{"id":6416,"date":"2010-04-28T11:15:34","date_gmt":"2010-04-28T09:15:34","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=6416"},"modified":"2016-07-06T01:54:09","modified_gmt":"2016-07-05T23:54:09","slug":"documentario-e-fiction-nel-cinema-di-werner-herzog","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=6416","title":{"rendered":"Documentario e fiction nel cinema di Werner Herzog"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/p>\n

articolo pubblicato in Rapporto Confidenziale numero22<\/a> (febbraio 2010), pp.26-36<\/font><\/p>\n

 <\/p>\n

RCspeciale<\/font><\/p>\n

DOCUMENTARIO E FICTION
\nNEL CINEMA DI WERNER HERZOG<\/b>
\ndi Enrico Saba<\/font><\/p>\n

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\u00abSe cercate nella realt\u00e0 qualcosa di pi\u00f9 reale della realt\u00e0 stessa<\/font><\/p>\n

rivolgetevi alla finzione cinematografica\u00bb
\n<\/i><\/font>– Slavoj Zizek (1)<\/font><\/p>\n

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\nRAPPORTO TRA FICTION E DOCUMENTARIO<\/b>
\nLa suddivisione tra documentario e fiction, e la demarcazione di un confine oltre il quale il documentario costituisca un genere a s\u00e9, \u00e8 sempre stata una zona sismica dai confini incerti, messa in crisi non solo da vari approcci teorici e scientifici quanto innanzitutto dalla pratica percettiva e sensoriale dello spettatore. Esiliare il documentario in una categoria a s\u00e9 risulta essere un facile riduzionismo e comporta una marginalizzazione di una delle molteplici (molte delle quali inespresse o rarefatte nella storia del cinema) possibilit\u00e0 del cinema.
\nD\u2019altronde qualsiasi definizione di documentario risulta incompleta o sfuggente e l\u2019affermazione di Bill Nichols \u201cdare una definizione di documentario non \u00e8 pi\u00f9 semplice del darne una di amore o cultura\u201d (2) rende appieno il carattere aleatorio e relazionale di questa classificazione; lo stesso Nichols aggiunge che \u201cla definizione di documentario \u00e8 sempre in relazione o in paragone a qualcos\u2019altro.\u201d (3)
\nI documentari scientifici e didattici, propagandistici o commerciali, che rappresentano l\u2019aspetto diffuso e dominante nell\u2019immaginario collettivo dell\u2019idea di documentario, sono solo una parte di ci\u00f2 che potrebbe tentare di appartenere alla definizione di documentario. Negli ultimi decenni il confine tra il territorio del documentario e quello della fiction si \u00e8 fatto sempre pi\u00f9 labile ed incerto grazie al diffondersi dei mockumentary, alla potente affermazione della soggettivit\u00e0 autoriale e delle persone e personaggi ripresi, indagati, coinvolti. Forse pi\u00f9 d\u2019ogni altro autore Werner Herzog \u00e8 riuscito a fondere e confondere documentario e fiction, a farsi beffe di ogni definizione, inventando un cinema fatto innanzitutto di immagini e di sguardi sull\u2019uomo e sull\u2019umanit\u00e0, plasmando forma e sostanza in un unicum in cui l\u2019unico \u00e8 tale sia in quanto compatto sia in quanto irripetibile.
\nEmerge cos\u00ec un\u2019imprescindibile aspetto non solo della sua poetica ma dell\u2019essenza stessa del cinema, ovvero che ogni film pi\u00f9 che seguire un percorso, \u00e8 un percorso, un\u2019idea di cinema.
\nOgni film \u00e8 cos\u00ec anche luogo di riflessione (pi\u00f9 o meno diretta o indiretta) sul cinema stesso, e in Herzog il percorso fisico, creativo, umano e realizzativo \u00e8 il motore e il senso di un mettersi in gioco con l\u2019esistente, inscindibile da una messa in scena, una messa in quadro, che non cerca di nascondersi come in una classica fiction, ma tende piuttosto a farsi trasparente o persino si evidenzi nel suo farsi.
\n\u201cAguirre \u2013 Furore di Dio<\/i> e soprattutto Fitzcarraldo<\/i> danno prova di come per Herzog il film sia contemporaneamente il making of del film stesso, in un vertiginoso intersecarsi di piani. La radicalit\u00e0 esistenziale del suo cinema la si pu\u00f2 intendere proprio a partire dall\u2019esperienza delle riprese: esse sono il momento chiave in cui la vita (lo sforzo realizzativo del film) incrocia l\u2019arte (l\u2019opera finita) e viceversa\u201d (4), luogo dove e momento in cui fiction e documentario si compenetrano. E ancora, Aguirre \u2013 Furore di Dio<\/i> e Fitzcarraldo<\/i> sono emblematici per l\u2019intera poetica herzoghiana, in quanto luoghi reali lontani dalle esperienze e dalle abitudini quotidiane, e pregno del carattere straordinario della realt\u00e0 di cui Herzog \u00e8 alla ricerca per far vedere e far sentire, attraverso il cinema e la sua capacit\u00e0 rivelatrice, aspetti pi\u00f9 profondi della realt\u00e0 e che si manifestano allo sguardo umano come una verit\u00e0 poetica, estetica e soprattutto estatica.<\/font><\/p>\n

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RIFLESSIONI SU DOCUMENTARIO E FICTION IN HERZOG<\/b>
\nLa contaminazione, l\u2019intersecarsi e il fondersi di fiction e documentario, nonch\u00e9 di arte e vita, \u00e8 alla base del cinema di Herzog sin dai suoi primi film, ed \u00e8 un aspetto senza il quale \u00e8 impossibile comprendere a fondo la sua poetica.
\nNei suoi primi cortometraggi Herzog usa il documentario pi\u00f9 come espediente formale apparentemente canonico che come mezzo per riprodurre una realt\u00e0 oggettiva e fattuale. Anzi, tra il gioco farsesco e un apparente seriosit\u00e0, il lavoro del regista tedesco mette in gioco alcuni meccanismi funzionali e falsificanti per produrre e osservare dei cortocircuiti del senso, del linguaggio, della rappresentazione e dunque del cinema stesso. Questi suoi primi lavori risultano essere cos\u00ec, oggi, pi\u00f9 degli studi per opere successive che film compiuti in s\u00e9; tuttavia \u00e8 gi\u00e0 evidente e realizzato, sotto l\u2019aspetto solo apparentemente ordinario della visione, l\u2019effetto di una percezione straniante della realt\u00e0, scatenata qui da contraddizioni linguistico-semantiche. Nei successivi lungometraggi la frattura, o meglio, la sfasatura tra linguaggio parlato e immagini rimarr\u00e0 ancora un tema portante, ma lo straniamento deriver\u00e0 innanzitutto dalla fertile ed estatica visionariet\u00e0 delle immagini luminose della Grecia di Segni di vita<\/i> e dell\u2019Africa di Fata Morgana<\/i> accompagnate e al tempo stesso contrapposte all\u2019oscurit\u00e0 del senso del comportamento umano. Sia che un film di Herzog parta dalla fiction per trovarsi immerso in aspetti documentaristici, sia che parta dal documentario per scoprirsi coinvolto nella fiction, il fine del regista tedesco \u00e8 quello di avvicinarsi a una verit\u00e0 estatica che sappia far luce sui lati oscuri dell\u2019esistenza.
\nIn Fata Morgana<\/i> le doti di gran osservatore di Herzog si uniscono a quelle di gran affabulatore (anche se la voce off \u00e8 di Lotte Eisner) e il risultato \u00e8 un film di natura inclassificabile, fondato su riprese di taglio documentaristico ma dai tempi dilatati, condotto dalla singolarit\u00e0 delle immagini stesse e dalla voce fuori campo verso una realt\u00e0 altra e verso uno smarrimento estatico.
\nQui risiede la scoperta dell\u2019uovo di Colombo herzoghiana, ovvero di come alla base del cinema, qualunque sia la sua forma, vi sia una fortissima esigenza di racconto, e che anche il documentario debba svilupparsi come un racconto, un racconto alla ricerca della verit\u00e0 nella quale siano sempre vivi l\u2019interesse, la suspence, il legame e la fascinazione con i luoghi e con i personaggi. Forse i suoi film meno riusciti sono proprio quelli in cui sono pi\u00f9 deboli non solo le immagini visionarie ma anche l\u2019attrazione e la fascinazione verso i protagonisti umani. E forse proprio per questo Aguirre \u2013 Furore di Dio<\/i> e Fitzcarraldo<\/i> sono invece tra i suoi film pi\u00f9 celebri grazie alla magnetica e inquietante presenza di Klaus Kinski, e alla dimensione spettacolare ed epica del racconto e dello scenario naturale.
\nAguirre \u2013 Furore di Di<\/i>o e Fitzcarraldo<\/i> sono ai vertici della poetica herzoghiana per moltissimi aspetti, tra i quali determinante \u00e8 proprio la loro commistione di fiction e documentario che si compenetrano l\u2019un l\u2019altro nel loro farsi film. L\u2019illusione cinematografica che Herzog crea \u201cpoggia sulla realt\u00e0 autentica esistente o costruita da lui. Il suo set si inscrive nel mondo cos\u00ec come la sua visione del mondo si inscrive nei suo film.\u201d (5)
\nIl reale, che per il cinema \u00e8 ontologico dai fratelli Lumiere ad oggi, epoca di transizione nel digitale, \u00e8 la materia su cui la fiction lavora producendosi come documentario di s\u00e9 stessa, set del film in lavorazione\/realizzazione che coincide pienamente raggiungendo vertici sublimi nella sequenza iniziale sui sentieri e tra le nubi andine di Aguirre<\/i> e nella sequenza della nave da trasportare in cima alla montagna in Fitzcarraldo<\/i> circondati da centinaia di indios.
\nNel cinema di Herzog questa commistione di realt\u00e0 e finzione \u00e8 una costante, pi\u00f9 o meno presente nella realizzazione filmica e pi\u00f9 o meno artisticamente riuscita. I set del regista tedesco, spesso ai limiti dell\u2019habitat umano mettono in scena non solo le difficolt\u00e0 esistenziali dei personaggi ma anche quelle operative della troupe, giungendo non di rado a coincidere. Oltre ai celebri set amazzonici tormentati dalle improvvise piene dei fiumi, da malattie, ribellioni interne e difficolt\u00e0 burocratiche, il regista tedesco si \u00e8 avventurato tra nevi, ghiacciai e tempeste di vento per girare Grido di Pietra<\/i> sulla parete del Cerro Torre in Patagonia e Gasherbrum \u2013 La montagna lucente<\/i> sulle vette dell\u2019Himalaya per seguire l\u2019alpinista Reinhold Messner.
\nMa anche nei rari casi in cui Herzog sceglie ambienti meno insoliti il film non viene meno a questa duplicit\u00e0; in La ballata di Stroszek<\/i> la degradazione urbana e quella umana ruotano attorno al personaggio di Bruno S. che si ritrova spesso a interpretare s\u00e9 stesso, vittima realmente malmenata e torturata nel corso della sua vita; una identificazione che diviene totale e paradossale al tempo stesso in Little Dieter Needs To Fly<\/i> nel quale Dieter Dengler ripercorre in prima persona la traumatica esperienza della prigionia e della fuga nella giungla durante la guerra del Vietnam.
\nLa storia di Dengler \u00e8 stata ripresa dieci anni dopo dallo stesso Herzog in Rescue Dawn<\/i>, una produzione hollywoodiana con una troupe abituata al metodo standardizzato di lavoro americano, e che pertanto si \u00e8 scontrata con l\u2019istintivo modus operandi del regista tedesco, spinto dalla sua vis poetica ad addentrarsi nell\u2019inospitale location thailandese per ottenere dalle riprese quello stretto rapporto tra realt\u00e0 e finzione che fonda il suo cinema e dal quale possono nascere immagini e sensazioni stranianti e visionarie.
\nNell\u2019intenso e complesso rapporto tra arte e vita, tra fiction e documentario rivestono un ruolo fondamentale Cobra Verde<\/i> e Dove sognano le formiche verdi<\/i>, nei quali il paesaggio e le civilt\u00e0 locali subiscono l\u2019invadenza dell\u2019uomo bianco; i personaggi locali e le popolazioni indigene esprimono il dramma della colonizzazione, interpretando i propri antenati nel film sulla schiavit\u00f9 Cobra Verde<\/i>, o s\u00e9 stessi, con il proprio modo di vedere il mondo, nell\u2019attualit\u00e0 della devastazione dei territori e della cultura degli aborigeni australiani in Dove sognano le formiche verdi<\/i>.
\nIn Cobra Verde<\/i> inoltre Herzog \u00e8 riuscito a far interpretare il ruolo del re a un vero re, Sua Altezza Nana Agyefi Kwame II, Omanhene di Nsein, con tanto di seguito di corte composto da circa trecento persone, rendendo la scena pi\u00f9 naturale e convincente, di particolare effetto e tutt\u2019altro che stereotipata, anzi ricca di particolari reali capaci di avvicinare e fondere fiction e documentario.
\nParecchi anni pi\u00f9 tardi Herzog adotter\u00e0 una scelta analoga e duplice, stavolta non nella casualit\u00e0 di un incontro sul set bens\u00ec prevista gi\u00e0 dal copione; in Invincible<\/i>, ispirato a una storia vera, il regista tedesco far\u00e0 interpretare la parte di Zishe, l\u2019uomo pi\u00f9 forte del mondo nella Germania nazista degli anni Trenta a un vero uomo pi\u00f9 forte del mondo, ma contemporaneo, il campione di sollevamento pesi Jouko Ahola; accanto a lui la celebre musicista Anna Gourari vestir\u00e0 i panni di una bella ma triste pianista eseguendo davanti alla macchina da presa, con straordinaria intensit\u00e0, il terzo concerto di Beethoven.
\nUn ulteriore sviluppo della creativit\u00e0 herzoghiana si afferma nei film degli ultimi anni nei quali il rapporto tra documentario e fiction si affina talmente dando forma a nuove idee di cinema, sfuggenti a ogni catalogazione di genere; Il diamante bianco<\/i>, Grizzly Man<\/i> e L\u2019ignoto spazio<\/i> profondo si offrono non solo come atipici, e perci\u00f2 geniali e rilevatori, punti di osservazione sulla realt\u00e0, ma esplorano l\u2019essenza del cinema stesso portando lo spettatore a una presa di coscienza sulla realt\u00e0, sul cinema, e sulle contraddizioni vitali e quelle imposte che abitano questo rapporto.
\nQuesti film prendono il via apparentemente come documentari per svilupparsi su diversi e intersecanti livelli di realt\u00e0, riprendendo temi e immagini care a Herzog e portando cos\u00ec l\u2019intero suo cinema, visto come un\u2019unica grande opera, a un ulteriore grado di maturazione.
\nNe Il diamante bianco<\/i> \u00e8 lo stesso regista a porsi davanti alla macchina da presa e farsi protagonista visibile di una storia che si sviluppa davanti e dietro la telecamera nel tentativo di sorvolare con un dirigibile parte della foresta amazzonica; alla ricerca di immagini suggestive, incontaminate e non-ordinarie il regista mette a rischio innanzitutto s\u00e9 stesso portando il film a essere documento di una vicenda che conquista e affascina lo sguardo nel dispiegare una narrazione che si d\u00e0 nel reale come nel film.
\n\u201cLe storie sono ricavate direttamente dalle immagini, le quali traggono la loro forza espressiva dall\u2019esperienza diretta e dalla relazione fra ambiente e protagonisti. Lo sviluppo narrativo non \u00e8 dato da una storia intesa come la riproduzione di modelli narrativi o figurativi, ma dalla produzione di un evento di cui la macchina da presa \u00e8 testimone. Cos\u00ec cade la distinzione fra documentario e finzione, che diventa irrilevante.\u201d (6)
\nGi\u00e0 a met\u00e0 degli anni Settanta Herzog aveva vissuto una situazione simile nel mediometraggio La Soufriere<\/i>, girato su un\u2019isola a fortissimo rischio di esplosione vulcanica ed appena evacuata dagli abitanti, nel quale la messa in gioco di s\u00e9 era dominante, e il rapporto arte e vita totale, con la differenza che ne Il diamante bianco<\/i> le immagini, la vicenda, il regista-protagonista vivono su una forte presenza nel film, mentre ne La Soufriere<\/i>, nonostante la tensione per l\u2019imminente catastrofe, dominano le assenze, gli echi, i riverberi e le impressioni, segni stranianti di una realt\u00e0 alterata.
\nSuccessivamente a Il diamante bianco<\/i> Herzog realizza Grizzly Man<\/i>, organizzando in forma filmica la copiosa quantit\u00e0 di immagini realizzate da Timothy Treadwell, regista e protagonista delle proprie riprese; la regia di Herzog si sovrappone a quella di Treadwell, talvolta identificandosi talvolta creando un distacco netto, confondendo pi\u00f9 volte i piani in un \u201cfilm che esclude la messa in scena come stratagemma di realismo e che, pure, ci appare come una ricostruzione, con l\u2019insistenza dello sguardo in macchina di Treadwell (a chi si rivolge? a chi sono dirette le sue visioni?) e immagini tanto belle da non sembrare vere. Non si pu\u00f2 pi\u00f9 distinguere la linea tra vero e falso, non ci sono pi\u00f9 due territori cos\u00ec netti\u201d (7), sembra quasi che Treadwell, su un set cos\u00ec suggestivo e con inquadrature cos\u00ec ben costruite, stia recitando per Herzog. \u201cTreadwell, nel filmare se stesso in Alaska con gli orsi grizzly, modifica cos\u00ec sottilmente la situazione da restituirci una realt\u00e0 che gi\u00e0 sfugge splendidamente a ogni principio di realismo, non solo nel mettersi in posa davanti all\u2019obiettivo e \u2018recitare\u2019 una parte, ma, soprattutto, di scegliere che cosa mostrare e come far confluire una verit\u00e0 assoluta (per il luogo tanto selvaggio e per la realt\u00e0 della sua stessa esperienza), con il proprio sguardo su se stesso e su quel mondo.\u201d (8)
\nQuesto film straordinario non \u00e8 soltanto l\u2019affascinante racconto della vita e della morte di un uomo tra gli orsi, ma \u00e8 un film che passando continuamente da Treadwell attore a Treadwell regista a Herzog regista (e anche attore), \u201cmostra il vuoto in cui cadiamo quando fingiamo di parlare di cinema come macchina per riprodurre, per illustrare, per documentare, per fare spettacolo\u2026 questo film ha il merito (come ogni film di Herzog) enorme di distruggere queste infamie, infamie perch\u00e9 servono a perpetuare lo spettacolo nel modo pi\u00f9 banale, pi\u00f9 incosciente, pi\u00f9 schiavistico verso le persone, verso le immagini, verso le cose, verso tutto.\u201d (9)
\nLa riflessione sul cinema che pervade tutto il film nell\u2019alternarsi di piani e scelte registiche dei due autori \u00e8 notevolmente arricchita dall\u2019esposizione orale in prima persona delle loro riflessioni e domande sul come, cosa, dove, fino a dove, perch\u00e9 e per chi filmare, in un fluire quasi ingenuo e euforicamente a ruota libera per Treadwell, in maniera pi\u00f9 lucida e meno impulsiva per Herzog, ma entrambe ricche di una complessa, e partecipe, visione del mondo.
\nPochi mesi pi\u00f9 tardi Herzog porta a compimento L\u2019ignoto spazio profondo<\/i>, decisamente il suo film pi\u00f9 inclassificabile, originale e multiforme, e che lo stessa regista presenta nei titoli di testa con la anomala definizione di \u2018science fiction fantasy\u2019; la struttura del documentario si fa luogo di finzione totale per lo stravolgimento del senso affidato al potere demiurgico delle parole e del cinema; la bellezza straniante e visionaria delle immagini, quasi esclusivamente di repertorio, \u00e8 trasfigurata, mutata, in definitiva espansa, dalle parole del narratore Brad Dourif e dal potere evocativo della musica.
\nCome nei precedenti Fata Morgana<\/i> e Apocalisse nel deserto<\/i>, con i quali forma un\u2019anomala trilogia di fantascienza, la realt\u00e0 \u00e8 re-inventata da Herzog in un gioco sottile nel quale l\u2019eccesso di senso delle immagini documentarie \u201c\u00e8 bilanciato da un eccesso di finzione. La storia degli alieni esposta nella sua vibrante drammaticit\u00e0 si perde nell\u2019immenso spazio irreale di profondit\u00e0 marine e abissi del cosmo. Viene in mente Fata Morgana, il miraggio di qualcosa che esiste e non esiste al tempo stesso, immagine mai vista che non sar\u00e0 mai pi\u00f9 possibile vedere nello stesso modo.\u201d (10)
\nMa a differenza dei precedenti non sono le parole di un narratore\/osservatore onnisciente o esterno a guidare lo spettatore verso un\u2019interpretazione metaforica e visionaria della realt\u00e0 alterata, ma qui \u00e8 la voce del protagonista Brad Dourif che davanti alla macchina da presa cerca, come Treadwell in Grizzly Man<\/i>, \u201cquel filo di intimit\u00e0 e di confidenza\u201d su cui poter camminare, come funamboli, per parlare \u201cguardandoci negli occhi, cercando di mostrarci il loro mondo, quello che hanno visto e che continuano a vedere, come fossero davvero in una realt\u00e0 parallela, reale ma ingannevole al tempo stesso.\u201d (11)<\/font><\/p>\n

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INDISSOLUBILIT\u00c0 TRA VERO E FALSO<\/b>
\nQuesta ipotetica linea tra fiction e documentario su cui cammina Herzog in tutto il suo cinema, mescolando intelligentemente i due campi e raggiungendo momenti di identificazione simbiotica (come nelle sequenze topiche di Aguirre \u2013 Furore di Dio<\/i> e Fitzcarraldo<\/i>) o sperimentando nuove forme filmiche (come ne L\u2019ignoto spazio profondo<\/i> e Fata Morgana<\/i>), porta il regista tedesco a lavorare sapientemente in bilico tra verit\u00e0 e falsificazione all\u2019interno dei meccanismi di produzione e riproduzione della realt\u00e0. Il dualismo vero-falso diventa una sorta di chiasmo nel porsi dinanzi al vero come momento del falso e al falso come momento del vero.
\nSe la finzione cinematografica mette in mostra sia una possibilit\u00e0 del reale (portandola non di rado a concretizzarsi durante le riprese nella corrispondenza documentario-fiction) sia agisce a livello di interpretazione metaforica del reale, la falsificazione agisce come strumento per arricchire o enfatizzare la narrazione e il senso profondo della realt\u00e0 stessa.
\n\u00c8 lo stesso Herzog a sottolineare che \u201cfa tutto parte della pura gioia del narrare una storia\u201d e che \u201cbisogna stare attenti alla realt\u00e0 nel cinema\u2026 Il cinema si alimenta di sogni, di nostalgie e di desideri collettivi, molto pi\u00f9 che di realt\u00e0. Credo che al cinema attraverso l\u2019arte, l\u2019invenzione e l\u2019immaginario, si rivela una realt\u00e0 nascosta che descriverei con altre parole.\u201d (12)
\nQuesta prassi creativa raggiunge uno dei suoi apici nel film sul madrigalista del Cinquecento Gesualdo da Venosa Carlo Gesualdo \u2013 Morte per cinque voci<\/i>, la cui verit\u00e0 storica si confonde al mito in maniera indissolubile. Herzog sceglie di realizzare in forma documentaristica una ricostruzione della vita del compositore basandosi sull\u2019impossibilit\u00e0 di una scissione tra mito e verit\u00e0, divertendosi a seguirle entrambe nel loro fitto intrecciarsi. Nel tentativo di far \u2018parlare\u2019, testimoniare, oggetti, indizi, luoghi ed echi del passato, anche attraverso la simulazione (Milva che interpreta il fantasma della moglie di Gesualdo), verit\u00e0 e invenzione (mitica e herzoghiana) vanno a braccetto \u201cmostrando il paradosso secondo il quale, alle volte, \u00e8 necessario ricorrere alla finzione per pervenire ad una realt\u00e0 credibile.\u201d (13)
\nSulla figura di un altro personaggio sospeso nel limbo tra realt\u00e0 e leggenda, tra vero e falso, Herzog ha girato Bokassa \u2013 Echi di un regno oscuro<\/i>; in questo documentario sulla dispotica, folle e malvagia figura dell\u2019imperatore africano Jean-B\u00e9del Bokassa, le immagini di repertorio si alternano a numerose interviste e testimonianze, che risultano per\u00f2 trovarsi in pi\u00f9 punti in contraddizione tra loro. Quali efferatezze e delitti siano stati realmente compiuti da Bokassa e quali siano cresciuti nell\u2019aura mitica che lo avvolge \u00e8 un quesito irrisolvibile che rende il falso indistinguibile dal vero, ma che non contribuisce minimamente a scagionare dalle sue colpe il tiranno, accresce piuttosto il senso del clima di terrore e follia che egli stesso aveva generato. E la verit\u00e0 che cerca Herzog sotto forma di inchiesta filmata non \u00e8 tanto quella del dittatore, il quale nonostante la sua indubbia colpevolezza rimane circondato da un alone di leggendario mistero, quanto la messa in scena del decadimento morale degli uomini, che trova nella scena conclusiva dello scimpanz\u00e9 intento a fumare una sigaretta dietro le sbarre di una gabbia un emblema della stortura umana.
\nSe in Gesualdo \u2013 Morte per cinque voci<\/i> e in Bokassa \u2013 Echi di un regno oscuro<\/i> \u00e8 gi\u00e0 la realt\u00e0 a mescolare indissolubilmente vero e falso, il mockumentary Incident at Loch Ness<\/i>, pensato, realizzato e interpretato da Werner Herzog insieme a Zak Penn, ha il preciso intento di confonderli tramite una complessa e intricata messa in scena che sfrutta e attraversa l\u2019analogia con il set fisico e \u2018psicologico\u2019 del lago.
\nIncident at Loch Ness<\/i> \u00e8 una fiction in forma documentaristica sul making of, e il suo fallimento, del finto documentario L\u2019enigma di Loch Ness<\/i>, il quale a sua volta si interseca a un altro ipotetico documentario, Herzog in Wonderland<\/i>, che il direttore della fotografia John Bailey starebbe girando sul regista tedesco e sul suo modus operandi. In un continuo gioco di finzione, svelata e non, di un film dentro l\u2019altro, Incident at Loch Ness<\/i> \u00e8 una manipolazione incessante e persistente del reale (non solo cinematografico) in grado di confondere e ingannare non solo lo spettatore, ma anche il regista stesso, vittima dell\u2019osservazione di una realt\u00e0 contraffatta a priori.
\nGli stessi registi Herzog e Penn fingono di interpretare s\u00e9 stessi recitando invece con ironia il ruolo caricaturale di un\u2019ostinata ed esasperata fede negli opposti sistemi produttivi, quello del documentario rigoroso (scettico e puro) e quello della spettacolarizzazione fine a s\u00e9 stessa (pervasa da un abuso di trucchi), finendo entrambi con l\u2019essere messi in scacco dal \u2018mostro\u2019 e sconfitti tra le nebbie del lago. Incident at Loch Ness<\/i> \u00e8 sostanzialmente un saggio critico, giocoso e beffardo, sul valore e l\u2019interpretazione della realt\u00e0 nel documentario e sulla sua costruzione esageratamente falsificata nel cinema mainstream hollywoodiano.
\nIl labile confine tra verit\u00e0 e inganno che si insinua tra le nebbie del lago di Loch Ness, come nelle anomalie percettive dei miraggi di Fata Morgana<\/i>, viene esplorato da Herzog anche sull\u2019enigmatico territorio della religione; non si tratta soltanto di affrontare l\u2019ambiguit\u00e0 interna al dualismo vero\/falso, ma anche quella tra fede e superstizione.
\nIn Rintocchi dal profondo<\/i>, ambientato nella Siberia post-comunista, Herzog incontra fedeli, miracolati e personaggi stravaganti (sciamani, esorcisti, un nuovo Ges\u00f9, un trasmettitore di energia cosmica) in bilico tra una profonda e non di rado goffa spiritualit\u00e0 e un ciarlatanismo dai tratti ingenui.
\nLo strettissimo legame tra l\u2019uomo e la spiritualit\u00e0, ritratto in questo film russo attraverso le singolarit\u00e0 dei personaggi nei loro credo e nelle loro derive religiose, viene invece osservato in Demoni e Cristiani nel Nuovo Mondo<\/i> nella ritualit\u00e0 quasi impersonale dei fedeli. Senza il minimo intervento parlato, caso rarissimo nella cinematografia herzoghiana, Demoni e Cristiani nel Nuovo Mondo<\/i> ritrae la fede e il fervore dei devoti del Santuario della Vergine di Guadalupe e di Sant Andr\u00e9 Iztap\u00e0 in Guatemala dove il cattolicesimo si mescola a riti di chiara discendenza pagana.
\nQuesti due mediometraggi si pongono nella prospettiva di mostrare la complessa natura delle commistioni e delle ambiguit\u00e0 religiose, dove vero e falso, fede e superstizione si fondono in un magma indistinguibile.
\nTotalmente differente \u00e8 invece God\u2019s Angry Man \u2013 Fede e denaro<\/i> nel quale Herzog compie un\u2019operazione di smascheramento nei confronti dell\u2019invasato predicatore evangelista Eugene Scott e del mezzo televisivo, suo tramite espressivo e comunicativo con i fedeli.
\nPur senza assumere una netta presa di posizione, Herzog mostra in maniera piuttosto esplicita come il fine ultimo delle invettive e dei rabbiosi sermoni di Scott sia fondamentalmente lucrativo, di come il suo credo sia in realt\u00e0 l\u2019insofferenza di un disadattato, e di come la televisione possa essere strumento di mera falsificazione e ingannevole strumentalizzazione. <\/font><\/p>\n

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LA TRILOGIA FANTASCIENTIFICA<\/b>
\nFata Morgana<\/i>, Apocalisse nel deserto<\/i> e L\u2019ignoto spazio profondo<\/i> rappresentano uno dei momenti pi\u00f9 alti della poetica herzoghiana per la capacit\u00e0 di saper re-inventare la realt\u00e0 attraverso uno spostamento, una variazione di senso del materiale filmato. Le immagini del nostro pianeta nel loro splendore visionario sembrano appartenere a uno scenario fantascientifico e apocalittico nel quale per\u00f2 non vi \u00e8 nulla di ricostruito ma soltanto \u201cun lavoro attento di profonda stilizzazione.\u201d (14)
\nQuesti tre film, realizzati a distanza di oltre un decennio l\u2019uno dall\u2019altro, sono \u201cun superbo esempio di come si possa girare (un) film di fantascienza usando le stupende immagini che la natura fornisce, senza spendere fior di milioni in complicati effetti speciali digitali ma usando l\u2019immaginazione.\u201d (15)
\nAttraverso una realt\u00e0 apertamente falsificata, le immagini documentarie, introdotte da una voce narrante e affabulatoria, vengono cos\u00ec ricontestualizzate in una dimensione finzionale che, paradossalmente, porta a osservare pi\u00f9 a fondo la realt\u00e0 stessa.
\nLa fantascienza poetica di Herzog \u00e8 una riflessione lirica, dolorosa e sognante, talvolta ironica, sul nostro pianeta devastato dalla scriteriata presenza umana che, partendo dai \u201cdeserti africani, con il mito del Popol Vuh, quando la Terra non aveva forme, tutto era silenzio, cielo e acqua, prosegue tra la furia infuocata dei pozzi del Kuwait, nell\u2019ostilit\u00e0 tagliente di esseri sconosciuti, e si conclude nelle profondit\u00e0 senza fine del mare e del cielo. Un giro completo, dal cielo al cielo, dal suo bagliore inerte all\u2019oscurit\u00e0 dell\u2019abisso, dall\u2019origine alla fine dei mondi.\u201d (16)
\nLa fantascienza stessa \u00e8 sempre uno specchio, non \u00e8 mai realmente solo una visione del futuro quanto piuttosto un commentario su di noi e il presente, uno sguardo che Herzog realizza persino privandosi degli standard spettacolari di genere quali costumi e astronavi avveniristici o scontri e creature spaziali, assumendo invece come punto pi\u00f9 alto di finzione la trasfigurazione della realt\u00e0 oggettiva e la sua re-invenzione, e sostituendo agli effetti speciali lo splendore estatico e visionario di immagini reali.
\nUn po\u2019 \u201ccome vedere il mondo per la prima volta, direbbe Herzog, ma a partire da un occhio completamente disabituato ai nostri segni e ai modi del nostro guardare, un po\u2019 ci\u00f2 che \u00e8 avvenuto a Kaspar Hauser, ma amplificato e teorizzato fino alle pi\u00f9 estreme conseguenze\u201d. Un sentimento dell\u2019immagine che porta a un rovesciamento, un capovolgimento del punto di osservazione in quanto \u201cnon saremo noi a essere coinvolti in un viaggio di scoperta di altri mondi e altre forme di vita, ma sar\u00e0 lo sguardo \u2018puro da noi\u2019 a venirci a guardare per raccontarci che cosa\/come vede.\u201d (17)
\nLa voce narrante proietta immediatamente lo spettatore nella dimensione straniante di uno sguardo alieno che, stravolgendo ogni prospettiva, \u201cci offre elementi impensabili e spunti di riflessione sulla creazione, sulla vita e sulla morte\u201d (18); uno sguardo catturato dalla fascinazione quasi ipnotica delle carrellate in camera-car nel deserto africano, dei pozzi di petrolio in fiamme in Iraq e delle riprese subacquee dell\u2019immaginaria atmosfera d\u2019elio di un pianeta nel sistema solare di Andromeda.
\nLe immagini di Fata Morgana<\/i> non descrivono cos\u00ec la desolazione del deserto, anzi conducono lo spettatore in una dimensione epica e fantastica, trasognata e visionaria; in \u201cApocalisse nel deserto<\/i> non si parla pi\u00f9 della guerra in Iraq o di Saddam Hussein ma di un pianeta che non riusciamo pi\u00f9 a riconoscere\u201d (19) e ne L\u2019ignoto spazio profondo<\/i> i filmati della Nasa e gli interventi degli scienziati avvalorano il racconto fantastico e disperatamente lucido dell\u2019extraterrestre Brad Dourif.
\nGli scenari da fantascienza che permeano questa trilogia si ritrovano anche in altre opere herzoghiane, e in particolar modo ne La Soufriere<\/i>, dove per\u00f2 non \u00e8 la finzione a stravolgere la realt\u00e0, bens\u00ec la realt\u00e0 stessa a essere stravolta da un evento naturale e ad offrirsi cos\u00ec a uno sguardo alieno; i vapori dell\u2019eruzione imminente e l\u2019apocalittico e suggestivo paesaggio dell\u2019isola improvvisamente evacuata sono accompagnati dal commento della voce off del regista: \u201cCitt\u00e0 con semafori ancora accesi, in una casa anche una televisione, le strade vuote, animali per le strade, vetrine e negozi abbandonati. La maggioranza dei negozi era stata svuotata in fretta e furia. Il silenzio era spettrale, solo qualche porta sbattuta al vento e l\u2019acqua gocciolava. La strada apparteneva agli animali. Troviamo asini, maiali, galline e soprattutto cani. I cani non mangiano da giorni visto che non c\u2019erano pi\u00f9 avanzi. Non abbaiavano nemmeno pi\u00f9. Ne trovammo molti morti di fame, e il posto puzzava molto di cadaveri. Era spettrale come un luogo di fantascienza\u201d.
\nL\u2019intera citt\u00e0 da poco abbandonata ne La Soufriere<\/i> porta gi\u00e0 i segni di una civilt\u00e0 decaduta, ogni traccia dell\u2019uomo diviene l\u2019affascinante testimonianza della sua esistenza ma ancor pi\u00f9 del suo carattere effimero, cos\u00ec come nei film della trilogia fantascientifica, disseminati dei resti della presenza umana: la carcassa di un aereo, lo scheletro di una macchina capovolta, costruzioni abbandonate in Fata Morgana<\/i>, campi disseminati di macerie e oggetti sventrati dopo le esplosioni e gli incendi in Apocalisse nel deserto<\/i>, la monumentale e vuota ossatura di un centro commerciale e di una banca di periferia ne L\u2019ignoto spazio profondo<\/i>.
\nIl senso della fine di ogni cosa e della fine del mondo pervade questi film creando una dimensione temporale sospesa e dilatata nell\u2019attesa o nell\u2019incertezza di un\u2019Apocalisse imminente o gi\u00e0 compiuta, e che ritroviamo anche nello smarrimento dei personaggi e delle vicende di Aguirre \u2013 Furore di Dio<\/i> e di Cuore di Vetro<\/i>, e nella sofferta esistenza del morto-non morto Nosferatu.
\nAccanto al tema della fine Herzog ritorna pi\u00f9 volte nella sua opera cinematografica sul tema dell\u2019incompiutezza della Creazione e dell\u2019imperfezione di questo mondo attraverso la tragica bellezza delle immagini girate nelle zone inospitali del pianeta, nella giungla di Aguirre \u2013 Furore di Dio<\/i> e di Rescue Dawn<\/i>, nei deserti e tra i ghiacciai, e soprattutto presso i vulcani, dove l\u2019incompiutezza della Creazione e il senso della fine coincidono pienamente.
\nUn manifesto di questa poetica, letto dalla voce off di Lotte Eisner, accompagna le immagini e le musiche della prima parte di Fata Morgana<\/i>, intitolata proprio \u2018La Creazione\u2019, ed \u00e8 tratto dal Popol Vuh, libro sacro degli indios Guatemaltechi, nel quale si racconta il mito della creazione come fallimento divino. Lo stesso Herzog in una recente intervista chiarisce il fascino di questo testo e di come esso si apparenti strettamente alla sua poetica e alle immagini dei suoi film: il \u201cPopol Vuh riporta una sequenza di fallimenti degli dei durante la creazione. Lo trovai interessante perch\u00e9 il concetto cristiano di creazione che finisce in un pianeta di equilibrio, bellezza e armonia non mi appartiene. Per questo mi piace il libro della creazione dei maya, perch\u00e9 possiede qualcosa di primordiale che \u00e8 al di fuori del nostro pensiero occidentale\u201d. Le immagini dei suoi film, e qui in particolare Fata Morgana<\/i>, si nutrono di questa \u201cstrana forza preoccidentale e quando dico occidentale intendo la tradizione ebrea, greco-romana, con le quali siamo cresciuti. Improvvisamente queste immagini superano questa tradizione, hanno qualcosa di molto strano, crudo e originario, qualcosa che assomiglia ai sogni, e i sogni apparentemente, non sono influenzati dalla cultura: sono non-coltivati, a-culturali, anarchici, primordiali, preistorici in un certo senso.\u201d (20)
\nLo splendore visionario delle immagini di Herzog scaturisce da questo sguardo alieno, differente e inusuale, arcaico ed etereo, da una riscoperta del guardare affinata a un \u2018sentire\u2019 pi\u00f9 intenso e profondo, spesso lucidamente doloroso nell\u2019aspetto tragico della condizione umana e di un pianeta morente per l\u2019insostenibilit\u00e0 di una civilizzazione dissoluta e devastante che non distrugge e inquina soltanto l\u2019ambiente ma anche le immagini e l\u2019immaginazione. <\/font><\/p>\n

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VERIT\u00c0 ESTATICA E CRITICA AL CINEMA VERIT\u00c0<\/b>
\nAll\u2019origine del cinema di Herzog vi \u00e8 una pulsione vitale irrefrenabile che lo spinge alla ricerca di immagini e storie non standardizzate o prefabbricate, non consumate da un\u2019abitudine dello sguardo che limiti la possibilit\u00e0 di vedere diversamente da come ci viene fatto vedere. Si potrebbe mettere in bocca a Herzog alcune parole di Marguerite Duras: \u201cFaccio del cinema perche\u2019 non mi piace quello che mi si fa vedere. Fare del cinema \u00e8 essere contro il cinema che vi mostrano\u201d (21); ma in maniera pi\u00f9 completa sarebbe da dire: essere contro tutte le immagini preconfezionate e contro un immaginario sempre pi\u00f9 omologato e dunque anche contro il pensiero che lo esprime e contro quello che si adegua.
\nGi\u00e0 dai suoi primi passi nel mondo cinematografico Herzog esprime la sua volont\u00e0 di rottura con un cinema conservatore, firmando il Manifesto di Oberhausen del 1962 con il motto \u2018Papa Kino ist Tot\u2019, prendendo poi, in breve tempo, il distacco dal prevalente interesse politico di questa nuova corrente, affidandosi piuttosto \u201calla bellezza dell\u2019immagine, al suo carattere rivelatore e alla sensibilit\u00e0 dello spettatore\u2026 per abbracciare un cinema introspettivo\u201d (22) e sensoriale.
\nPi\u00f9 volte Herzog, nelle interviste da lui rilasciate, insiste sulla necessit\u00e0 e sull\u2019urgenza di una nuova grammatica delle immagini, immagini del nostro tempo fino ad ora inedite, e sull\u2019idea di affrontare il cinema come un territorio vergine ponendosi nella condizione di dover \u201cinventare il cinema come se fossi l\u2019inventore della macchina da presa\u201d (23) alla ricerca di una verit\u00e0 intima che vive sotto la superficie visibile delle cose.
\nLo splendore visionario delle immagini dei film di Herzog, risvegliando nello spettatore qualcosa di primordiale o di sopito, offre a uno sguardo \u2018nuovamente\u2019 sensibile la possibilit\u00e0 di accedere a una verit\u00e0 pi\u00f9 profonda che lo stesso autore chiama verit\u00e0 estatica; la verit\u00e0 estatica si manifesta cos\u00ec attraverso un\u2019illuminazione che percorre la strada della scoperta artistica, la quale \u201cnasce ogni volta come un\u2019immagine nuova e irripetibile del mondo, come un geroglifico della verit\u00e0 assoluta. Essa si presenta come una rivelazione, come un desiderio appassionato e improvviso di afferrare intuitivamente tutte in una volta le leggi del mondo, la sua bellezza e il suo orrore, la sua umanit\u00e0 e la sua ferocia, la sua infinit\u00e0 e la sua limitatezza.\u201d (24)
\nDinanzi alla realt\u00e0 filmica \u201cla verit\u00e0 della natura e la natura della verit\u00e0 si rivelano in un sol luogo\u201d (25), che non corrisponde per\u00f2 alla cosiddetta verit\u00e0 dei fatti. Anzi, la distinzione tra \u2018fatto\u2019 e \u2018verit\u00e0\u2019 \u00e8 fondante per la comprensione della verit\u00e0 estatica.
\nNella Dichiarazione del Minnesota, scritta tra il serio e il surreale, Herzog lancia un\u2019invettiva contro il Cinema V\u00e9rit\u00e9, difensore della corrispondenza diretta tra la realt\u00e0 fattuale e quella filmica. Per il regista tedesco riprodurre i fatti reali, come in un documentario tradizionale, non porta che a \u201cuna verit\u00e0 di superficie, la verit\u00e0 dei contabili\u201d, mentre la verit\u00e0 pi\u00f9 profonda, la verit\u00e0 estatica \u201c\u00e8 misteriosa ed elusiva, e pu\u00f2 essere colta solo per mezzo di invenzione e immaginazione e stilizzazione.\u201d (26)
\nUno straordinario esempio capace di avvicinare lo spettatore a una verit\u00e0 pi\u00f9 profonda \u00e8 la scena del pellegrino che striscia sul lago ghiacciato per cercare di sentire le campane della leggendaria citt\u00e0 sommersa di Kitesh in Rintocchi dal profondo<\/i>. Un\u2019immagine che pu\u00f2 esser presa anche come metafora dei limiti del Cinema V\u00e9rit\u00e9, che si sarebbe fermato sulla superficie ghiacciata senza provare a sondare le profondit\u00e0, a sentire o immaginare gli echi e i riverberi che provengono dal lago sottostante e dall\u2019aura mitica che lo avvolge. Arricchendo la realt\u00e0 tramite l\u2019invenzione narrativa e l\u2019immagine suggestiva dell\u2019ascolto delle campane, Herzog riesce a condurre lo spettatore verso una verit\u00e0 estatica che esprime in maniera pi\u00f9 soddisfacente e pi\u00f9 sentita l\u2019anima russa e la storia della citt\u00e0 sommersa.
\nUn\u2019operazione molto simile \u00e8 stata realizzata in Paese del silenzio e dell\u2019oscurit\u00e0<\/i> per rendere pi\u00f9 reale e toccante il ricordo di un\u2019immagine della fanciullezza della protagonista Fini Staubinger che, in seguito a un incidente, perse in giovanissima et\u00e0 la vista e l\u2019udito; ma l\u2019immagine del ricordo \u00e8 un artificio del regista suggerito alla protagonista e avvalorato dalle parole della sua stessa narrazione. L\u2019immagine evocata dalla donna sordocieca \u00e8 la sequenza al ralenti di una gara di salto con gli sci in cui gli atleti sono raffigurati sospesi in volo nello scorrere dilatato del tempo, una visione che si offre allo spettatore nella pienezza di una ipnotica fascinazione visiva e di un emozionante e tragico racconto, una condensazione evocativa che da origine a una sublime verit\u00e0 estatica.
\n\u201cIl cinema, come la poesia\u201d, afferma Herzog \u201c\u00e8 intrinsecamente capace di presentare un numero di dimensioni molto pi\u00f9 profonde del livello della cosiddetta verit\u00e0 che si trova nel Cinema V\u00e9rit\u00e9 e persino della realt\u00e0 stessa, e proprio queste dimensioni sono le zone pi\u00f9 fertili per un regista\u2026 La linea di demarcazione tra finzione e documentario semplicemente non esiste; sono tutti solo film. Entrambi giocano con \u2018fatti\u2019, personaggi e storie allo stesso modo\u2026 Cos\u00ec io combatto contro il Cinema V\u00e9rit\u00e9 perch\u00e9 raggiunge solo il livello pi\u00f9 banale di comprensione di tutto ci\u00f2 che ci circonda.\u201d (27)
\nGi\u00e0 dalle sequenze iniziali Herzog, oltre a presentare una chiave di lettura particolarmente significativa e illuminante per il film, mira a elevare lo spettatore a un livello di intensit\u00e0 che raggiunga il sublime.
\nLa rivelazione di una verit\u00e0 estatica al principio del film si manifesta spesso con inquadrature di straordinaria e anomala bellezza come la migrazione dei granchi in Bokassa \u2013 Echi da un regno oscuro<\/i>, la discesa dal monte in Aguirre \u2013 Furore di Dio<\/i> e la sospensione aerea del saltatore con gli sci in La grandi estasi dell\u2019intagliatore Steiner<\/i> o con immagini dal fascino inquietante come nel furioso intervento di Kinski \u2013 Il mio nemico pi\u00f9 caro<\/i>, nel disturbante prologo di Anche i nani hanno cominciato da piccoli<\/i> e nel contrasto tra il bambino che imbraccia un fucile mentre canta una canzone d\u2019amore ne La ballata del piccolo soldato<\/i>.
\nPer Apocalisse nel deserto<\/i> il regista non si accontenta della forza evocativa di immagini gi\u00e0 impressionanti e tragicamente seducenti, ma d\u00e0 inizio al film con una didascalia che possa far entrare immediatamente lo spettatore in una condizione di illuminazione estatica grazie all\u2019imponenza del suo dolente splendore e all\u2019autorevolezza della firma del filosofo Blaise Pascal. Ma si tratta di una falsa citazione, poich\u00e9 ad averla scritta \u00e8 invece il regista stesso, fermamente convinto che con quest\u2019operazione lo spettatore raggiunga all\u2019istante la predisposizione verso una verit\u00e0 estatica che non lo abbandoner\u00e0 per tutta l\u2019opera; un espediente che Herzog riutilizza in apertura di Pilgrimage<\/i> attribuendo a Thomas \u00e0 Kempis una frase di sua invenzione.
\nMa tutto il cinema di Herzog \u00e8 disseminato di trucchi e ritocchi alla realt\u00e0, poich\u00e9 \u201cla messa in scena nel cinema ha il compito di sconvolgerci con l\u2019autenticit\u00e0 degli atti rappresentati, con la bellezza delle immagini artistiche, con la loro profondit\u00e0, e non con un\u2019importuna illustrazione del significato racchiuso in essi. L\u2019insistente spiegazione del significato\u2026 limita la fantasia dello spettatore e forma una sorta di soffitto delle idee oltre il quale si spalanca il vuoto. Lungi dal difendere le frontiere del pensiero, ci\u00f2 limita la possibilit\u00e0 di penetrarne la profondit\u00e0.\u201d (28)
\nAguirre \u2013 Furore di Dio<\/i>, costantemente sospeso in un\u2019eterea dimensione di verit\u00e0 estatica, penetra con maggior vigore e maggior sensibilit\u00e0 nell\u2019animo umano e nella natura pi\u00f9 selvaggia, proprio fondandosi su un falso. L\u2019intera vicenda di Aguirre \u2013 Furore di Dio<\/i>, nella sua realistica messa in scena, si basa sul diario, letto da voce off, del frate domenicano Gaspar de Carvajal, il quale per\u00f2 non segu\u00ec la spedizione del vero conquistador Lope de Aguirre del 1560 ma quelle di Pizzarro ed Orellana del 1541-42.
\nSu un falso si fonda anche la storia di Dove sognano le formiche verdi<\/i>; proprio le formiche verdi sono un\u2019invenzione del regista che opta per \u201cincludere nel film delle leggende e delle mitologie che si avvicinano al modo di pensare e di vivere degli aborigeni\u201d (29), preferendo cos\u00ec celare, e in questo senso preservare, alcuni aspetti della loro cultura, enfatizzando con quest\u2019idea originale l\u2019enigmatico fascino di questo popolo nella sua prossimit\u00e0 alla natura e all\u2019importanza dei sogni.
\nLe stesse interviste nei film di Herzog sembrano talvolta non sfuggire a procedimenti di perfezionamento e rifinitura della realt\u00e0 filmica e della verit\u00e0 che vi si esprime, come lo stesso autore ammette precisando che \u201c\u00e8 concesso stilizzare alcune parti del film solo se il soggetto \u00e8 collaborativo.\u201d (30)
\nNon si tratta di falsare la realt\u00e0, ma di recitarla piuttosto che esporla, di forzarla cos\u00ec in una direzione che gi\u00e0 le appartiene. A Herzog nelle interviste non interessa solo che emerga un significato sui motivi delle domande e della conversazione, ma che emerga la personalit\u00e0 (o una sua parte) dell\u2019intervistato, le sue idee e soprattutto il suo modo di esprimersi. Davanti alla macchina da presa le persone inquadrate non trasmettono solo un\u2019informazione, ma comunicano la loro verit\u00e0 di essere al mondo, con i loro dubbi e le loro conoscenze, la gioia e il dolore, la follia e lo stupore, l\u2019euforia e la fede. Sono i loro sentimenti e il loro senso del mondo che emergono. E nonostante la sensazione che vi sia qualcosa di caricaturale, di forzato, ma comunque di proprio in parecchi intervistati, in particolare in film come Grizzly Man<\/i>, Gesualdo \u2013 Morte per cinque voci<\/i> e in Rintocchi dal profondo<\/i>, \u00e8 comunque la verit\u00e0 pi\u00f9 intima a farsi strada, mostrando come \u201ca volte i fatti hanno un potere strano e bizzarro che fa sembrare incredibile la loro verit\u00e0 intrinseca.\u201d (31)
\nLa verit\u00e0 estatica riesce cos\u00ec a manifestarsi attraverso lo sguardo sincero e rapito di un monaco dopo mesi di pellegrinaggio in Kalachakra \u2013 La ruota del tempo<\/i>, nelle differenti percezioni sensoriali dei sordociechi, nella ritualit\u00e0 di Wodaabe \u2013 I pastori del sole<\/i>, nella naturalezza del modo di vedere le cose del rastafari Mark Antony Yhap ne Il diamante bianco<\/i> e in tutti i \u2018Professional dreamers\u2019 che, agli estremi luoghi (mentali e fisici) del nostro pianeta, popolano l\u2019universo cinematografico di Herzog.
\nDinanzi a un\u2019immagine capace di rivelare una verit\u00e0 estatica per la sua straordinaria o anomala bellezza Herzog spesso dilata la durata dell\u2019inquadratura producendo un effetto straniante che, sottraendola momentaneamente alla narrazione, la sovraccarica di fascino e significato proprio.
\nPer il regista tedesco le immagini non devono mai essere assorbite dalla narrazione ma essere in grado di narrare da s\u00e9; \u201cun modo per dare pi\u00f9 forza a un\u2019immagine \u00e8 proprio insistere su di essa\u2026 \u00e8 una cosa che Hollywood non concepisce\u201d (32). Il montaggio non \u00e8 mai rapido e i movimenti della macchina da presa sono quasi sempre ridotti all\u2019essenziale, affinch\u00e9 le immagini possano apparire e aprirsi all\u2019occhio e non scomparire nella narrazione.
\nBisogna dare il tempo allo sguardo di farsi cogliere dalla pienezza delle immagini, di mostrarsi anche oltre lo svolgimento del racconto, sottrarsi all\u2019esagitata velocit\u00e0 del mondo e del cinema e riscoprire l\u2019incanto del mondo, come in questo passo de La conquista dell\u2019inutile<\/i>: \u201cstasera uno strano coleottero mi si \u00e8 arrampicato sulla mano, sembrava un animale preistorico con la corazza, non ne avevo mai visti cos\u00ec e l\u2019ho fissato a lungo meravigliato.\u201d (33)
\nBisogna insistere sul potere dello sguardo, su un modo pi\u00f9 \u201cradicale di guardare le cose, radicale fino al loro esaurimento\u2026 e (che sfida) la convenzione narrativa, i tempi morti di un\u2019avventura\u2026 guardare pi\u00f9 a lungo del richiesto disturba gli ordini prestabiliti, quali che siano, nella misura in cui, di solito, il tempo stesso dello sguardo \u00e8 controllato dalla societ\u00e0\u201d (34), una societ\u00e0 in cui la normalizzazione dello sguardo determina la normalizzazione del pensiero, sempre pi\u00f9 incapace a capire le diversit\u00e0 e, senza valido confronto, sempre pi\u00f9 incapace a capire s\u00e9 stessa.
\nProprio per questo Herzog insegue fin nei luoghi pi\u00f9 remoti e inospitali del nostro pianeta le diversit\u00e0 umane, le anomalie dello sguardo, la bellezza ipnotica dei volti e dei paesaggi (anche sofferenti o devastati) che originano la verit\u00e0 estatica, capace in un sol istante di liberare dai paraocchi di uno sguardo normalizzato.
\nPer Herzog fare film \u00e8 \u201cusare le immagini per compiere una ricerca su quello che vediamo, su come vediamo, sulle cose che ci trascinano o che paralizzano lo sguardo\u201d (35); l\u2019insistente dilatazione temporale di un\u2019inquadratura e l\u2019uso del rallenti, nella loro intensit\u00e0 evocativa, permettono di osservare con maggior attenzione e sensibilit\u00e0 l\u2019esistente.
\nIl senso di distacco fisico ma trascendente nell\u2019estasi del volo viene reso da un ralenti esasperatamente dilatato rispetto a qualsiasi servizio sportivo ne La grandi estasi dell\u2019intagliatore Steiner<\/i>, ne Il diamante bianco<\/i> lo splendore dell\u2019immensa cascata di Kaieteur viene vista attraverso il primissimo piano di una goccia d\u2019acqua, una nave incagliata sulle cime degli alberi in Aguirre \u2013 Furore di Dio<\/i> mostra il carattere allucinatorio e febbrile dell\u2019uomo in balia delle forze della natura.
\nDinanzi a un insistenza dello sguardo moltissime immagini a prima vista insignificanti si rivelano invece sorprendentemente vitali. Nei pochi secondi di Grizzly Man<\/i> in cui Treadwell si allontana lasciando accesa la telecamera sembra quasi che l\u2019immagine si organizzi da s\u00e9 mentre il commento off di Herzog fa notare come il movimento dei fili d\u2019erba al vento mostri \u201cche dei momenti apparentemente vuoti nascondevano una bellezza segreta; alle volte le immagini sviluppavano una vita propria\u201d. \u201cTutto sembra colto in un ultimo momento irripetibile, come un\u2019ultima visione d\u2019un paesaggio selvatico\u2026 le cose meno appariscenti si rivelano solo ad uno sguardo un po\u2019 fisso ed eidetico\u201d (36) che si apparenta alle riprese di Lisca Bianca ne L\u2019avventura<\/i> di Michelangelo Antonioni.
\nQuesta sospensione incantata del tempo e del racconto contraddistingue decisamente gi\u00e0 il primo lungometraggio Segni di vita<\/i>, in cui la macchina da presa si sofferma a lungo su immagini ambientali potenzialmente autonome nelle quali si concentrano progressivamente i segni dello smarrimento della ragione del protagonista in un\u2019atmosfera dolcemente perturbante e incantevolmente allucinatoria; la luminosit\u00e0 mediterranea delle isole greche di Creta e di Kos enfatizza questo sconvolgimento dei sensi in cui si condensa una visione estatica, tra i cui apici la scena della pianura disseminata di mulini a vento e l\u2019assalto circolare dei pesciolini a un frammento di cibo.
\nAltri due film esemplari di questa poetica sono Wodaabe \u2013 I pastori del sole<\/i> nel quale la ritualit\u00e0 di bellezza maschile dei Bororo \u00e8 colta in primi piani e dilatazioni temporali che accentuano lo sfarzo dei colori, l\u2019intensit\u00e0 della luce e l\u2019esibizione dei volti bloccati nell\u2019estasi allucinatoria di un interminabile sorriso e uno sguardo dagli occhi sbarrati; e il pittorico Cuore di vetr<\/i>o (37), sospeso in una dimensione temporale indefinita in un\u2019inquietante atmosfera ipnotica, in cui gli attori, realmente ipnotizzati, vivono una situazione di smarrimento al tempo stesso onirica e reale, e che unisce ancora una volta realt\u00e0 e finzione; le immagini delle nuvole e della cascata ipervelocizzate o rallentate catalizzano lo sguardo dello spettatore trainandolo in questa condizione ipnotica che la voce narrante e profetica del protagonista mantiene per tutto il film in questo rapimento dei sensi.<\/font><\/p>\n

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APERTURA DEL SET E DELLA SCENEGGIATURA<\/b>
\nTutto il cinema di Herzog, nel reciproco e contemporaneo dispiegarsi di film e realt\u00e0 uno nell\u2019altro in una commistione essenziale tra fiction e documentario, non pu\u00f2 prescindere dalla determinata e rigorosa scelta autoriale del rifiuto degli studios a favore di set naturali e dalla conseguente possibilit\u00e0 di instaurare un rapporto vitale con il set in cui le suggestioni e l\u2019imprevedibilit\u00e0 del reale possano arricchire la sceneggiatura e il soggetto iniziale.
\nPer poter accogliere le ricchezze, le diversit\u00e0, le suggestioni, le anomalie, le bizzarrie, la forza e la vitalit\u00e0 del reale bisogna sempre, come insegna Jean Renoir, \u201clasciare una porta aperta sul set; perch\u00e9 non si sa mai, c\u2019\u00e8 sempre la possibilit\u00e0 che qualcuno possa entrare, e non lo si aspettava; e questo \u00e8 il cinema\u201d (38); poich\u00e9 \u201cil cinema \u00e8 s\u00ec racconto, articolazione e organizzazione del materiale; ma \u00e8 al contempo uno sguardo sulla singolarit\u00e0 irriducibile e inafferrabile delle cose.\u201d (39)
\nMolti lavori herzoghiani nascono e si sviluppano proprio dalle impressioni e dalle fascinazioni che il regista scopre e riconosce su un set e da cui trae ispirazione per raccontare delle storie. I suoi film hanno origine spesso da un paesaggio, piuttosto che da un personaggio, per popolarsi poi di figure e di una trama; la relazione con l\u2019ambiente \u00e8 determinante per lo sviluppo della psicologia dei personaggi, giungendo non di rado ad una sorta di identificazione sensibile, che nel paesaggio primitivo e selvaggio della giungla, ricorrente nella sua produzione cinematografica, risulta particolarmente evocativo di questo sentire. Lo stesso Herzog testimonia apertamente questa corrispondenza: \u201cLa giungla ha a che fare con i nostri sogni, con le nostre pi\u00f9 profonde emozioni, con i nostri incubi. Non \u00e8 solo una location, \u00e8 uno stato della nostra mente. Ha caratteristiche quasi umane. E\u2019 una parte vitale del paesaggio interiore dei personaggi. La domanda che mi sono posto quando mi sono confrontato per la prima volta con la giungla \u00e8 stata: Come posso usare questo ambiente per ritrarre paesaggi della mente.\u201d (40)
\nLe sceneggiature herzoghiane rimangono cos\u00ec sempre aperte e disposte a numerosi cambiamenti in fieri derivanti dalla relazione con l\u2019ambiente di cui il film si nutre; lontano dai set artificiali dei teatri di posa l\u2019imprevisto \u00e8 sempre dietro l\u2019angolo e bisogna saperlo cogliere nella sua immediatezza e irripetibilit\u00e0 con la macchina da presa, o perlomeno accoglierlo nella sua capacit\u00e0 di ispirare nuove scene da girare. Sul set di Fitzcarraldo<\/i> Herzog annota, sul diario che diventer\u00e0 poi libro La conquista dell\u2019inutile<\/i>: \u201cuna raffica di vento mi ha strappato l\u2019ombrello di mano e lo ha gettato nel fiume, dove \u00e8 rimasto a galla con il manico rivolto verso l\u2019alto. Quell\u2019immagine mi ha colpito a tal punto che ho subito inserito una nuova scena nel copione.\u201d (41)
\nL\u2019intensit\u00e0, la bellezza e la stranezza della vita suggeriscono sempre nuovi elementi al film in lavorazione, l\u2019incursione della realt\u00e0 permette nuovi sviluppi e offre nuove idee, immagini e situazioni che un set chiuso e una sceneggiatura vincolante invece ostacolano.
\nMolte meravigliose scene del cinema di Herzog si devono alla sopravvivenza del caso sul set e alla sua improvvisa irruzione come quella del piccolo scoiattolo sull\u2019erba in Kalachakra \u2013 La ruota del tempo<\/i>, la camminata del sordocieco fin quasi ad abbracciare l\u2019albero nel finale de Il paese del silenzio e dell\u2019oscurit\u00e0 e l\u2019inattesa apparizione di un personaggio bizzarro che parla un linguaggio incomprensibile in Fata Morgana<\/i>. A ulteriore dimostrazione della sorprendente ricchezza che la realt\u00e0 crea e testimonia nel farsi del film sono anche le immagini delle volpi girate da Treadwell in Grizzly Man<\/i> e la danza della farfalla attorno a Klaus Kinski che Herzog utilizza come immagine di chiusura del suo Kinski \u2013 Il mio nemico pi\u00f9 caro<\/i>.
\nI guerrieri Bolgatanga che compaiono sulla spiaggia in Cobra Verde<\/i> non erano previsti nella sceneggiatura, ma l\u2019incontro di Herzog con questi li porter\u00e0 a inserirli nel film con i veri costumi e le armi della loro trib\u00f9, il loro comportamento e i loro movimenti assolutamente naturali.
\nParafrasando il regista Nicolas Philibert, fare un film \u00e8 un po\u2019 programmare il caso, accogliere l\u2019imprevisto in un quadro determinato (42). Una pratica creativa che lo stesso autore precisa distinguersi nettamente dall\u2019improvvisazione, e su cui riesce persino a realizzare interi film come Fata Morgana<\/i> e Il diamante bianco<\/i>, le cui sceneggiature vengono continuamente ritracciate e adattate nell\u2019evolversi di situazioni in cui reale e filmico si uniscono.<\/font><\/p>\n

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IL FOUND FOOTAGE<\/b>
\nAll\u2019opposto di una poetica delle porte aperte sul set \u00e8 la pratica del found footage, interamente realizzata in fase di montaggio, dunque in un luogo dove l\u2019imprevedibilit\u00e0 del reale \u00e8 praticamente nulla (seppur il girato d\u2019epoca possa esserlo), ma dove \u00e8 Herzog invece che riesce a re-inventare la realt\u00e0 in maniera originale e talvolta imprevedibile utilizzando liberamente immagini altrui.
\nL\u2019impiego di materiale preesistente assume per\u00f2 aspetti differenti a seconda dei film. Herzog ha pi\u00f9 volte fatto ricorso a immagini di repertorio e d\u2019archivio, mantenendo per\u00f2 anche nelle immagini pi\u00f9 aderenti alla realt\u00e0, come in Bokassa \u2013 Echi da un regno oscuro<\/i>, Little Dieter Needs to Fly<\/i> e nel preambolo in bianco e nero sulla storia dei dirigibili ne Il diamante bianco, una costruzione filmica evocativa e non solo esplicativa.
\nAnche in Encounters at the End of the World<\/i> il regista bavarese ricorre all\u2019utilizzo di materiale d\u2019archivio, sia nelle digressioni sull\u2019esploratore inglese Ernest Shackelton, pioniere delle prime spedizioni verso il Polo Sud nel primo Novecento, sia nel confrontare le immagini del magma del vulcano Monte Erebus e degli esploratori che vi han rischiato la vita per realizzarle in un filmato di trent\u2019anni prima con quelle riprese da un moderno obiettivo telescopico ultrasofisticato.
\nCompletamente avvolte in una dimensione onirica e trasognata sono invece le immagini dei sogni narrati da Kaspar Hauser<\/i>, e filmate in 16mm o in Super8 dal fratello del regista, e dei pipistrelli al rallenti nel prologo di Nosferatu \u2013 Il principe della notte<\/i>, girate da un gruppo di biologi.
\nNegli ultimi anni la pratica del found footage si \u00e8 fatta sempre pi\u00f9 frequente, fino a costituire la base stessa per la costruzione di un film come \u00e8 il caso di Grizzly Man<\/i>, in cui le riprese di Herzog si alternano a quelle di Treadwell, selezionate tra ben novanta ore di girato, creando una sorta di film nel film, e de L\u2019ignoto spazio profondo<\/i> in cui le immagini assumono un significato differente nella finzione documentaristica del regista tedesco: gli astronauti della navicella spaziale STS-43 del 1989 diventano dei viaggiatori dello spazio destinati a tornare sulla Terra ormai priva di vita umana, mentre le riprese subacquee di Henry Kaiser nei mari artici si trasformano nell\u2019atmosfera di elio liquido di un lontano pianeta di Andromeda.
\nQuesta crescente tendenza a utilizzare materiale filmico preesistente scaturisce probabilmente dall\u2019inquinamento visivo mediatico e ambientale e dalla conseguente rarefazione di luoghi non raggiunti dall\u2019invadenza delle telecamere e dalla civilizzazione; da qui la necessit\u00e0 di ripensare le immagini, di darle una vita differente e trovare dei nuovi significati in ci\u00f2 che gi\u00e0 ci appartiene. <\/font><\/p>\n

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L\u2019USO DELLE DIDASCALIE<\/b>
\nUna prassi diffusa nella cinematografia herzoghiana \u00e8 l\u2019utilizzo di didascalie all\u2019inizio o alla fine delle pellicole; la forma di queste frasi \u00e8 quasi sempre aforistica e il loro tono, assertivo o interrogativo, \u00e8 poetico e profetico. L\u2019interesse del cineasta tedesco \u00e8 quello di portare lo spettatore a una verit\u00e0 percettiva che, spesso unita all\u2019aspetto tragico dell\u2019esistenza, lo elevi al sublime, apparentandosi alle stupefacenti immagini evocative dei suoi film.
\nL\u2019incipit di Apocalisse nel deserto<\/i> \u201cAl pari della creazione, anche la morte del sistema solare avverr\u00e0 con maestoso splendore\u201d \u00e8 particolarmente indicativo di quest\u2019aspetto della sua poetica non solo per il tono e l\u2019argomento, ma anche per aver attribuito una sua frase al celebre filosofo Pascal per darle cos\u00ec maggior risalto, artificio che ripeter\u00e0 alcuni anni dopo in Pilgrimage<\/i> ascrivendo la sua citazione a Thomas \u00e0 Kempis.
\nAl tema della Creazione e dell\u2019Apocalisse \u00e8 legata anche la citazione all\u2019inizio di Fitzcarraldo<\/i> sulle immagini indefinite di fitte nubi tra le cime verdi della foresta amazzonica, mentre Il Sermone di Huie<\/i> termina con l\u2019amara considerazione \u201cSe l\u2019uomo avesse avuto a che fare col sole, ora non sorgerebbe pi\u00f9\u201d e La grande estasi dell\u2019intagliatore Steiner si abbandona al sogno di una fine del tutto, nel quale \u201cIo dovrei essere solo al mondo, io, Steiner e nessun\u2019altra forma di vita. Niente sole, niente cultura, io nudo sopra un\u2019alta roccia, senza tempeste, senza neve, senza banche, senza soldi, senza tempo e senza respiro. Allora di sicuro non avrei pi\u00f9 paura\u201d.
\nCuore di vetro<\/i>, immerso nell\u2019immobilit\u00e0 quasi pittorica dei suoi personaggi, si conclude con un movimento della macchina da presa verso il cielo e la frase profetica \u201cVedono gli uccelli venire loro incontro dal mare e sperano in una nuova terra\u201d riferita ad alcuni uomini che, dopo aver passato anni a scrutare il mare credendo che la terra sia piatta, decidono di affrontare un lungo viaggio in barca alla ricerca della verit\u00e0.
\nAssai curiosa invece la didascalia conclusiva di Woyzeck<\/i>, tratta dal testo originale di B\u00fcchner, sulle immagini dell\u2019ultima scena con un mucchio di gente riunito intorno allo stagno dove \u00e8 stato trovato il corpo della ragazza uccisa: \u201cUn bel delitto, un delitto fatto bene. Proprio bello\u2026 Era molto che non ce ne capitava uno cos\u00ec\u201d.
\nIn Demoni e cristiani nel Nuovo Mondo<\/i>, un anomalo uso herzoghiano delle didascalie punteggia tutto il film in maniera sinteticamente descrittiva ed esplicativa, sostituendosi alla consueta e affascinante voce fuori campo del regista, fatta eccezione per la frase interrogativa che ne d\u00e0 l\u2019avvio, \u201cSe Ges\u00f9 dovesse tornare, si mostrerebbe al Nuovo Mondo? Lo riconosceremmo?\u201d.
\nSplendida \u00e8 la frase con cui termina Wodaabe \u2013 I pastori del sole<\/i>, straordinariamente rappresentativa sia dello stile di vita nomade degli stessi Wodaabe, sia del cinema senza confini del cineasta tedesco: \u201cIl sole oltrepassa le frontiere senza essere raggiunto dalle frecce del nemico\u201d. \u2022<\/font><\/p>\n

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Enrico Saba<\/i><\/p>\n

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NOTE<\/b><\/font><\/p>\n


\n(1) Slavoj Zizek, Pervert\u2019s Guide to Cinema<\/i>, dvd, regia di Sophie Fiennes, 2006.
\n <\/font><\/p>\n

(2) Bill Nichols, Introduzione al documentario<\/i>, Il Castoro edizioni, Milano, 2006, p. 31
\n <\/font><\/p>\n

(3) Ibidem<\/i>
\n <\/font><\/p>\n

(4) Francesco Cattaneo, La danza dei rondoni sul cuore del mito<\/i>, Cineforum 456, luglio 2006, p. 19
\n <\/font><\/p>\n

(5) Grosoli Fabrizio, Reiter Elfi, Werner Herzog<\/i>, Il Castoro edizioni, Milano, 1994, p. 109
\n <\/font><\/p>\n

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(7) Grazia Paganelli, Segni di vita. Werner Herzog e il cinema<\/i>, Il Castoro edizioni, Milano, 2008, p. 36
\n <\/font><\/p>\n

(8) Ibidem<\/i>
\n <\/font><\/p>\n

(9) Enrico Ghezzi, contenuto extra sul DVD italiano di Grizzly Man<\/i>
\n <\/font><\/p>\n

(10) Grazia Paganelli, Segni di vita. Werner Herzog e il cinema<\/i>, Il Castoro edizioni, Milano, 2008, p. 36
\n <\/font><\/p>\n

(11) Grazia Paganelli, Segni di vita. Werner Herzog e il cinema<\/i>, Il Castoro edizioni, Milano, 2008, p. 165
\n <\/font><\/p>\n

(12) Grazia Paganelli, Segni di vita. Werner Herzog e il cinema<\/i>, Il Castoro edizioni, Milano, 2008, p. 175
\n <\/font><\/p>\n

(13) Alessandro Izzi, Werner Herzog: Gesualdo<\/i>, pubblicato su web il 28 marzo 2003, in Close-Up, LINK<\/a><\/font><\/p>\n

 <\/p>\n

(14) Grazia Paganelli, Segni di vita. Werner Herzog e il cinema<\/i>, Il Castoro edizioni, Milano, 2008, p.163
\n <\/font><\/p>\n

(15) Tullio Di Francesco, L\u2019ignoto spazio profondo<\/i>, in Sedicinoni, LINK<\/a>
\n <\/font><\/p>\n

(16) Grazia Paganelli, Segni di vita. Werner Herzog e il cinema<\/i>, Il Castoro edizioni, Milano, 2008, p. 161
\n <\/font><\/p>\n

(17) Ibidem<\/i>
\n <\/font><\/p>\n

(18) Ibidem<\/i>
\n <\/font><\/p>\n

(19) Cristina Piccino, intervista a Werner Herzog , Il Manifesto, 27 settembre 2006
\n <\/font><\/p>\n

(20) Grazia Paganelli, Segni di vita. Werner Herzog e il cinema<\/i>, Il Castoro edizioni, Milano, 2008, p. 66-67
\n <\/font><\/p>\n

(21) Pino Bertelli, Cinema e Anarchia – vol III<\/i>, La Fiaccola, Ragusa, 1998, p.46
\n <\/font><\/p>\n

(22) David Bordwell, Kristin Thompson, Storia del cinema e dei film \u2013 vol. II<\/i>, Il castoro, Milano, 1998, p. 432
\n <\/font><\/p>\n

(23) Grazia Paganelli, Segni di vita. Werner Herzog e il cinema<\/i>, Il Castoro edizioni, Milano, 2008, p. 18
\n <\/font><\/p>\n

(24) Andrej Tarkovskji, Scolpire il tempo<\/i>, Ubulibri, Milano, 1988, p.38
\n <\/font><\/p>\n

(25) Bruno Fornara, Book Werner Herzog. Natura<\/i>, Cineforum 462, p.58
\n <\/font><\/p>\n

(26) Werner Herzog, Dichiarazione del Minnesota, LINK<\/a>
\n <\/font><\/p>\n

(27) Francesco Cattaneo, Book Werner Herzog. L\u2019amo della menzogna e la carpa della verit\u00e0. L\u2019estasi di Herzog al di l\u00e0 di fiction e documentario<\/i>, Cineforum 462, p.53
\n <\/font><\/p>\n

(28) Andrej Tarkovskji, Scolpire il tempo<\/i>, Ubulibri, Milano, 1988, p.26
\n <\/font><\/p>\n

(29) Werner Herzog, Herzog on Herzog<\/i>, (a cura di Paul Cronin), Faber and Faber, Londra, 2002, p. 207
\n <\/font><\/p>\n

(30) Werner Herzog, Herzog on Herzog<\/i>, (a cura di Paul Cronin), Faber and Faber, Londra, 2002, p. 241
\n <\/font><\/p>\n

(31) Werner Herzog, Dichiarazione del Minnesota, LINK<\/a><\/font><\/p>\n

 <\/p>\n

(32) Gianni Celati, Documentari imprevedibili come i sogni. Conversazione con Gianni Celati<\/i>, a cura di Sarah Hill, in Zibaldoni e altre meraviglie – trimestrale on-line di racconti, studi, pensieri, stupori letterari, LINK<\/a><\/font><\/p>\n

 <\/p>\n

(33) Werner Herzog, La conquista dell\u2019inutile<\/i>, Oscar Mondadori, 2007, p.80
\n <\/font><\/p>\n

(34) Roland Barthes, Caro Antonioni<\/i>, in Sul cinema<\/i>, Il Melangolo, Genova, 1994, p.175
\n <\/font><\/p>\n

(35) Gianni Celati, Documentari imprevedibili come i sogni. Conversazione con Gianni Celati<\/i>, a cura di Sarah Hill, in Zibaldoni e altre meraviglie – trimestrale on-line di racconti, studi, pensieri, stupori letterari, LINK<\/a>
\n <\/font><\/p>\n

(36) Ibidem <\/i>
\n <\/font><\/p>\n

(37) Cuore di vetro<\/i> \u00e8 il film di Herzog in cui sono pi\u00f9 evidenti le sue suggestioni pittoriche; dall\u2019uomo solo dinanzi all\u2019infinta ed enigmatica bellezza della natura di Caspar David Friedrich, palesemente e notevolmente citato attraverso la figura di Hias, ai personaggi e ai colori dei pittori fiamminghi e nordeuropei, tra i quali indubbiamente Pieter Breugel, la cui assonanza \u00e8 esplicitata nella figura del suonatore di ghironda all\u2019osteria nel film di Herzog e nel musicista in primo piano nel dipinto Danza di contadini<\/i>.
\n <\/font><\/p>\n

(38) Francesco Cattaneo, Book Werner Herzog. L\u2019amo della menzogna e la carpa della verit\u00e0. L\u2019estasi di Herzog al di l\u00e0 di fiction e documentario<\/i>, Cineforum 462, p.49
\n <\/font><\/p>\n

(39) Ibidem<\/i>
\n <\/font><\/p>\n

(40) Francesco Cattaneo, Book Werner Herzog. L\u2019amo della menzogna e la carpa della verit\u00e0. L\u2019estasi di Herzog al di l\u00e0 di fiction e documentario<\/i>, Cineforum 462, p.53
\n <\/font><\/p>\n

(41) Werner Herzog, La conquista dell\u2019inutile<\/i>, Oscar Mondadori, 2007, p.79
\n <\/font><\/p>\n

(42) Jean Breschand, Programmare il caso<\/i>, in Il documentario. L\u2019altra faccia del cinema<\/i>, Lindau, Torino, 2005, p. 71<\/font><\/p>\n

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WERNER HERZOG<\/span><\/font><\/p>\n

filmografia di riferimento<\/span><\/font><\/p>\n

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\u2022 My Son, My Son, What Have Ye Done (2009) \u2022 La boh\u00e8me (2009) \u2022 Il cattivo tenente – Ultima chiamata New Orleans (The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans, 2009) \u2022 Encounters at the End of the World (2007) \u2022 L\u2019alba della libert\u00e0 (Rescue Dawn, 2006) \u2022 Grizzly Man (2005) \u2022 L\u2019ignoto spazio profondo (The Wild Blue Yonder, 2005) \u2022 Il diamante bianco (The White Diamond, 2004) \u2022 Kalachakra, la ruota del tempo (Wheel of Time, 2003) \u2022 Ten Thousand Years Older (2002) – episodio del film Ten Minutes Older: The Trumpet \u2022 Invincible (2001) \u2022 Demoni e cristiani nel Nuovo Mondo (Christ and Demons in New Spain, 2000) \u2022 Kinski, il mio nemico pi\u00f9 caro (Mein liebster Feind – Klaus Kinski, 1999) \u2022 Il piccolo Dieter vuole volare (Little Dieter Needs to Fly, 1997) \u2022 Carlo Gesualdo – Morte per cinque voci (Tod f\u00fcr f\u00fcnf Stimmen, 1995) \u2022 Rintocchi dal profondo (Glocken aus der Tiefe, 1993) \u2022 Apocalisse nel deserto (Lektionen in Finsternis, 1992) \u2022 Grido di pietra (Cerro Torre: Schrei aus Stein, 1991) \u2022 Echi da un regno oscuro (Echos aus einem d\u00fcstern Reich, 1990) \u2022 Wodaabe – I pastori del sole (Wodaabe – Die Hirten der Sonne) (1989) \u2022 Cobra Verde (1987) \u2022 La ballata del piccolo soldato (Ballade vom kleinen Soldaten) (1984) \u2022 Dove sognano le formiche verdi (Wo die gr\u00fcnen Ameisen tr\u00e4umen, 1984) \u2022 Gasherbrum – La montagna lucente (Gasherbrum – Der leuchtende Berg, 1984) \u2022 Fitzcarraldo (1982) \u2022 La predica di Huie (Huies Predigt, 1980) \u2022 Fede e denaro (Glaube und W\u00e4hrung\/God\u2019s Angry Man, 1980) \u2022 Woyzeck (1979) \u2022 Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1978) \u2022 La ballata di Stroszek (Stroszek, 1977) \u2022 La Soufriere (1977) \u2022 How Much Wood Would a Woodchuck chuck (1976) \u2022 Cuore di vetro (Herz aus Glas, 1976) \u2022 La grande estasi dell\u2019intagliatore Steiner (Die Gro\u00dfe Ekstase des Bildschnitzers Steiner, 1974) \u2022 L\u2019enigma di Kaspar Hauser (Jeder f\u00fcr sich und Gott gegen alle, 1974) \u2022 Aguirre – Furore di Dio (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) \u2022 Paese del silenzio e dell\u2019oscurit\u00e0 (Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971) \u2022 Anche i nani hanno cominciato da piccoli (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970) \u2022 Fata Morgana (1970) \u2022<\/font><\/p>\n

I medici volanti dell\u2019Africa orientale (Die fliegenden \u00c4rzte von Ostafrika, 1969) \u2022 Segni di Vita (Lebenszeichen, 1968) \u2022 Ultime parole (Letzte Worte, 1968)<\/font><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n

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articolo pubblicato in Rapporto Confidenziale numero22 (febbraio 2010), pp.26-36   RCspeciale DOCUMENTARIO E FICTION NEL CINEMA DI WERNER HERZOG di Enrico Saba     \u00abSe cercate nella realt\u00e0 qualcosa di pi\u00f9 reale della realt\u00e0 stessa rivolgetevi alla finzione cinematografica\u00bb – Slavoj Zizek (1)   RAPPORTO TRA FICTION E DOCUMENTARIO La suddivisione tra documentario e fiction, e la demarcazione di 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(6) Riccardo Castellacci, L\u2019insostenibile leggerezza<\/i>, pubblicato su web il 18 giugno 2006, in www.drammaturgia.it, LINK<\/a><\/font><\/p>\n