{"id":7815,"date":"2010-07-09T07:13:14","date_gmt":"2010-07-09T05:13:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=7815"},"modified":"2010-07-09T07:31:56","modified_gmt":"2010-07-09T05:31:56","slug":"la-controcultura-ripresa-dai-maysles","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=7815","title":{"rendered":"La controcultura ripresa dai Maysles"},"content":{"rendered":"

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Il presente articolo \u00e8 stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero26<\/a> (giugno-luglio 2010), pagg. 48-58<\/span><\/p>\n

What’s Happening! e Gimme Shelter:
\nla controcultura ripresa dai Maysles<\/strong><\/span><\/p>\n

\u2022 I BEATLES COME MICCIA DELLA CONTROCULTURA<\/strong><\/span><\/p>\n

What\u2019s Happening! The Beatles in the U.S.A. \u00e8 il titolo del secondo film girato dai due fratelli sotto la\u00a0gilda della loro omonima casa di produzione. Datato 1964, fu commissionato dall\u2019emittente britannica\u00a0Granada TV e prevedeva che i Maysles seguissero quella che era la prima visita dei Beatles negli Stati\u00a0Uniti.
\nNe parlo qui, perch\u00e9 intendo metterlo a confronto con un altro film con cui si possono tracciare delle\u00a0analogie contenutistiche e storiche: Gimme Shelter, (1970) che testimonia un omicidio avvenuto nel\u00a01969, durante il concerto dei Rolling Stones ad Altamont, California.
\nI fratelli seguirono i Beatles per cinque giorni consecutivi, dal 7 all\u201911 Febbraio del 1964, tra Miami,\u00a0Washington D.C. e New York, luogo in cui registrarono la famosa apparizione all\u2019Ed Sullivan Show, che\u00a0defin\u00ec il loro status di celebrit\u00e0 in America. What\u2019s Happening! registra l\u2019eccitazione del momento storico,\u00a0che nella cultura popolare fu visto come una vera e propria \u201cinvasione britannica\u201d (1).
\nIl fenomeno Elvis era stata la prima esplosione di un nuovo stile musicale, il Rock n\u2019 Roll, che aveva\u00a0svegliato gli animi giovanili e iniziato una rivoluzione culturale \u2013 quella dello scontro generazionale tra\u00a0chi aveva vissuto e combattuto la Seconda Guerra Mondiale e chi ci era nato durante (o dopo) e che\u00a0viveva come naturale il boom dei consumi, allo stesso tempo ripudiando gli ideali che, come avevano\u00a0spinto ad agire in Europa, portavano gli Stati Uniti a intervenire in Corea e Vietnam.
\nDal 1960, per\u00f2, a livello musicale e popolare, non vi erano state novit\u00e0 e persino Elvis si era arruolato per\u00a0svolgere il servizio militare, concentrandosi soprattutto su film e canzoni melodiche e meno ritmate.
\nL\u2019arrivo dei Fab Four costitu\u00ec invece il vero punto d\u2019accensione di quel fuoco giovanile che si protrarr\u00e0\u00a0in varie forme per tutti gli anni Sessanta e che vedr\u00e0 l\u2019inizio del declino, sette anni dopo, nel 1969, con il \u201cmaledetto\u201d concerto di Altamont dei Rolling Stones, filmato in Gimme Shelter.
\nI Beatles cantavano innocenti canzoni d\u2019amore con ritornelli orecchiabili e strofe scarne di significato;\u00a0non erano (ancora) politicamente attivi e, per quanto riguarda la loro immagine, rigorosamente formali:\u00a0i completi neri o grigi, la camicia bianca e la cravatta, li avvicinavano molto a quei white collars, quella\u00a0media borghesia impiegatizia, dalla quale venivano. Perch\u00e9 facevano scalpore e perch\u00e9 considerarli\u00a0carburatori della rivoluzione culturale che sarebbe avvenuta di l\u00ec a poco? Innanzitutto un particolare\u00a0importante deviava dall\u2019immagine di impiegati musicali che davano: i capelli. Per l\u2019epoca, il caschetto\u00a0alla Beatles non era una lunghezza preoccupante, ma sicuramente la questione suscitava curiosit\u00e0 per la\u00a0stampa, che gi\u00e0 chiede, nella seconda scena del film: \u201cVi siete mai tagliati i capelli?\u201d.
\nLa moda del taglio \u201ca scodella\u201d e dei basettoni alla Ringo Starr costituiva una minaccia contro l\u2019ordine e\u00a0la pulizia che il capello corto simboleggiava. Era inoltre un primo passo importante verso l\u2019abbattimento
\ndell\u2019identit\u00e0 di genere sessuale simboleggiata dall\u2019equazione ragazzi\/capelli corti e ragazze\/capelli lunghi.
\nFece dei Beatles i primi a portare l\u2019androginia nella cultura musicale popolare (2).
\nIl capo era fonte d\u2019attenzione anche perch\u00e9, nella assoluta rigidit\u00e0 e compostezza delle loro performance,\u00a0esso era l\u2019unica parte del corpo a muoversi, come se il movimento pelvico che aveva procurato tanta
\nfama e tanta infamia a Elvis \u2013 e che era presto scomparso dagli schermi, oggetto di censura \u2013 si trasferisse\u00a0subdolamente su di un dettaglio centrale e incensurabile (3).
\nIl gruppo veniva dalla Gran Bretagna, ossia da fuori dall\u2019estabilishment culturale americano: non ne\u00a0condivideva i valori intrisi di puritanesimo della sua middle-class, n\u00e9 aveva la prospettiva di far parte di una nazione che sentisse di dover esportare modelli culturali o politici, prerogativa dell\u2019America dal\u00a0dopoguerra in poi.
\nI Beatles avevano soltanto intenzione di comunicare il \u201clasciarsi andare\u201d e il ribellarsi contro il mondo\u00a0adulto, ma in maniera edulcorata, che aveva molto poco a che fare con qualsiasi forma di protesta o\u00a0dissenso sociale e che non forniva n\u00e9 risposte n\u00e9 soluzioni, ma soltanto suggestione e divertimento.
\nEppure fu da questi quattro ragazzi di Liverpool che iniziarono gli anni Sessanta e, in particolar modo, a\u00a0partire da questa visita americana, nella quale conobbero un giovane cantautore folk di nome Bob Dylan, che li introdusse alla cannabis e all\u2019impegno sociale, influenzando le sonorit\u00e0 e l\u2019immagine del gruppo\u00a0inglese. La \u201cBritish Invasion\u201d non si ferm\u00f2 con loro e anzi \u201cprodusse\u201d i Rolling Stones e, pi\u00f9 tardi, lo \u201cschizofrenico\u201d David Bowie (4).
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\u2022 LE PECULIARIT\u00c0 PRODUTTIVE DI \u2018WHAT\u2019S HAPPENING!\u2019<\/strong><\/span><\/p>\n

Sembra strano, ma Albert, fino alla chiamata dell\u2019emittente inglese, che telefon\u00f2 giusto due ore prima\u00a0dallo sbarco del quartetto inglese, non aveva mai sentito parlare del gruppo. Fu David a istruirlo del\u00a0fenomeno e a suggerirgli il fatto che avrebbero potuto girare, da quella commissione, un film di rilievo.
\nIl film si contraddistingue per il suo stile \u201con the run\u201d (a causa di una routine di produzione che era simile,\u00a0in molti aspetti, a quella di Showman) e per la completa mancanza di voce narrante. Esso venne infatti associato, in maniera negativa e pretestuosa, ad un mero reel giornalistico, innalzato allo stato di \u201cgloria\u00a0documentaristica\u201d da una durata e da una collocazione nel palinsesto insolite (5).
\nProprio per le ragioni per cui venne criticato, il film costituisce invece un passo molto importante\u00a0all\u2019interno del sottogenere.
\nLa completa oggettivit\u00e0 di cui si fa carico, nel documentare in ogni dove i movimenti dei Beatles, lo\u00a0renderanno secondo soltanto al successivo Salesman. La mancanza di voice over fa del documentario una pietra miliare del genere in quanto primo esperimento ad esserne completamente privo. Persino i film\u00a0di Drew Associates ne contenevano brevi stralci, soprattutto per sottolineare il momento climatico della\u00a0crisi. What\u2019s Happening! rientra ancora in una fase in cui Albert sperimenta con la camera, conferendo al\u00a0film uno stile molto dinamico, perfettamente integrato con il soggetto filmato. Le carrellate provviste con\u00a0la sola cinepresa sulla spalla, i primi piani, i dettagli della folla urlante e le panoramiche che evidenziano la\u00a0complessit\u00e0 delle situazioni concorrono ad evidenziare la spontaneit\u00e0 della realt\u00e0, sottolineando la frenesia
\ndel momento e l\u2019inizio di una sensazione culturale e popolare che quel giorno di febbraio, popolarmente\u00a0chiamato B-day, cre\u00f2 in tutto il paese. Il titolo lo sottolinea: i Beatles sono what\u2019s happening, ossia quello che sta accadendo agli Stati Uniti nel 1964.<\/span><\/p>\n

\u2022 LA CRITICA AL CONSUMISMO AMERICANO<\/strong><\/span><\/p>\n

Si pu\u00f2 ascrivere questo film al filone, interno alla produzione dei Maysles, attinente alla critica alla celebrit\u00e0 e alla mercificazione della cultura. I Beatles sono al cento per cento consci che quello che stanno percorrendo non \u00e8 un viaggio, bens\u00ec una mossa commerciale. Subito dopo la conferenza stampa della seconda scena, in una delle frequenti riprese all\u2019interno di una macchina (che acquisisce quasi lo status di topos per quello che il \u201cnuovo\u201d equipaggiamento portatile pu\u00f2 fare), Paul, tenendo in mano una radiolina sponsorizzata da Pepsi, ascolta il disc jockey annunciare gli impegni del gruppo del giorno dopo. \u201cMa davvero?\u201d risponde ironicamente McCartney, imitando l\u2019accento \u201chillbilly\u201d (6), e cimentandosi nella parodia dello spot delle sigarette Kent. Lo sketch sar\u00e0 ripetuto pi\u00f9 avanti, per Marlboro e Coca Cola, durante un viaggio in treno da New York a Washington D.C., durante il quale l\u2019esuberanza dei quattro si quieta soltanto per breve tempo, altrimenti utilizzato per scherzare con i giornalisti, firmare autografi, o stupirsi dell\u2019invasione della pubblicit\u00e0 nelle case americane. Paul ha da dire, in tono serio, riguardo alla pubblicit\u00e0: \u201cTutti ci sono talmente abituati, che non fa pi\u00f9 ridere, qui in America\u201d.
\nI Beatles sono merce, come le sigarette Kent, la Pepsi o la Coca-Cola: i componenti della band se ne rendono perfettamente conto. Il loro successo, dovuto a due hit, \u201cI want to hold your hand\u201d e \u201cShe loves you\u201d (quest\u2019ultima particolarmente, grazie all\u2019uso molto americano della parola \u201cyeah\u201d nel ritornello), \u00e8 in gran parte favorito dalla commerciabilit\u00e0 della loro immagine, modulare e versatile. Il loro aspetto innocente e alieno nello stesso tempo, li rende perfetti testimonial naive per ogni situazione. Il \u201ccostume di scena\u201d, i capelli e il completo, li rende quasi irriconoscibili l\u2019uno dall\u2019altro (e difatti pi\u00f9 volte vengono interrogati su chi sia chi, tra di loro) e perci\u00f2 fungibili l\u2019uno per l\u2019altro, moltiplicando per quattro il loro impatto.
\nCome Marlon Brando, propongono al problema la soluzione dell\u2019ironia. Troveranno, pi\u00f9 in l\u00e0 nel tempo, la risposta al quesito, introducendo un\u2019immagine e testi pi\u00f9 maturi e, soprattutto, arrivando quasi ad auto-prodursi, cosa impossibile per Brando.<\/span><\/p>\n

\u2022 MURRAY THE K E BRIAN EPSTEIN: DUE FIGURE EMBLEMATICHE<\/strong><\/span><\/p>\n

Come nel film sull\u2019attore americano i giornalisti assumevano ruolo di importanti co-protagonisti della situazione, cos\u00ec in What\u2019s Happening! due figure possono svolgere ruolo analogo per i Beatles, conducendoli nell\u2019esercizio coatto della propria musica.
\nMurray The K, nato Kaufman, \u00e8 il disc jockey che accoglie i Beatles in America, mentre Brian Epstein \u00e8 il manager del gruppo. Si troveranno ad essere due personaggi chiave per il film, in quanto simboleggiano il contrasto\/conflitto tra le due culture anglosassoni. Il primo, nato negli Stati Uniti e con una formazione da pubblicitario e promotore musicale, ha una quarantina d\u2019anni e, spesso cimentandosi in un dialetto provinciale altamente stereotipato, cerca di farsi caricatura e stare al passo coi ben pi\u00f9 giovani inglesi, riuscendo spesso esausto e sconfitto nell\u2019impresa. In una scena al famoso locale newyorchese, il Peppermint Lounge, Albert riprende in maniera efficace Murray, che si staglia sullo sfondo di un locale gremito di gente che balla e si diverte e appare figura melanconica che cerca di stare all\u2019altezza di ci\u00f2 che gli viene richiesto per lavoro. E\u2019 una figura tragicamente simile ai frustrati protagonisti di Bibbia di Salesman: \u00e8 nient\u2019altro che un venditore, che cerca di far breccia nel suo pubblico di interesse fingendo spontaneit\u00e0 e naturalezza. E\u2019 spinto in attivit\u00e0 ludiche per coazione: \u00e8 un\u2019altra faccia del mondo che Showman rappresentava.
\nBrian Epstein, di dodici anni pi\u00f9 giovane, proviene anch\u2019egli da Liverpool e assomiglia proprio a Levine. A differenza di Kaufman, non lo troviamo mai nella stessa inquadratura assieme al gruppo che rappresenta.
\nIsolato fisicamente, assieme al suo staff, dai Beatles, egli, proprio come il produttore hollywoodiano, ne muove consciamente i fili, mostrandoci la faccia nascosta della celebrit\u00e0. A differenza di Kaufman, lo troviamo sempre elegante, distinto, attraente e posato. Il suo abbigliamento \u00e8 molto simile a quello del gruppo che rappresenta, ma la sua aurea di dandy \u00e8 rappresentata da una sciarpa che vezzosamente si infila nel bavero della giacca. Attira molti sguardi, sugli spalti del concerto dei Beatles a Washington D.C.
\nBench\u00e9 il film non lo renda esplicito, \u00e8 facile scorgere un aurea di malinconia nelle pose e nelle espressioni di questo giovane ragazzo. Ex allievo della scuola di arti drammatiche e omosessuale non dichiarato, si trover\u00e0 in questa stessa settimana del Febbraio 1964 a far fronte a un ricatto da parte di un amante occasionale (7) e, pi\u00f9 avanti, a dover fare i conti con un problema di dipendenza dalle droghe, che lo porter\u00e0, nel 1967, a un\u2019overdose fatale.
\nAllo stesso modo, Kaufman, solo un anno dopo aver fatto da anfitrione ai Beatles, si vedr\u00e0 licenziato dall\u2019emittente per cui lavora, che avr\u00e0 cambiato format, diventando una radio all-news.
\nL\u2019aspetto tragico di queste due figure non \u00e8 approfondito dal documentario, ma il talento di Albert Maysles ha saputo cogliere piccoli gesti e dettagli che, riletti col senno di poi, sono evidenze di certe chiare inclinazioni psicologiche. E\u2019 il caso della gi\u00e0 citata scena al Peppermint Lounge per Kaufman, o del primo piano del profilo di Epstein, che fissa il vuoto in una posizione plastica ed elegante, su di una poltrona in ufficio.<\/span><\/p>\n

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\u2022 LA RICERCA DELL\u2019AUTENTICIT\u00c0 A CONFRONTO CON L\u2019IMMAGINE COMMERCIALE DEI BEATLES<\/strong> <\/span><\/p>\n

Il film, bench\u00e9 sia un esempio riuscito di Direct Cinema, \u00e8 viziato nella sua integrit\u00e0 da alcune scelte di montaggio e dal continuo gioco dei quattro di Liverpool davanti alla telecamera. L\u2019obiettivo di non intrusione, per quanto riguarda i Beatles \u00e8 assolutamente invalidato. Di fronte alla cinepresa, essi considerano la situazione non meno che un palco su cui recitare, scherzare e dimostrarsi interessanti. In particolar modo Starr e McCartney fanno la parte degli istrioni, lasciando sullo sfondo i timidi Lennon e Harrison, quest\u2019ultimo assente dalle prime attivit\u00e0 della settimana in quanto influenzato.
\nSul treno per Washington, per esempio, Starr gioca con i fotografi, mentre McCartney si fa trovare dalla telecamera di Albert, vestito da cameriere, con un vassoio di drink in mano.
\nCome afferma McElhaney, tutta questa spontaneit\u00e0 \u00e8 in qualche modo sceneggiata dagli stessi Beatles stessi e cela l\u2019omissione di alcuni importanti particolari, in modo da favorire l\u2019immagine scanzonata del gruppo. Nel pro-filmico sono assenti, per esempio, il plotone di guardie del corpo, cos\u00ec come solo per poco appaiono le scorte di polizia, nell\u2019attraversare Central Park (8).
\nAllo stesso modo, la loro innocenza sessuale \u00e8 attentamente costruita.
\nLa visita al Playboy Club non venne mai filmata (o fu altrimenti tagliata in fase di montaggio), ma ne sentiamo parlare nella scena in limousine, citandola come possibile meta notturna. Cos\u00ec come non viene mai menzionata, ma ripresa solo in una occasione e mai identificata come tale, la moglie di John Lennon, Cynthia, per permettere ai Beatles di essere appetibili, come eterni scapoli, alla schiera di ragazzine urlanti, ed essere nello stesso tempo salvi da ogni implicazione sessuale causerebbe brutti sonni a padri e madri.
\nMolto efficacemente i Maysles colsero l\u2019opportunit\u00e0 di riprendere la famiglia americana guardare i Beatles in televisione, quando fu loro vietata la possibilit\u00e0 di filmare l\u2019esibizione all\u2019Ed Sullivan Show per una questione di copyright. I due quindi decisero di entrare in un appartamento del palazzo residenziale pi\u00f9 vicino, dove trovarono due generazioni a contatto diretto davanti allo schermo.
\nTra i 73 milioni di spettatori che quella notte stanno guardando l\u2019esibizione, una coppia di genitori e le loro due figlie rimangono in silenzio davanti alla televisione: i due pi\u00f9 anziani assistono al completo assorbimento delle due figlie pre-adolescenti, in ammirazione. Solo la pi\u00f9 piccola delle due prova a esprimersi con un innocente \u201cMi piacciono i loro movimenti\u201d.
\nCinque anni dopo, quando queste ragazzine sarebbero state nel pieno della loro adolescenza, il climamusicale, culturale e politico sarebbe drasticamente cambiato.<\/span><\/p>\n

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\u2018Gimme Shelter\u2019 (1970)<\/strong><\/span><\/p>\n

\u2022 IL BACKGROUND CULTURALE E IL RUOLO DEL DIRECT CINEMA AMERICANO<\/strong><\/span><\/p>\n

Nel 1968 scoppiarono rivolte sociali sia in Europa che in America. A far fronte al conservatorismo di una civilt\u00e0 gi\u00e0 dei consumi, ma che possedeva ancora vecchi retaggi culturali, sorsero rivoluzioni: per riformare i costumi, per sostenere la classe operaia schiacciata da licenziamenti e minimi salariali e per contrastare la segregazione di gruppi di minoranza sessuale e razziale. L\u2019emancipazione della donna, i primi movimenti di orgoglio omosessuale, la lotta civile di Martin Luther King (che fu assassinato quello stesso anno), le rivolte studentesche per riformare l\u2019istruzione: queste erano le cause rivendicate, spesso accompagnate da un cambiamento culturale e di lifestyle all\u2019interno della fascia di popolazione pi\u00f9 giovane.
\nLo scontro generazionale s\u2019era fatto ancora pi\u00f9 aspro e i simboli ancora pi\u00f9 espliciti. Il movimento hippie ne rappresentava la parte pi\u00f9 iconica e cavalcava l\u2019onda dell\u2019esplosione musicale rock che si era evoluta in forme crossover e contaminazioni dal Jazz and Blues alla musica nera.
\nNella comunit\u00e0 letteraria aveva preso piede la Beat Generation, che riscontrava, nella vivida descrizione di una societ\u00e0 in declino (Ginsberg e Borrough) e nella reinvenzione del romanzo formativo (Kerouac), grandi successi tra il pubblico (9).
\nSul movimento giovanile si concentrano molti dei documentari del Direct Cinema americano di questi anni. Annoveriamo, tra questi, Dont Look Back [sic], di D.A. Pennebaker, datato 1965 sul tour inglese menestrello folk Bob Dylan (una sorta di What\u2019s Happening! alla rovescia) e Monterey Pop (1968), dello stesso regista, acclamato documentario riguardo all\u2019omonimo festival a cui parteciparono, in veste di cameraman, Richard Leacock e lo stesso Albert Maysles. Quest\u2019ultimo \u00e8 degno di nota per l\u2019uso di innovativi mezzi tecnici, quali camere leggere 16 mm, a colori, equipaggiate per registrare sincronicamente la traccia audio.
\nUn anno dopo si teneva nell\u2019upstate di New York, il festival pi\u00f9 famoso di tutti i tempi. Woodstock rappresentava l\u2019apogeo della cultura hippie e la manifestazione musicale della filosofia che voleva diffondere pace e amore universale. Il film che ne venne registrato fu diretto da Michael Wadleigh e montato quasi esclusivamente da Martin Scorsese e Thelma Schoonmaker, entrambi agli inizi di una carriera e di un sodalizio artistico che ben conosciamo.<\/span><\/p>\n

\u2022 LA GENESI E L\u2019APPROCCIO DI \u2018GIMME SHELTER\u2019<\/strong><\/span><\/p>\n

Il film Gimme Shelter, che usc\u00ec nelle sale nel dicembre del 1970, racconta le vicende dell\u2019ultimo tour degli anni Sessanta dei Rolling Stones e si concentra in particolar modo sull\u2019ultimo concerto, avvenuto ad Altamont, in California, esattamente un anno prima del suo rilascio teatrale.
\nI Rolling Stones, interessati a registrare parte della loro tourn\u00e9e di supporto all\u2019album Let It Bleed, contattarono il riconosciuto regista Haskell Wexler (10), il quale per\u00f2 si disinteress\u00f2 al progetto per divergenze artistiche e consigli\u00f2 al suo posto i fratelli Maysles, che stavano cercando lavoro per coprire le perdite finanziarie subite dopo Salesman (1969), film criticamente acclamato, ma fiasco commerciale.
\nQuesti accettarono l\u2019incarico, bench\u00e9 Albert non fosse del tutto convinto: il fatto che la band fosse di fama mondiale lo allontanava dall\u2019approccio di Salesman di filmare soggetti anonimi e quotidiani (11).
\nDavid e suo fratello non avevano alcun piano di girare pi\u00f9 di quello per cui era stato pattuito, ma si trovarono talmente affascinati dalle personalit\u00e0 dei componenti della band e dal fenomeno di massa che li seguiva, che decisero di autofinanziarsi una buona parte delle riprese. Il progetto si rivel\u00f2 una produzione su larga scala, coinvolgendo, oltre a Charlotte Zwerin, ben ventidue cameraman, sedici tecnici del suono (con David), quattro montatori e tre assistenti al montaggio. Il costo dell\u2019intera produzione si aggir\u00f2 attorno al mezzo milione di dollari, di cui soltanto 14\u2019000 vennero forniti dalla band inglese, principalmente per sostenere la logistica e l\u2019onere dell\u2019originaria commissione.
\nLo stesso istinto che aveva spinto i fratelli a seguire Levine e a proseguire le riprese delle interviste a Marlon Brando, li port\u00f2, senza che potessero immaginarlo, a filmare un assassinio avvenuto tra il pubblico dell\u2019ultimo concerto, vicino a San Francisco. Il giovane Meredith Hunter fu pugnalato a morte da un membro del gruppo motociclistico Hell\u2019s Angels in seguito ad una rissa in cui la futura vittima aveva agitato una pistola. Il tutto avvenne a pochi metri dal palco e sotto gli occhi di un operatore, che riprese
\nla vicenda. Gli Stones stavano suonando in quel momento, dopo una lunga giornata in cui colluttazioni, incidenti e molta confusione avevano causato non pochi disagi e imbarazzi nell\u2019organizzazione di un concerto gratuito e senza l\u2019assistenza delle autorit\u00e0, che voleva essere, nel freddo Dicembre del 1969, un \u201cWoodstock della costa occidentale\u201d (12).
\nLa strutturazione del lungometraggio rompe tutte le regole del Direct Cinema. La narrazione della vicenda comincia non dalla fine, bens\u00ec dall\u2019epilogo: un flashback parte dallo schermo della piattaforma Steenbeck, dal quale Mick Jagger e Charlie Watts stanno assistendo, assieme a David Maysles e Charlotte Zwerin, ad una prima versione del film. Albert \u00e8 alla camera e lascia a David il compito di sollecitare reazioni e commenti da parte dei due Stones.
\nIl momento ricorda molto il Cinema V\u00e9rit\u00e9 del finale di Chronique d\u2019un \u00e9t\u00e9, in cui Rouch e Morin mostrano una copia del documentario ai suoi protagonisti e ne accolgono le opinioni a riguardo. Nel film francese queste considerazioni riguardano quasi esclusivamente l\u2019aspetto metalinguistico, ossia si discute se il film abbia colpito nel suo messaggio e si sia attenuto al suo scopo di indagare con autenticit\u00e0 la vita e la psicologia degli intervistati. Inoltre gli spettatori-protagonisti si esprimono sulla fruizione dell\u2019opera, che
\nin alcuni ha causato molto imbarazzo, mentre per altri \u00e8 sembrata innovativa e vitale.
\nPer quanto riguarda Gimme Shelter gli argomenti toccati in sala montaggio tra i registi e i due componenti della band sono prevalentemente auto-riflessivi e attinenti alla vicenda. Nello studio si pu\u00f2 notare una certa tensione nel ricostruire le dinamiche della disgrazia e soprattutto nell\u2019individuare le cause scatenanti. David fa ascoltare a Jagger e Watts dei nastri radio in cui Sonny Barger, uno degli Hell\u2019s Angels dice di essere stato responsabilizzato, assieme al suo gruppo, di un ruolo inappropriato e che le migliaia di fan, carichi di droghe, erano stati i primi a iniziare gli scontri. Egli accusa Mick Jagger perch\u00e9, consapevole della situazione, non si era preoccupato di intervenire.<\/span><\/p>\n

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\u2022 IL SOVVERTIMENTO DELLE REGOLE: UN MONTAGGIO \u2018AD HOC\u2019 PER UNA VICENDA COMPLESSA<\/strong><\/span><\/p>\n

Il concerto era stato organizzato per essere un evento gratuito. Originariamente previsto a Golden Gate Park, fu spostato prima al parco automobilistico Sears Point Raceway e poi, definitivamente, nei dintorni della Altamont Speedway, una strada a media-ampia percorrenza che passa sulle brulle colline nei dintorni di San Francisco.
\nNel film assistiamo agli sforzi e alle trattative del famoso avvocato Melvin Belli, qui in veste di promotore e organizzatore per gli Stones, per riuscire ad accaparrarsi il terreno sul quale verr\u00e0 ospitata la manifestazione e le decine di migliaia di persone che vi attenderanno. Gli Angels, si viene a sapere dallo stesso Sonny Barger, erano stati contattati per fornire una sorta di protezione ai gruppi musicali, in assenza di polizia o forze dell\u2019ordine. Il contratto verbale era che se fossero riusciti a tenere a bada la moltitudine di gente,
\nperch\u00e9 non fosse invaso il palco o disturbati gli artisti, sarebbero stati ricompensati con 500 dollari in birra.
\nDopo l\u2019esperienza di Monterey Pop (13), in cui gli Angels avevano fornito una buona protezione, senza che vi fossero tafferugli o scontri, gli organizzatori pensarono che si potesse riproporre la stessa situazione pacifica \u201cda figli dei fiori\u201d.
\nGli organizzatori non compresero che poteva essere una brutta mossa unire birra, motociclisti e la grande folla di hippie e allucinogeni. Il caos arriv\u00f2 infatti sotto forma di risse, pestaggi e botte che gli Angels impartirono a causa del fatto che la folla era irrequieta e danneggiava le loro motociclette.
\nIl film si apre con \u201cJumpin\u2019 Jack Flash\u201d degli Stones, live al Madison Square Garden di New York.
\nAll\u2019esibizione sono giustapposte immagini di un photoshoot in cui Charlie Watts \u00e8 vestito da zio Sam.
\nLo stesso outfit viene ripreso da Jagger sul palco e ci vengono cos\u00ec presentati i membri del gruppo che saranno presenti nella successiva sequenza in flashback. I due, come abbiamo detto, appaiono nello studio di montaggio che i Maysles hanno affittato a Londra, mentre ascoltano le trasmissioni radiofoniche dell\u2019indomani di Altamont. Noi pubblico veniamo cos\u00ec a sapere, per la prima volta nel film, della morte di Meredith Hunter. E\u2019 solo dopo i commenti di Watts, il quale rimarca la vergogna di una tragedia simile,
\nche vediamo comparire, sullo schermo della Steenbeck, il titolo di testa \u201cGimme Shelter\u201d. La cinepresa, con un rapido zoom, lo porta in primo piano e poi dissolve sulla seconda esibizione live al Madison Square Garden, \u201cSatisfaction\u201d.
\nPossiamo chiamare \u201cpreludio\u201d questa prima parte che ci porta al titolo del film, poich\u00e9 contiene molti elementi chiave che ci aiutano a comprendere la vicenda successivamente narrata. Il fatto che il film si apra con il concerto di New York \u00e8 un indizio che Altamont sar\u00e0 l\u2019ultima tappa di un tour americano e che i Maysles non sono interessati a registrare una performance live, bens\u00ec a trovare una storia pregnante (14).
\nIl cantante parla alla folla di New York, proclamandosi leader del pi\u00f9 grande gruppo rock del mondo.
\nPoco dopo lo vedremo sul palco, indossando lo stesso cappello da zio Sam che Watts ha indossato nella scena per lo shooting fotografico. E\u2019 una seconda \u201cBritish Invasion\u201d, questa volta pi\u00f9 arrogante e meno scanzonata: gli Stones si proclamano Re del Rock e si permettono di prendere di mira un\u2019icona americana (nel servizio fotografico Watts \u00e8 infatti accostato ad un asino). Se lo possono permettere, tuttavia, perch\u00e9 il pubblico a cui si stanno rivolgendo \u00e8 quello dell\u2019anti-estabilishment, della generazione di giovani adulti dell\u2019era della contestazione. Subito dopo la canzone, l\u2019immagine dello schermo si rimpicciolisce fino a mostrarci lo schermo della Steenbeck, primo indizio della natura autoreferenziale del film. La voce di Jagger, montata sulle immagini dei componenti del gruppo che guardano se stessi in video, chiede, riferendosi alla folla newyorchese nel buio: \u201cCan we see how they look?\u201d, \u201cPossiamo vederli?\u201d.
\nQuesta prima sequenza ci spinge a considerare due questioni. La prima riguarda il fatto che possiamo gi\u00e0 evincere che il contesto in cui si svolger\u00e0 la vicenda sar\u00e0 connotato culturalmente da un\u2019\u201camericanit\u00e0\u201d aliena, che sfida i sistemi convenzionali.
\nInoltre, ci anticipa che il pubblico dovr\u00e0 esercitare una certa inferenza nel costruire gli avvenimenti di questa vicenda, poich\u00e9 essa sar\u00e0 talmente complessa che la linearit\u00e0 cronologica e la nozione di causaeffetto non forniranno sufficiente aiuto.
\nI membri del gruppo sono presentati in primo piano, i nomi in sovra impressione. Il nome del gruppo viene fornito quasi fosse un occhiello, cinque minuti prima del titolo del film, che, come abbiamo gi\u00e0 ricordato, arriva ai dieci minuti dopo l\u2019inizio.
\nLa camera si ferma su Charlie Watts. Egli afferma subito: \u201cE\u2019 molto difficile vederlo tutto in una volta, vero?\u201d David risponde che ci vorranno otto settimane per finalizzare il montaggio. \u201cQuesto ci d\u00e0 libert\u00e0.
\nPossiamo stare su di voi per un minuto, poi andare su qualsiasi altro soggetto\u201d. La frase, senz\u2019altro ambigua, sintetizza bene il ruolo del montaggio nell\u2019intera produzione filmica. Non a caso le figure presenti – e che scelgono di essere presenti, in studio \u2013 sono David e Charlotte Zwerin, supervisori della postproduzione.
\n\u00c8 un chiaro segnale di come, da Salesman, emblema del Direct Cinema americano e film preferito di Albert, nell\u2019approccio al soggetto e nella metodologia, il cinema dei Maysles si sia aperto a nuovi idee e metodi ad hoc.
\nA supporto di questo, Vogels definisce lo stile dei Maysles: \u00abIl processo del montaggio significa, per loro e per i loro collaboratori, trovare il contenuto per quella forma.
\nAnche se, come in questo caso, il principio che rende il senso pi\u00f9 artistico [di ci\u00f2 che vediamo], viola alcune convenzioni generali del Direct Cinema, viene prediletto il miglior interesse per il prodotto finale.\u00bb (15)
\nIn Gimme Shelter, infatti, non viene rispettato l\u2019ordine cronologico, traccia audio e video sono giustapposti e gli Stones sono onnipresenti venendo collegati in qualche modo all\u2019omicidio, senza in realt\u00e0 addossarne esplicitamente la colpa. Come afferma ancora Vogels, tutte queste – citando David – libert\u00e0, sono presenti nel film (16).
\nLe prerogative editoriali sono per\u00f2 nelle mani dei registi e la presenza dei membri del gruppo ad assistere alla versione incompleta del film permette loro di avere un confronto tra i soggetti e la loro stessa rappresentazione filmica, sostituendo la \u201cliberatoria\u201d sull\u2019immagine a un dialogo costruttivo. E\u2019 questa la libert\u00e0 di cui parla David.
\nTutto ci\u00f2 divent\u00f2 necessario quando Mick Jagger vide il film e inizialmente si oppose al suo rilascio: come pensava Charlotte Zwerin, \u00e8 possibile che il cantante sia stato indispettito da quanto il documentario mostrasse la sua vulnerabilit\u00e0 (17).
\nEffettivamente, Jagger percorre una parabola discendente lungo tutto il film: all\u2019inizio vediamo la sua immagine costruita, il messianico cantante androgino che attira folle attraverso la sua sessualit\u00e0 e le sue canzoni maledette. Notiamo poi che questa stage-persona \u00e8 recitata anche in privato e che gli Stones non abbassano mai le loro difese quando sono ripresi (forse ad eccezione di Watts, notevolmente in imbarazzo quando Albert punta a lungo la telecamera su di lui). Il concerto ad Altamont, invece, svela la
\nvera personalit\u00e0 di Mick: lo vediamo da subito spaventato, in imbarazzo, e in forte difficolt\u00e0 a esibirsi in mezzo al caos. Il palco troppo basso, la folla che lo invade e i possenti motociclisti attorno a lui lo privano di quella posizione privilegiata che la star ha avuto fino a poco prima (l\u2019arrivo in elicottero, la roulotte privata da cui firma autografi e rilascia interviste). Mick Jagger, attorniato da trecento mila fan \u00e8 solo, incapace di gestire la situazione, anche quando cerca di richiamare all\u2019ordine i suoi seguaci. I numerosi
\nappelli \u201cPer cosa stiamo combattendo? E per quale ragione?\u201d, \u201cChe tutti si calmino, ora!\u201d, suonano deboli, inefficaci. Colui che fino a poco fa \u00e8 stato una divinit\u00e0 della controcultura, che minacciava l\u2019establishment, con canzoni che parlavano di violenza e anarchia (18), non \u00e8 capace di confrontarsi con l\u2019espressione fisica dei suoi stessi \u201canti-valori\u201d.
\nL\u2019espediente che rivela questo insight umano e psicologico \u00e8 l\u2019omicidio del giovane di colore Meredith Hunter. Possiamo inoltre intendere questo avvenimento, che accorre a meno di dieci minuti dalla fine, come una sorta di crisi, poich\u00e9 ha effettivamente la funzione di dare struttura al documentario. La grande differenza che intercorre con quella portata in auge da Drew Associates, \u00e8 che l\u2019evento non sarebbe stato assolutamente prevedibile. Bench\u00e9 la disorganizzazione del concerto fosse da subito evidente, i Maysles
\navevano gi\u00e0 deciso di seguire la band da diverse settimane e non furono co-responsabili della tragica situazione, come parecchie recensioni arguirono in seguito.
\nPauline Kael, del New Yorker, scrisse che il concerto era stato in qualche modo organizzato e illuminato in modo che assieme al palco potesse essere ripresa anche la folla e che la violenza e l\u2019omicidio di Hunter erano il \u201cjack-pot del Cinema V\u00e9rit\u00e9\u201d (19). Vincent Canby, del New York Times, rifiut\u00f2 questa ipotesi, puntando il dito contro la scarsa pianificazione e l\u2019opportunismo dei Maysles che avrebbero prodotto un film mediocre, non ci fosse stata la \u201cfortuna\u201d (cos\u00ec si esprime il giornalista (20)) di avere l\u2019omicidio in
\ndiretta. Il fatto che, come hanno riportato Canby e Sragow (21), il concerto fu spostato dal Sears Point Raceway ad Altamont solo perch\u00e9 la compagnia di distribuzione del film, Filmways, Inc, aveva appena comprato la pista automobilistica e pretendeva dei diritti monetari sulla produzione del lungometraggio, \u00e8 notizia vera e documentata e, secondo Sragow, potrebbe essere il solo indizio che indica i Maysles come inconsapevoli co-responsabili delle cause del delitto.
\nAltamont, infatti, era stata suggerita come location dallo stesso proprietario, Dick Carter, che aveva concesso agli studenti della Stanford University di studiarne il caso per una lezione di economia. Uno degli studenti venne a sapere che la Sears Point Raceway non era pi\u00f9 disponibile e ne parl\u00f2 con il proprietario.
\nPoco dopo, a sole venti ore dall\u2019inizio della manifestazione, il concerto era stato finalmente pianificato.
\nIl prologo della tragedia, nella narrazione del film, corrisponde alle trattative che portano alla scelta definitiva della location. Vediamo infatti Melvin Belli che parla al telefono con Carter, che assicura la propriet\u00e0 in cambio di pubblicit\u00e0. Bill Graham, impresario e noto promotore di concerti rock, anch\u2019egli presente alla conversazione telefonica in viva-voce (strumento essenziale per quelle che sono, per Belli, vere e proprie performance (22)), esprime i suoi dubbi e il suo dissenso in questo cambio dell\u2019ultimo minuto. Al telefono con Mike Lang, organizzatore di Woodstock, coinvolto anche in questo progetto, egli paragona l\u2019afflusso dei giovani della controcultura ad Altamont al mitico suicidio di massa dei lemming, piccoli roditori che trovano una morte collettiva durante le massicce migrazioni nei mari del nord. Il giovane Lang invece ripone molta fiducia nell\u2019organizzazione e a un giornalista che gli chiede, nella scena successiva, se l\u2019evento sar\u00e0 una specie di Woodstock della costa ovest, lui risponde: \u201cSar\u00e0 San Francisco\u201d.
\nLa scena che precede il colloquio telefonico tra Belli e Carter \u00e8 a livello formale un esempio di quanto i Maysles stiano innovando il loro stile, distaccandosi dalla ricerca del realismo a tutti i costi e puntando ad una inusuale sperimentazione in postproduzione. Ascoltiamo la canzone dei Rolling Stones \u201cLove in Vain\u201d, mentre assistiamo, della loro performance a New York, a un montaggio di immagini in slow motion, filtrate da un intenso colore rosso. Il montaggio alterna la figura \u201cluciferina\u201d (23) di Jagger e i volti in estasi dei fan, come se si trattasse di un \u201cbattesimo di sangue\u201d (24). La canzone suona ancora mentre il film taglia all\u2019interno dello studio di registrazione dove la band sta ascoltando il pezzo. Il filtro rosso rimane per alcuni secondi, mentre osserviamo un primo piano di Jagger. Poi, appena la cinepresa si muove, riprendendo il resto del gruppo, i colori ritornano alla normalit\u00e0. La scelta, sicuramente supervisionata da David e dalla Zwerin, \u00e8 insolita e inedita perch\u00e9 connota i personaggi sulla scena e d\u00e0 una chiave interpretativa alla luce di quello che succeder\u00e0 poi.<\/span><\/p>\n

\u2022 LA DISCESA AGLI INFERI \u2013 DA CONCERTO A CRONACA NERA<\/strong><\/span><\/p>\n

Il documentario, a mio parere, pu\u00f2 essere suddiviso nel seguente modo. A livello macro, si direbbe che il film costruisca un crescendo di tensione e violenza, che infine culmina con la morte di Meredith Hunter. Pi\u00f9 nello specifico, il film \u00e8 diviso in due parti, che si danno il turno alla met\u00e0 esatta. La prima introduce i protagonisti principali, gli Stones e, mettendone a fuoco in special modo il leader, li dipinge in maniera carismatica, trasgressiva e vitale. Jagger porta all’esasperazione la ribellione generazionale degli anni Sessanta, esplodendo \u201cla femminilit\u00e0 repressa di Epstein, esibendo questo tipo di androginia e usandola teatralmente e senza paura (25)\u201d e proponendosi come iconoclasta senza regole.
\nEgli si comporta gi\u00e0 da divo, conscio del suo sex appeal e del grande seguito di fan. Scrive di anarchia, di assassini e stupri (\u201cGimme Shelter\u201d) e di vita di strada (\u201cJumping Jack Flash\u201d), presentandosi, per\u00f2, attraverso l’opulenza dei suoi vestiti estroversi, dell’elicottero privato e delle suite d’albergo.
\nJagger cavalca l’onda della controcultura americana, non facendone veramente parte. Usa il fenomeno hippie per consolidare e allargare la sua base di fan. Altamont, ultima tappa del tour americano, \u00e8 la sua ciliegina sulla torta, la sua Woodstock personale.
\nNella conferenza stampa che annuncia ufficialmente l’evento gratuito a San Francisco, spiega come egli voglia proporre un evento di cos\u00ec grandi dimensioni perch\u00e9 \u201csta creando una sorta di societ\u00e0 microcosmica, che dia l’esempio al resto d’America su come ci si possa comportare in un grande ritrovo di persone.\u201d E ancora, in una strana scelta di montaggio che vede Jagger rispondere, gi\u00e0 presumibilmente drogato, dalla roulotte di Altamont, prima che nella linea narrativa del film gli Stones vi siano gi\u00e0 arrivati: \u201cCredo che…il concerto sia solo una scusa per ognuno per…ritrovarsi e parlare insieme, dormire insieme e…finire per essere molto fumati.\u201d Come asserisce Vogels, ci\u00f2 che Jagger non dice \u00e8 che il concerto \u00e8 anche \u201cuna scusa per le band di riunirsi e attirare un sacco di pubblicit\u00e0\u201d (26).
\nLa sicurezza e la spavalderia di Jagger si notano soprattutto durante le performance sul palco del Madison Square Garden, che accompagnano ad intervalli regolari tutta la prima parte del film. Jagger \u00e8 inarrestabile, quasi su un altro pianeta. La dimensione surreale non si interrompe nemmeno quando un fan viene intercettato sul palco da due guardie del corpo durante \u201cHonky Tonk Woman\u201d e Jagger si deve goffamente chinare per schivare l’impatto. Sembra che il palco sia il suo regno impenetrabile e che niente possa sfondare la \u201cquarta parete\u201d. Questa sua prerogativa sar\u00e0 messa seriamente in dubbio nella seconda parte del film, quando si trover\u00e0 con un palco straordinariamente troppo basso e incredibilmente affollato di persone.
\nA far da contrappeso al ritratto di questa trasgressiva vitalit\u00e0, sempre nella prima parte, troviamo i componenti della band dall’altra parte del \u201cpalco\u201d, ossia a guardare e a guardarsi. Concentrandosi su Jagger, notiamo che la condizione di passivit\u00e0 lo vede protagonista, in tutto il film, di tre esperienze, connotate in maniere diverse. Nella prima egli guarda lo stesso film a cui stiamo assistendo noi nello schermo della Steenbeck. Le sue reazioni, contenute in una inusuale compostezza, sono spesso di critica o sorpresa. Non si spreca in parole, ma commenta per esempio, alcune sue affermazioni boriose della prima conferenza stampa come \u201cStronzate\u201d. Quando invece si tratta di essere spettatore della straordinaria performance Ike e Tina Turner, che reggono il confronto come musicisti trasgressivi, al pari degli Stones (la Turner mima infatti un rapporto orale con il microfono), Jagger si esprime con un complimento che suona al tempo stesso sminuente e ironico (\u201cE’ carino avere una pollastrella ogni tanto\u201d), che denota la sua profonda ambizione di essere primadonna. Quando, al termine del lungometraggio, il delitto viene mostrato, su sua indicazione, al rallentatore, una pallida e soltanto impercettibile emozione gli si palesa sul viso. Il laconico commento \u201cE’ stato terribile\u201d, viene da Vogels interpretato come poca affezione nei confronti dell’accaduto (27). Esprime invece, a mio parere, lo shock ancora vivo per l’esperienza vissuta da cos\u00ec vicino.
\nLa seconda occasione in cui lo vediamo in una posizione di passivit\u00e0 \u00e8 all’interno degli studi di registrazione in Alabama, dove lo troviamo assieme alla sua band ad ascoltare il nastro di \u201cWild Horses\u201d. Il suo viso \u00e8 assorto nell’ascoltare se stesso e una reazione traspare soltanto alla fine del brano, quando, unico del gruppo, applaude e sorride in modo infantile, facendoci percepire la sua narcisistica soddisfazione per la buona riuscita del pezzo.
\nSe in queste due occasioni vediamo la passivit\u00e0 di Jagger al di qua dello schermo o del tavolo di registrazione, la terza occasione capita quando invece si sta esibendo, precisamente ad Altamont. Parlo qui degli ultimi venti minuti del film, quando gli Stones salgono sul palco e iniziano quasi da subito risse e colluttazioni. Proprio durante la prima canzone \u201cSympathy for the Devil\u201d, inizia, ironia del caso, a scatenarsi l’inferno tra il pubblico. Il numero viene interrotto e Jagger si pone come paciere di una rissa che viene sedata dagli Angels a colpi di bastone. Il cantante chiama a gran voce \u201cFratelli e Sorelle\u201d pi\u00f9 volte, mentre una decina di componenti della banda motociclistica attorniano il palco appena lo show pu\u00f2 ricominciare.
\nImmediatamente dopo, il caos prende la forma di altoparlanti che cadono addosso agli spettatori e di un cane alsaziano che si aggira indisturbato avanti e indietro sul palco. La tensione viene sintetizzata dalla cinepresa di un operatore nella magnifica inquadratura di un Angel, che, con lo sguardo minaccioso e un po’ disgustato, guarda Jagger proporsi agli hippie e agli hipster come la trasfigurazione teatrale di Lucifero. In quell’inquadratura, con il cantante fuori focus che occupa la parte sinistra dello schermo, vediamo la contrapposizione tra chi intende la controcultura come un fenomeno culturale, soggetto al ciclo ideologico e commerciale, e chi invece la vive per estrazione sociale o scelta di vita. L’inquadratura, mettendo a confronto i due, svela la minutezza e la femminilit\u00e0 di Jagger, che da simbolo di fascinazione per ragazze e ragazzi, passa ad essere sintomo di debolezza e anti-mascolinit\u00e0 per i motociclisti.
\nAl settantacinquesimo minuto (a quindici dalla fine) vediamo Mick perso nel dubbio se continuare o no con lo spettacolo, la quarta parete del suo mondo teatrale completamente sfondata: il cantante sta ballando freneticamente in un assolo di chitarra di Keith Richards, si ferma improvvisamente a un lato del palco, vicino a un membro della crew, e guarda lontano tra la folla. Noi non possiamo vedere, poich\u00e9 le luci non arrivano a coprire quella parte di pubblico, ma possiamo immaginare che sia in atto l’ennesima rissa di quella nottata. Immobile nella sua passivit\u00e0, lo vediamo, assieme a persone dell’organizzazione, mentre indica nel buio. I ragazzi tra la folla subito antistante il palco si voltano verso Jagger e un sussulto scurisce il loro volto, capendo che qualcosa non sta funzionando. Un ragazzo col pizzetto e il basco scuote la testa in segno di disapprovazione per ci\u00f2 che si sta consumando, e suggerisce a Jagger di non fermarsi e di continuare ad ogni modo a ballare. Nella difficolt\u00e0 del momento, la sua danza frenetica riprende vita, scrollandosi di dosso quella passivit\u00e0: evita di guardare, ignorando un problema che fino a un momento prima sembrava toccarlo da vicino. Per lo spettatore e in particolar modo per il fan degli Stones che guardi questa scena, l’imbarazzo \u00e8 sconcertante. Jagger, che canta di violenza, anarchia e trasgressione, non riesce a muoversi di fronte ad essa. Virtualmente senza paura di impersonare Lucifero, \u00e8 spaventato nel profondo.
\nSuppongo che sia questo sentimento di profonda delusione dall’immagine che si era dato artisticamente e commercialmente, che lo spinse in un primo momento a rifiutare la distribuzione teatrale del film.
\nQuest’ultimo punto mi porta a riprendere il discorso sulla struttura. La prima parte del film infatti si chiude alla met\u00e0 esatta del minutaggio, con l’accordo tra Belli e Carter, che ha finalmente trovato una location per il concerto. La cesura netta al quarantaseiesimo minuto \u00e8 rappresentata dalla conclusione dell’ultimo concerto degli Stones al Madison Square Garden di New York. Come ho gi\u00e0 ricordato, la performance \u00e8 disturbata da un fan che scavalca le transenne e viene intercettato sul palco da parte di due bodyguard; Mick, impassibile continua la sua esibizione. Il momento costituisce un forte parallelo con il concerto di Altamont e il finale del film. Se a New York l’organizzazione ha funzionato e la balordaggine di uno spettatore \u00e8 stata in tempo frenata, ad Altamont assistiamo al rovesciamento completo della situazione. Il ribaltamento delle regole del vivere civile \u00e8 allo stesso tempo cantato a New York e vissuto a San Francisco.
\nLa prima parte \u00e8 un climax ascendente, quasi materiale promozionale per l’immagine degli Stones. La seconda parte, invece, \u00e8 costruita come una discesa lenta e inesorabile che distrugge visivamente tutto ci\u00f2 che si \u00e8 visto nei primi quarantacinque minuti. La strada che porta \u201call’inferno\u201d riguarda tutti, controcultura compresa.
\nIl primo segnale di malaugurio, a pochi secondi dall’inizio del secondo macrosegmento, avviene sotto forma del pugno che un fan tra il pubblico \u201cconsegna\u201d sulla faccia del front-leader britannico, appena sceso dall’elicottero. La stanza d’hotel in cui egli \u00e8 solito rifugiarsi assieme alla crew \u00e8 ora diventata un’angusta roulotte circondata da una folla di persone che chiede apparizioni e un autografi. Soltanto dopo quindici minuti, nel minutaggio del film, vedremo la ricomparsa Jagger nel film. In questo lasso di tempo il montggio si \u00e8 concentrato sul grave ritardo dei lavori e sulla folla assiepata sulle colline.
\nIl ritratto che si da di quest’ultima \u00e8 in puro stile Maysles. Non si cerca di connotarla in maniera positiva o negativa (bench\u00e9 un cameraman abbia riportato che David gli abbia suggerito di non filmare \u201ccose brutte\u201d (28)), ma viene ripresa dalle cineprese come una realt\u00e0 connotata da eccessi in entrambe le direzioni.
\nIl lato pi\u00f9 solare della controcultura \u00e8 rappresentato da ragazze in maschera, pic-nic sul prato e giovani innamorati che si rotolano nell’erba mentre un dobermann vi si aggira docilmente attorno. Bolle di sapone e musica di flauti aleggiano nell’aria e la macchina organizzativa guidata dall’ottimista Mike Lang e dal manager degli Stones, Sam Cutler, procede a rilento, tra gli impedimenti di una folla che si fa sempre pi\u00f9 folta e sempre pi\u00f9 impedente e la sicurezza che in un qualche modo il palco verr\u00e0 completato, se non altro per la performance del gruppo di Jagger.
\nNel frattempo, attorno, assistiamo all’annuncio del primo dei due parti della nottata di Altamont e ad attivit\u00e0 di volantinaggio. In particolare, ironica \u00e8 la scena che vede protagonista una donna bionda che cerca contributi per il Panther Defence Fund, fondo a sostegno dei membri dell’associazione delle Pantere Nere (29) messi in carcere e perseguitati dalla polizia e dal governo. Fermandosi a parlare con un giovane di colore, che sta \u201cscucendo\u201d qualche spicciolo, essa stessa aggiunge, cercando di suscitare compassione tra i contribuenti alla beneficenza: \u201cDopo tutto, sono solo dei negri, sapete!\u201d.
\nIl volantinaggio non \u00e8 la sola attivit\u00e0 di \u201cpromozione\u201d all’interno della \u201ccomunit\u00e0\u201d di Altamont. Lo spaccio di droga \u00e8 una delle attivit\u00e0 pi\u00f9 negative che vediamo filmate. Un giovane con il viso sapientemente coperto da un cappello a larghe tese chiama a gran voce consumatori di \u201chashish, LSD, psicotropici\u201d, mentre numerosi sono i partecipanti all’evento che appaiono sotto lo stato di stupefacenti. Un giovane, in particolare, sotto l’effetto di allucinogeni, \u00e8 protagonista di una scena particolarmente toccante. Egli si sta dimenando a terra, preso dall’euforia della droga, mentre una cinepresa lo sta filmando, quando d’un tratto lo vediamo afferrare gli occhiali del tecnico del suono, che, ancora in mano l’attrezzatura e il microfono, cerca di riprenderseli. Il tutto \u00e8 contraddistinto dal sorriso sulle labbra dei tuoi protagonisti e dal complice divertimento dei ragazzi attorno a loro. Con un gesto quasi minaccioso il giovane quindi prende tra le mani il viso del tecnico e lo avvicina al suo: l’altro gli mette una mano sulla spalla e i due si scambiano un lungo sguardo.
\nLa disorganizzazione dell’evento viene poi aggravata dalla coincidenza di due grandi problemi: l’abbandono delle inibizioni provocato dalle droghe e l’arrivo degli Hell’s Angels. I primi si arrampicano sulle torri luci e sulle attrezzature pericolanti, richiamando l’attenzione degli organizzatori che devono spesso interrompere il concerto per sprecarsi in vani divieti. I secondi invece si fanno strada tra la gente con un lungo serpentone di moto: la scena \u00e8 ripresa in maniera superba dall’alto e citata all’inizio del film da un impressionato Charlie Watts.
\nGli Angels non danno particolari preoccupazioni, anzi, sembrano divertirsi come tutti gli altri, in mezzo alla folla. Il primo scontro, tuttavia, avviene durante il concerto del gruppo folk Flying Burritos. Qualcuno tra il pubblico \u00e8 gi\u00e0 sotto stupefacenti: un ragazzo seminudo si serve della folla per farsi trasportare sulla schiena. Gli Angels attorniano gi\u00e0 il palco e dalla confusione tra il pubblico possiamo intendere che sta succedendo qualcosa. La prima rissa vede gi\u00e0 le due parti in gioco: i motociclisti e gli hippie. Si usano bastoni e mazze; i musicisti cercano invano di sedare il conflitto, che termina soltanto quando qualcuno cade a terra.
\nQuello che succede di l\u00ec a poco con i Jefferson Airplane (gruppo simbolo della contestazione politica anni Sessanta, le cui canzoni sono state usate come colonna sonora in grandi film sul Vietnam, come Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola), \u00e8 il primo grado dell’escalation violenta a cui assisteremo. Siamo entrati nell’ultima mezz’ora di film e a breve scender\u00e0 la notte e arriveranno i Rolling Stones (ultimo atto di una serie di performer e gruppi che l’economia del montaggio non ci ha reso possibile vedere). Quando un’altra colluttazione parte dal pubblico, gli Angels sempre coinvolti, il leader maschile degli Airplane scende dal palco per sedare gli animi, ma viene colpito da uno dei motociclisti e perde conoscenza. Il chitarrista rende pubblica, al microfono, la malefatta e sul palco prende vita il contraddittorio di Sonny Barger: \u201cSai cosa succede? Stiamo facendo festa, come voi!\u201d, dice visibilmente ubriaco al microfono, mentre le cineprese riprendono gli ultimi momenti di una rissa in cui gli Angels, impugnando bastoni, hanno avuto la meglio.
\nIl seguito \u00e8 la ripetizione dello stesso copione, che vede gli stessi protagonisti e gli stessi compartecipanti. Il popolo della controcultura e gli Angels rubano letteralmente la scena agli Stones, occupando il palco, interrompendo il concerto, trasformando dei buoni propositi di aggregazione e promozione in un conflitto sociale in piccola scala e in pubblicit\u00e0 negativa. Il \u201cmicrocosmo\u201d che Jagger aveva annunciato si \u00e8 qui rivelato identico al macrocosmo americano, fonte di ingiustizie sociali dove i pi\u00f9 forti picchiano i pi\u00f9 deboli e i pi\u00f9 deboli rimangono tali a causa di un’eccessiva fiducia in utopiche ideologie. Greil Marcus, giornalista di Rolling Stone, riporta a Sragow (30) che gli Angels erano gi\u00e0 stati protagonisti di un attacco alla marcia contro la guerra svoltasi ad Oakland ed si erano registrati episodi di violenza contro il movimento hippie. Numerose testimonianze raccolte dal giornalista di Salon.com testimoniano i metodi con cui questi creassero tensione nel pubblico lanciando lattine di birra in aria. I cameraman assunti, inoltre, dai Maysles smentiscono il fatto che la gang di motociclisti li tenesse a riparo in qualche modo dalle risse (31).<\/span><\/p>\n

\u2022 LA MANO D\u2019AUTORE DEI FRATELLI MAYSLES E DI CHARLOTTE ZWERIN<\/strong><\/span><\/p>\n

A parte tutto, il film non cerca capri espiatori, n\u00e9 tra i partecipanti della controcultura, n\u00e9 tra i suoi iconici protagonisti. Il film \u00e8 ancora un prodotto di stile Maysles, bench\u00e9 vi abbiano collaborato decine di persone (tra le quali George Lucas e il suo braccio destro di sempre, Walter Murch). La Zwerin, annoverata come co-regista, venne coinvolta nel montaggio soltanto dopo le riprese. La donna ricorda che, rispondendo all’offerta di collaborazione dei Maysles, i quali le avevano detto dell’intenzione di far vedere il film agli Stones, lei sugger\u00ec: <\/span><\/p>\n

\u201c[…] che avrebbero dovuto filmarlo. Avevano bisogno di un espediente: un modo che strutturalmente dicesse al pubblico di cosa parlasse questo film.[…] Ma non era nostra intenzione puntare il dito contro [i Rolling Stones]. Il film non li assolve e non dice nemmeno ‘siete colpevoli’. (32)\u201d<\/span><\/p>\n

Concludo questo articolo citando i fratelli Maysles, che, nelle note di produzione, sintetizzano il loro metodo e il loro stile:<\/span><\/p>\n

\u201c[…] perch\u00e9 facciamo film, allora? perch\u00e9 abbiamo ci soddisfa molto raccontare una storia cos\u00ec come la vediamo, non attraverso un punto di vista. Riprendere l’accoltellamento fu \u201csfruttare un omicidio\u201d, come qualcuno ha suggerito? Noi non l’abbiamo mai giudicato come \u201comicidio\u201d. Chi l’ha fatto sono coloro che non hanno potuto aspettare un regolare processo con giuria, che si \u00e8 concluso con il verdetto di \u201clegittima difesa\u201d e non di omicidio premeditato. Questo va al cuore di quello che cerchiamo di fare nei nostri film: lasciare che accada quel che accade, senza interferire in alcun modo. Una fede (alcuni la chiamano una disciplina per fanatici. Forse lo \u00e8) nella vita cos\u00ec com’\u00e8 fornisce materiale molto pi\u00f9 interessante e molto pi\u00f9 valido di ci\u00f2 che si potrebbe immaginare. (33)\u201d<\/span><\/p>\n

Matteo Giuseppe Luoni<\/span><\/p>\n

NOTE<\/strong><\/span><\/p>\n

(1) D. Saunders, Direct Cinema: Observational Documentary and the Politics of the Sixties, Wallflower Press, London, 2007, pag. 39
\n(2) D. Saunders, ivi, pag. 41
\n(3) D. Saunders, ibidem
\n(4) D. Saunders, ivi, pagg. 45-46
\n(5) S. Mamber, Cinema Verite in America, The MIT Press, Cambridge, 1974, pag. 146
\n(6) Accento delle zone montuose della parte orientale degli Stati Uniti.
\n(7) D. Saunders, ivi, pag. 44
\n(8) J. McElhaney, Albert Maysles, University Of Illinois Press, Champaign, 2009, pag. 70
\n(9) Alcuni dei riferimenti storici e culturali sono tratti dal gi\u00e0 citato libro di D. Saunders. Per approfondimenti vedi D. Saunders, ivi, \u201cPart 2, Counter-Cultural Commentaries\u201d.
\n(10) Gi\u00e0 vincitore di un premio Oscar per la migliore cinematografia in bianco e nero per \u201cChi ha paura di Virginia Woolf\u201d, di Mike Nichols, 1966.
\n(11) C. Pryluck, \u201cSeeking to Take the Longest Journey: A Conversation with Albert Maysles\u201d, Journal of
\nthe University Film Association, XXVIII, 2, Spring 1976, pag. 15
\n(12) Come afferma ipoteticamente da un giornalista, rivolto a uno degli organizzatori del concerto in una scena di Gimme Shelter, 1970.
\n(13) Per approfondimenti si veda il capitolo \u201cDancing on the Brink of the World\u201d, in D. Saunders, ivi, pagg. 84-98
\n(14) C. Pryluck, ivi, pag. 16
\n(15) J.B. Vogels, The direct cinema of David and Albert Maysles, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2005, pag. 84
\n(16) J.B. Vogels, ibidem
\n(17) Commento audio di Charlotte Zwerin nei contenuti speciali di Gimme Shelter (1970) di David, Albert Maysles e Charlotte Zwerin, The Criterion Collection, DVD, 2001
\n(18) La stessa Gimme Shelter, in cui canta \u201cLo stupro, l\u2019omicidio sono soltanto un sorso pi\u00f9 avanti\u201d \u00e8, non per niente, il titolo del film. La canzone \u00e8 contenuta nell\u2019album Let It Bleed, 1969, Deccal\/ABKCO.
\n(19) Articolo originale di P. Kael, \u201cBeyond Pirandello\u201d, New Yorker, 19 Dicembre 1970, qui citato da C. Pryluck, ivi, pag. 14
\n(20) V. Canby, \u201cMaking Murder Pay?\u201d, The New York Times, 13 Dicembre 1970, pag. 3 e 45; per approfondimenti si veda anche V. Canby, \u201cGimme Shelter\u201d, The New York Times, 7 Dicembre 1970 e M. Gottfried \u201cDeliberately Depressing?\u201d, The New York Times, 21 Febbraio 1971
\n(21) M. Sragow, \u201c\u2018Gimme Shelter\u2019: The true story\u201d, Salon.com, 10 Agosto 2000
\n(22) J.B. Vogels, ivi, pag. 86-87
\n(23) D. Saunders, ivi, pag. 130
\n(24) D. Saunders, ibidem
\n(25) J. McElhaney, ivi, pag. 78
\n(26) J.B. Vogels, ivi, pag. 86
\n(27) J.B. Vogels, ivi, pag. 93
\n(28) M. Sragow, ibidem
\n(29) Organizzazione anti-segregazionista afro-americana.
\n(30) M. Sragow, ibidem
\n(31) M. Sragow, ibidem
\n(32) Charlotte Zwerin in M. Sragow, ibidem
\n(33) (A cura di) Albert Maysles, A Maysles Scrapbook, Steven Gashen Gallery\/Steidl Publishers, G\u00f6ttingen, 2007, pag. 241<\/span><\/p>\n

WHAT’S HAPPENING! THE BEATLES IN THE U.S.A.<\/strong>
\nregia di Albert e David Maysles, 16mm, b\/n, 81′, 1964
\nRiprese: Albert Maysles e David Maysles
\nMontaggio: Kathy Dougherty
\nProduttori: Susan Fromke e Neil Aspinall
\nDistribuzione e diritti: Apple Corps, Ltd.<\/span><\/p>\n

GIMME SHELTER<\/strong>
\nregia di David Maysles, Albert Maysles e Charlotte Zwerin, 16mm, color, 90′, 1970
\nRiprese: Albert Maysles e David Maysles
\nMontaggio: Charlotte Zwerin
\nAiuto montaggio: Ellen Giffard, Robert Farren, Joanne Burke, Kent McKinney
\nProduzione: Maysles Films Inc. Production
\nProduttore associato: Porter Bibb
\nDistribuzione: Janus Films<\/span><\/p>\n

Sempre a proposito del cinema di Albert e David Maysles, RC ha pubblicato:<\/strong><\/span><\/p>\n

“MOTHER, IT\u2019S THE MAYSLES!” IL MONDO DI GREY GARDENS<\/strong><\/a>
\narticolo di Matteo Giuseppe Luoni pubblicato su Rapporto Confidenziale numero23<\/strong><\/a> (marzo 2010), pagg. 28-36<\/span><\/p>\n

ALBERT E DAVID MAYSLES \u2013 50 ANNI DI CINEMA VERIT\u00c0<\/strong><\/a>
\nintervista ad Albert Maysles di Roberto Rippa pubblicata su Rapporto\u00a0Confidenziale numero3<\/strong><\/a> <\/strong>(marzo 2008), pagg. 6-13<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Il presente articolo \u00e8 stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero26 (giugno-luglio 2010), pagg. 48-58 What’s Happening! e Gimme Shelter: la controcultura ripresa dai Maysles \u2022 I BEATLES COME MICCIA DELLA CONTROCULTURA What\u2019s Happening! The Beatles in the U.S.A. \u00e8 il titolo del secondo film girato dai due fratelli sotto la\u00a0gilda della loro omonima casa di produzione. 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