essere trattate tra di loro in maniera paritaria. Perci\u00f2, talvolta sar\u00e0 la tale colonna a prendere il sopravvento sulle altre, poi un\u2019altra, poi saranno sincrone, poi a-sincrone, ecc. Grazie a questa intuizione, Godard inventa nuovi effetti di una modernit\u00e0 tale da rivalizzare con i pi\u00f9 importanti artisti contemporanei che si occupano di percezione, sia concettuale che sensoriale. Quando in Sauve qui peut<\/i> (la vie) <\/i>(1979) escogita quel finale sconvolgente che mostra improvvisamente i musicisti della colonna sonora apparire sullo schermo per interpretare una musica lacerante, Godard ottiene un effetto emozionale che non ha pari.<\/p>\n Questa introduzione non pu\u00f2 affrontare la moltitudine di novit\u00e0 che il cinema di Godard ci ha consegnato. Per il lettore spettatore ricorderemo gli altri periodi che si susseguiranno in questa retrospettiva. Il periodo militante dal \u201967 al \u201972<\/font><\/a>, che vede il cinema al servizio della causa rivoluzionaria e la causa rivoluzionaria al servizio delle nuove forme cinematografiche (film tracts, di propaganda). Poi dal \u201972 al \u201979 la messa a punto di un lavoro di ricerca sul video<\/font><\/a>, arrivando anche al film porno (Num\u00e9ro Deux<\/i>). Poi la nuova epoca che si apre nel \u201979 con Sauve qui peut (la vie)<\/i>, sorta di ritorno al periodo dei grandi film di finzione con attori di primo piano, ma realizzati con tono inedito. Per esempio, un nuovo trattamento della luce e del colore. Ai toni semplici dei colori puri degli anni \u201960 fa seguito un trattamento della luce e dei colori che rielabora una nuova concezione del chiaro-scuro. Per quanto riguarda l\u2019ultima parte dell\u2019opera, inutile raccomandare l\u2019opera nell\u2019opera: Histoire(s) du cin\u00e9ma(s)<\/font><\/a><\/i>. Il titolo stesso, con quelle due ‘s’ tra parentesi, ci dona il profondo senso di ricerca di questo grande artista ‘scientifico’: ogni storia \u00e8 costituita da una sovrapposizione di altre storie; tutto il cinema \u00e8 costituito da altre immagini cinematografiche che si sovrappongono visivamente sullo schermo.<\/font><\/p>\n
\nCOMPOSITORE DI CINEMA<\/font><\/p>\n
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\nPROGRAMMA DI MARZO<\/b><\/font><\/p>\n![\"mepris-1963\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2010\/03\/mepris-1963.jpg\" "\\"mepris-1963\\"")
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