{"id":7731,"date":"2010-07-04T10:21:31","date_gmt":"2010-07-04T08:21:31","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=7731"},"modified":"2010-07-04T12:42:07","modified_gmt":"2010-07-04T10:42:07","slug":"directed-by-dennis-hopper-born-to-be-wild","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=7731","title":{"rendered":"Directed By Dennis Hopper. Born to Be Wild"},"content":{"rendered":"

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Il presente articolo \u00e8 stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero26<\/a> (giugno-luglio 2010), pagg. 8-10<\/span><\/p>\n

Che cosa diavolo pensava Dennis Hopper quando girava il visionario e aggressivo The Last Movie<\/em> o lo scandaloso Out of the Blue<\/em>? Autore maledetto, controverso, discontinuo, hippie e repubblicano, un
\nparadosso vivente che sfotte analisi e definizioni. Una tenebra. Tenera \u00e8 la notte della sua recitazione sempre aggrovigliata come in una figura di Francis Bacon, teso, docile e perverso in Corman, Wenders, Coppola, Lynch, Ferrara. Un James Dean furioso che disfa la sua carriera di astro nascente cos\u00ec come il bel divo si era sfasciato il corpo contro un muro. L\u2019immaginario adolescenziale e autobiografico (Holywood) \u00e8 in fiamme e ha lasciato la cenere di verit\u00e0 sgradevoli.
\nThe Last Movie<\/em> (1971) \u00e8 una bal(l)ade, un Golgota sospeso fra Peckinpah, Paradjanov e Carmelo Bene, una decostruzione dei clich\u00e9 che strozzano il sogno americano nella crisi ma non una parodia o un esercizio di disprezzo. Piuttosto una coscienza critica del clich\u00e9, una deriva in cui si respira ancora una volta l\u2019aria della frontiera, la sperimentazione di nuove forme (come gi\u00e0 in Easy Rider), la libert\u00e0 delle forme di espressione, l\u2019improvvisazione nell\u2019interstizio di luce e movimento, una cascata del desiderio, una stratigrafia della fantasticheria che rimandano all\u2019avventura dell\u2019ignoto quando i pionieri si inoltravano nel folto del mondo sconosciuto e ancora informe, sebbene qui, infine, criticamente, la realt\u00e0 cruda non lascia pi\u00f9 spazio se non alla fuga disperata e al delirio, al sogno di andare e vedere. (Ma in Easy Rider<\/em> i due motociclisti errabondi, nella societ\u00e0 civile trovano accoglienza solo proprio presso la fattoria di un cowboy-farmer erede del Mito del West e della sua legge dell\u2019ospitalit\u00e0 presso i bivacchi attorno al fuoco).
\nThe Last Movie<\/em> \u00e8 crudo e lisergico, tentacolare e caleidoscopico, intenso viaggio di perdizione, elogio della rottura, dispendiosa deriva, una scopata incestuosa di immagini e, capolavoro nel capolavoro, prodotta con capitali hollywoodiani (da quelle parti ben si pensava di sfruttare il successo di Easy Rider<\/em>): Hopper fa l\u2019amore in modo violento con Hollywood. E il suo film pi\u00f9 celebre, Easy Rider<\/em> (1969), \u00e8 come la bandiera americana di Jasper Johns (che ritorna nell\u2019incipit ironico dello sregolato, confuso, sconnesso, disorganico Chasers<\/em>, il suo ultimo film, un altro elogio del disordine): non pu\u00f2 staccarsi dall\u2019oggetto che contesta: l\u2019America, il suo immaginario e il suo potenziale. E quando attraversa la Monument Valley non c\u2019\u00e8 parodia, solo estasi e poesia: insieme a John Huston, pochi anni dopo, si sieder\u00e0 sul letto di John Ford ormai malato mortalmente, al capezzale del Cinema e dell\u2019America \u2013 ma questa \u00e8 pure quella che ha seppellito sotto terra, raso al suolo, gli Indiani e la loro civilt\u00e0.
\nOut of the Blue <\/em>(1980) non lo redime dagli eccessi degli anni Sessanta e Settanta. \u00c8 un film radicale, che va fino alle radici, dentro l\u2019abisso dell\u2019anima, fra i rifiuti di una discarica abitata da poetici gabbiani. Opera invisibile.
\nHopper \u00e8 stato un peccatore fino alla fine, consegnandoci immagini strepitose e sublimi, incluse quelle vertiginosamente desertiche dell\u2019incipit di quel bacio della morte che \u00e8 il febbricitante e vaporoso Hot Spot<\/em> (1990), insensato, dissennato e sensuale noir da incubo tratto, sintomaticamente, da un romanzo di Charles Williams e musicato da Miles Davis e John Lee Hooker (e Jack Nitzsche): i suoi film sono sempre molto musicali, una costellazioni di suoni e visioni (Neil Young, Kris Kristofferson, The Band, Byrds, il\u00a0rap e Herbie Hancock in Colors<\/em>, fino al cameo di Bob Dylan in Backtrack<\/em>). Ancora una deriva di un loser, improbabile Fred McMurray con postura da Brando, un po\u2019 Bob Mitchum (Don Johnson), avviluppato nel delirio di una altrettanto implausibile e manierata Barbara Stanwick (Virginia Madsen) femme fatale fumettistica e strega rivoltante che pi\u00f9 l\u2019allontani e pi\u00f9 tu ti avvicini, che pi\u00f9 ti morde e pi\u00f9 ti piace: la perversione disconosce la logica. Hard-boiled ha un\u2019aria di famiglia con il B-Movie che Hopper ha abitato negli anni Sessanta, Hopper rivolta brutalmente dal di dentro il genere mostrandone le budella. Omaggio esasperato al cinema e alla follia.
\nHopper lascia comunque un segno anche in Colors<\/em> (1988). \u00c8 il suo film pi\u00f9 convenzionale, eppure questo scenario di guerra mostra una Los Angeles fra la Proposition 13 (1978) e la rivolta nera del 1992, una West Side Story<\/em> nel giorno del giudizio, inabissata nell\u2019apartheid urbano, una citt\u00e0 degli angeli in cui la posta in gioco \u00e8 la sorveglianza, il controllo dei corpi irredenti, la guerra dispiegata dallo Stato (il LAPD e i suoi elicotteri) contro quella Societ\u00e0 ancora senza Stato, ai margini, non inquadrata e non disciplinata, che trova espressione e sfogo solo nella violenza e nei colori dell\u2019appartenenza tribale distribuita nei ghetti, zone di difesa e conquista dove si consuma la guerra fra gli ultimi intervallata dalla guerra che lo Stato dichiara alla forza-lavoro espulsa dal mercato. Una Los Angeles poco fascinosa, divorata nelle fiamme dei vicoli e del sudiciume delle baracche, dove i reietti non possono che appellarsi agli dei del caos: gli spacciatori in Mercedes, quelli che ce l\u2019hanno fatta, il sogno americano riadattato alla periferia (anche in Easy Rider<\/em> la droga \u00e8 al centro della messa in scena, solo che l\u00e0 era pura vida, qui morte). La citt\u00e0 degli angeli nel film di Hopper, come in Essi vivono<\/em> di John Carpenter, \u00e8 nel Terzo mondo, i bianchi che giocano a golf o protestano per le tasse troppo alte nemmeno si vedono. La periferia trabocca ma lo Stato sa solo reprimere o controllare abituando gli adepti delle bande ad accettare non il dialogo ma l\u2019affermazione di una pedagogia basata sul rituale, crudele, certo, ma \u00e8 una crudelt\u00e0 in lotta contro una violenza ancora pi\u00f9 grande, quella dello Stato, legge separata che tenta di cooptare e assimilare la societ\u00e0 della marchiatura, del graffito, del tatuaggio, del colore, della legge primitiva inscritta nel corpo (torturato, cio\u00e8 picchiato, nel rito di iniziazione) che si oppone alla terribile legge dello Stato. Ancora una volta, dopo Easy Rider<\/em>, un antagonismo senza mediazione, raccontato in un film convenzionale sotto tutti i rispetti, compreso quello delle regole del gioco, delle metafore ricorrenti nella storia del cinema, come quella fra amico\/nemico, cio\u00e8 la con-divisione, il percorrere dialetticamente una strada in comune e scontrarsi con le asperit\u00e0 e le ostilit\u00e0 interne ed esterne. Di nuovo una pedagogia, come quella rituale delle bande di LA, che rimanda al western, al classicismo, al rapporto padre-figlio, fratello-avversario, ad Hawks ma anche All\u2019ombra del patibolo<\/em> o Giovent\u00f9 bruciata<\/em> dell\u2019amico Nick Ray dove il rapporto \u00e8 compromesso, spezzato, i \u201cgiovani\u201d sono insofferenti, ribelli, frustrati e in questo senso il Jack Nicholson di Easy Rider \u00e8 il punto di passaggio fra quei giovani bruciati degli anni Cinquanta e quelli arrabbiati degli anni Sessanta: giovane fuori posto che beve, \u00e8 alcolizzato, ma che, insieme a Fonda e Hopper, i capelloni, prova l\u2019erba. Anche in Colors<\/em> salta la trasmissione generazionale, fallisce, senza mediazione: Robert Duvall non ha il tempo per educare Sean Penn e questi non viene neanche compreso dal suo nuovo socio. Hopper non \u00e8 mai conciliante.
\nGrezzo, sventurato, ciondolante, Hopper sfila la tela del ribellismo nichilista (sempre ridicolizzato da certo bolscevismo che privilegia l\u2019eternit\u00e0 piuttosto che l\u2019istante), ben oltre Johnny Rotten, colando a picco dentro l\u2019oscurit\u00e0 della mente sospesa fra l\u2019immagine di una bambina che succhia il pollice e sogna le scarpette rosse della ballerina e quella di una violenza irrimediabile e irredimibile (Out of the Blue<\/em>).
\nUno stordimento uguagliato solo dalle bal(l)ades di The Last Movie, che non \u00e8 semplicemente un cinema del disprezzo e della parodia \u00e0 la Altman, e nemmeno un\u2019eterodossa riflessione metafilmica, ma piuttosto un happening, un appuntamento con la genesi della creazione, un tutto che continua senza divisioni fra attori, personaggi, tecnici, comparse, popolazione locale (Cile): training attoriale e rappresentazione e pubblico costituiscono un blocco unico dove anche il regista entra in scena; non solo Hopper ma pure il \u201cgarante\u201d Sam Fuller che rappresenta se stesso, la sua presenza fisica, il suo segno che evoca Hollywood e la sua crisi, la sua grandezza e le sue miserie.
\nNel cinema di Hopper il mare \u00e8 rosa, il sole blu, siamo su un altro pianeta: nel finale esplosivo e walshiano della fabbrica a idrogeno liquido di Backtrack<\/em> Dennis Hopper e Jodie Foster, con tute d\u2019amianto, sembrano due astronauti che danzano sul suolo lunare; siamo dentro spazi strani: la cavit\u00e0 rocciosa, la fessura, l\u2019intercapedine, un intermondo che prende corpo, diventa immagine, in Easy Rider<\/em>, The Last Movie<\/em> e Backtrack<\/em>; nella pittura-ambiente di Backtrack<\/em> (Ore contate<\/em>) dove si mescolano la traccia grafica e la pasta cromatica.
\nIl senso della realt\u00e0 si disperde oppure insegue il mentale: Backtrack<\/em> (1990) \u00e8 questa storia di un reversibile afferrarsi di mondano e astratto, fisico e concettuale, uomo e donna, carnefice e vittima. Questo \u00e8 il suo film pi\u00f9 teorico, filosofico, una meditazione sulla pratica dell\u2019arte e perfino del dispositivo della narrazione teorizzato all\u2019estremo poich\u00e9 la narrazione \u00e8 il tempo medesimo, il tempo come narrazione, il tempo del divenire di un\u2019ossessione, il divenire-mondo di un\u2019ossessione, ancora una volta un gioco di dadi fuori del rendimento, infatti il killer Hopper viene accusato dai suoi committenti di voyeurismo e inoperosit\u00e0.
\nNarrazione come matrice del possibile, effetto derapante che depista la linearit\u00e0 analitica e la correlazione dei segni. Il film \u00e8 disseminato di segni, tracce grafiche che rinviano ad una certa Arte Concettuale ( Joseph Kosuth, Robert Barry, Lawrence Weiner) ma che tuttavia si gioca piuttosto nell\u2019oscillazione dialettica fra il piano mentale (quello del killer professionista e metodico che calcola e studia) e l\u2019esecuzione calata in re, sospesa all\u2019evento. \u00c8 una dialettica che contrassegna la relazione scandalosa fra Hopper (carnefice\u00a0inviato) e Jodie Foster (vittima designata), l\u2019uomo che agisce senza pensare allo scopo, alla funzione, al senso, e la donna-artista del mentale. Comportamento e concetto si rincorrono e avviluppano l\u2019uno dentro l\u2019altro. L\u2019analitico (le proposizioni dell\u2019Arte Concettuale con cui lavora l\u2019artista del film), nella narrazione, strada facendo (ancora un on the road per Hopper), imbarca, sinteticamente, valori mondani.
\nIl killer diventa artista che si libera del quadro di partenza, delle indicazioni fornite fin dall\u2019inizio, e supera i confini, dilatando, di nuovo, ogni sana ed economica politica razionale del rendiconto: anzich\u00e9 uccidere la Foster, Hopper fugge insieme a lei. Il pensiero, l\u2019ossessione di Hopper, cio\u00e8 la vittima indicata, lascia un segno, prende supporto materiale, la foto e tutte le informazioni ricavate sull\u2019artista ricercata diventano il corpo della Foster. Una ricerca che distrugge il linguaggio che non pu\u00f2 mai contenere tutto ci\u00f2 che proviamo, sentiamo, conosciamo. Una ricerca che muove dal mentale, dal concettuale (le opere dell\u2019artista affettivamente anemica, i documenti e i computer del sicario neutro, i suoi pensieri ssessionati), per colare a picco nell\u2019oggetto, nel recupero materico del corpo. Evoluzione o passaggio di un ripiegamento dell\u2019artista e del killer, concentrati in loro stessi, sui loro procedimenti, all\u2019esposizione al mondo, allo spazio aperto, sconfinato (come quello che circonda il rifugio del killer), dal mentale al comportamento finalmente liberato dalla logica, compresa quella presiede certe operazioni di un Sol LeWitt o di un Kosuth spesso troppo schiacciate sul modello generativo (mutuato da Chomsky) che s\u00ec assicura una serie pressoch\u00e9 infinita di frasi ma a partire sempre da un sistema di base ben definito e regolato. Mentre il cinema di Hopper non \u00e8 una rule-governed creativit\u00e0. La genesi del movimento in Backtrack<\/em> viene scavata fuori della regola e per decomposizione, in particolare del passato nel momento in cui nel film appare la foto, appaiono le foto di Jodie Foster in pose softcore. Questa genesi profonda nella decomposizione del passato dell\u2019artista in fuga, che si maschera, cambia identit\u00e0 e luoghi, e del professionista dell\u2019omicidio che contravviene alle regole di ingaggio. Hopper \u00e8 ossessionato da questa foto che di colpo abolisce il passato (distruzione sanzionata nel finale-climax dove salta per aria il luogo in cui si era inscritta la scena originaria, che aveva avviato la fuga e l\u2019inseguimento) e motiva la ricerca solo per catturare la durata, il corpo denso che dura di Jodie Foster. La foto proprio perch\u00e9 simulacro \u00e8 mancante, manca di qualcosa, questo resto che avanza ancora sospeso, invisibile, ossessiona il killer e interrompe il suo corso del mondo, la sua fissit\u00e0 (l\u2019immobilit\u00e0 della fotografia) perturba il movimento, quello del sicario e pi\u00f9 profondamente quello del cinema (immagine-movimento), rammentando cos\u00ec\u00a0allo spettatore sbadato che il cinema \u00e8 anche tempo (immagine-tempo): certo ancor prima di imbattersi nell\u2019evento della foto, il killer resta impressionato dalle insegne concettuali dell\u2019artista, sprofondato in un vuoto di contemplazione estasiata o, quantomeno, sospesa (che \u00e8 gi\u00e0 estasi in un mondo condannato alla velocit\u00e0).
\nPer l\u2019ennesima volta Hopper rivolta dal di dentro un prodotto pronto all\u2019uso (sistema di produzione e consumo), lo rovescia arrestandone il gioco atteso e producendo intensit\u00e0 ed effetti di pensiero (mentalefisico, fotografia-cinema). La fiction del r\u00e9cit sta proprio nel superare il movimento (il legame di causaeffetto, la linearit\u00e0, il piano) e, insieme, nel rallentare, per pensare, l\u2019azione (l\u2019immagine filmica, il cinema), cos\u00ec come lo spettatore, sorpreso e sospeso, a sua volta, viene fissato e deve pensare, indietreggiare, arrestarsi di fronte all\u2019irruzione della foto fissa, che immobilizza, che \u00e8 contraria al movimento del film, al suo scorrimento e a quello del piano stabilito all\u2019inizio. E Backtrack<\/em>, sotto questo profilo, si collega ad altri grandi film che pensano e pensano il rapporto fra cinema e fotografia, come Nostalgia<\/em> di Hollis Frampton, L\u2019alibi era perfetto<\/em> di Lang o Chiamate 777 Nord<\/em> di Hathaway o Blow-Up <\/em>di Antonioni. C\u2019\u00e8 una tensione estrema nelle immagini di Dennis Hopper che fa saltare la sistematicit\u00e0 razionale e relazionale, che slega, sganciando Backtrack <\/em>dall\u2019economia del giusto calcolo. \u00c8 la perversione del film di un autore forte perch\u00e9 ci ferma nel nostro movimento distratto per fissarci al pensiero e al suo choc. L\u2019immaginario clownesco messo in ridicolo in The Last Movie<\/em>, la tabula rasa del vuoto gioco di chimere false (Hollywood?), qui, trova la messa in campo di una dimensione positiva, non pi\u00f9 solo una fuga ma una visione di realt\u00e0, che depenna il fantasma a favore della realt\u00e0.
\nUn cinema pirotecnico, colorato, selvaggio, rosso, rovente, alcolico, drogato, dopato, disturbante, ipnotico, fuori controllo, incendiario (fuochi, incendi, esplosioni costellano i suoi film), che brucia nell\u2019interstizio fra la tradizione dell\u2019immaginario e Voglio la testa di Garcia. Un grumo di sangue, dolore, delirio. Una logica della sensazione che trasuda ossessioni e fantasia. Cinema del figurale sporco, equivoco, mal eseguito, sbilenco, losco. Veicolo di intensit\u00e0 ribelle alla tirannia dell\u2019ordine e dell\u2019economia-politica del discorso filmico rassicurante. Disordinato e pulsionale, rinuncia alla ricomposizione, alla riunificazione del molteplice, alla riunione delle pulsioni sparse con un gusto tutto peculiare per la sconfitta, la perdita, lo sprofondamento negli abissi e del delirio (Easy Rider<\/em>, The Last Movie<\/em>, Out of the Blue<\/em>, The Hot Spot<\/em>) Dennis Hopper \u00e8 l\u2019uomo che monta insieme John Wayne e Allen Ginsberg, la strada e la torre d\u2019avorio.<\/span><\/p>\n

Toni D\u2019Angela<\/span><\/p>\n

Dennis Hopper<\/strong>
\nregie cinematografiche
\nHomeless (2000) \u2022 Chasers (1994) \u2022 The Hot Spot (1990) \u2022 Catchfire (1990) \u2022 Colors (1988) \u2022 Out of the Blue (1980) \u2022 The Last Movie (1971) \u2022 Easy Rider (1969)<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Il presente articolo \u00e8 stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero26 (giugno-luglio 2010), pagg. 8-10 Che cosa diavolo pensava Dennis Hopper quando girava il visionario e aggressivo The Last Movie o lo scandaloso Out of the Blue? Autore maledetto, controverso, discontinuo, hippie e repubblicano, un paradosso vivente che sfotte analisi e definizioni. Una tenebra. 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