{"id":9234,"date":"2010-10-13T17:51:27","date_gmt":"2010-10-13T15:51:27","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=9234"},"modified":"2013-04-25T19:01:21","modified_gmt":"2013-04-25T17:01:21","slug":"linfinito-sul-cinema-di-orson-welles","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=9234","title":{"rendered":"L’infinito. Sul cinema di Orson Welles"},"content":{"rendered":"

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Il presente articolo \u00e8 stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero25<\/a> (maggio 2010), pp.19-29<\/font><\/em><\/p>\n

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L\u2019INFINITO<\/span><\/b><\/em><\/font><\/p>\n

SUL CINEMA DI ORSON WELLES<\/span><\/b><\/em><\/font><\/p>\n

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di Toni D\u2019Angela<\/span><\/font><\/p>\n

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La ragione dell\u2019uomo <\/span><\/em><\/font><\/p>\n

non \u00e8 sottoposta tutto giorno <\/span><\/em><\/font><\/p>\n

a infiniti accidenti<\/span><\/em>?<\/span><\/font><\/p>\n

Leopardi<\/span><\/font><\/p>\n

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BIGGER THAN LIFE<\/span><\/b><\/p>\n

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La fama di <\/span>Citizen Kane<\/span><\/em>, scriveva Andr\u00e9 Bazin, non sar\u00e0 mai troppa. Certo nemmeno Bazin poteva immaginare quanto, questa sua profezia, potesse rivelarsi cos\u00ec esatta, drammaticamente vera, anzi <\/span>falsa<\/span><\/em>. <\/span>Citizen Kane<\/span><\/em> infatti di fama ne ha avuta perfino troppa. Orson Welles, sconsolato, lo rammentava in una conversazione con l\u2019amico Peter Bogdanovich \u2013 un grande regista oggi dimenticato. Welles non voleva nemmeno pi\u00f9 parlarne, quasi ne era sommerso e sopraffatto o, quantomeno, infastidito. Dopo tutto non era che un film, un solo film, il suo primo film e forse neppure il migliore ma, certo, il suo film pi\u00f9 discusso che ancora negli anni Settanta innesc\u00f2 roventi e appassionate polemiche attorno al suo significato fondamentale.<\/span><\/p>\n

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Citizen Kane<\/span><\/em> pu\u00f2 essere visto in due modi diametralmente opposti. Lo si pu\u00f2 vedere come il primo film girato da un cineasta indipendente, e l\u2019unico in cui gli sia stato accordato il pieno uso di uno studio hollywoodiano <\/span>insieme<\/span><\/em> al montaggio finale. Altrimenti, si pu\u00f2 vedere <\/span>Citizen Kane<\/span><\/em> come la definitiva testimonianza della tradizione hollywoodiana, la prova che quell\u2019industria riusciva a mettere insieme grandi talenti (tra cui Welles, Mankiewicz e Tolland) e a usarli al loro meglio. <\/span>(Jonathan Rosenbaum)<\/span><\/em><\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n

Secondo Robert L. Carringer e Pauline Kael l\u2019opera sarebbe il culmine del genere \u201ccommedia sul giornalismo\u201d, assai diffuso negli anni Trenta, scaturito dalla collaborazione di diversi talenti e non dalla sola genialit\u00e0 di un singolo. La celebre e temuta Kael, critico del \u00abNew Yorker\u00bb, appoggiandosi anche su alcuni aneddoti dello sceneggiatore Nunnaly Johnson \u2013 gi\u00e0 autore di alcune dichiarazioni equivoche e farneticanti rilasciate a Lindsay Anderson volte a ridimensionare la grandezza di John Ford e ad attribuire la patente di autorialit\u00e0 allo sceneggiatore e non al regista \u2013 inoltre, nel saggio <\/span>Raising Kane<\/span><\/em> (1971), sosteneva che l\u2019autore della sceneggiatura del film fosse il solo Herman J. Mankiewicz (fratello del regista Joseph) e che questa costituisse la principale fonte creativa e forza innovativa del lungometraggio. Alle tesi senza fondamento e occasionali della Kael replicarono, con risposte argomentate e documentate, Peter Bogdanovich, Joseph McBride e Jonathan Rosenbaum: ancora oggi i tre principali esegeti del cinema wellesiano. E non solo: Orson Welles <\/span>\u00e8 un continente a se stante<\/span><\/em> (Serge Daney).<\/span><\/p>\n

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La principale differenza fra <\/span>Citizen Kane<\/span><\/em> e il cinema di normale amministrazione non \u00e8 tanto questione di montaggio quanto di dimensioni e di prospettive, oltre alla tendenza wellesiana di animare lo spazio intorno agli attori. <\/span>(James Naremore)<\/span><\/em><\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n

Citizen Kane<\/span><\/em> di fatto, per il suo autore, \u00e8 diventato un\u2019opera maledetta, una dannazione e una condanna. Bigger than life: ingombrante la resa ma gi\u00e0 tumultuosa la preparazione. Il film, di fatto, \u00e8 all\u2019origine di molte di quelle seccature e di quei guai che avrebbero condizionato il lavoro di Welles per oltre trent\u2019anni e che, come insolenti tafani, per tutta la vita l\u2019hanno tormentato. Alla fine, Welles ne \u00e8 rimasto tramortito.<\/span><\/p>\n

Prima l\u2019<\/span>affaire<\/span><\/em> Hearst, un brutto affare perch\u00e9 vedeva implicato un boss dei mass-media e della finanza, un bad man senza scrupoli: minacce, denunce. Di seguito l\u2019invidia e il risentimento di colleghi frustrati da vincoli e clausole, soggiogati da produttori cafoni: non John Ford che si rec\u00f2 sul set per augurargli buon lavoro; n\u00e9 il disgraziato Stroheim ravvivato dall\u2019ascesa dell\u2019astro nascente che esigeva e si prendeva i pieni poteri, tutti i poteri. Infine la polemica critico-storiografica, stucchevole, del critico Pauline Kael sulla paternit\u00e0 di <\/span>Quarto potere<\/span><\/em>.<\/span><\/p>\n

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I pieni poteri Welles non li ha quasi mai detenuti ed esercitati. Quel favoloso contratto che il mocciosetto teatrante aveva strappato a Hollywood presto fu violato da chi poteva permettersi di farlo impunemente. Quando Welles era lontano, in Brasile, per girare <\/span>It\u2019s All True<\/span><\/em> \u2013 un altro film maledetto \u2013 la RKO gli scipp\u00f2 <\/span>The Maginificents Amberson<\/span><\/em> affidandolo alle forbici di Robert Wise che stava montando il film insieme a Mark Robson. E come se non bastasse, l\u2019amico Joe Cotten, protagonista del film, approvava l\u2019operazione. Sperduto in America latina dove aveva dissipato i soldi della produzione \u2013 figura dell\u2019elogio del dispendio \u2013 e impotente a reagire contro la decisione della RKO a cui <\/span>L\u2019orgoglio degli Amberson<\/span><\/em> non piaceva perch\u00e9 troppo tetro, buio, lungo. E poi la RKO era appena passata di mano e i nuovi padroni del vapore mica se la sentivano di rischiare denaro appresso a questo folle bulimico. <\/span>Quarto potere<\/span><\/em>, interamente girato e montato da Welles; <\/span>It\u2019s All True<\/span><\/em>, fu mai finito; <\/span>L\u2019orgoglio degli Amberson<\/span><\/em>, in mezzo, sottratto al controllo del regista: il primo di una lunga serie. Siamo nel 1942 \u2013 il contratto con la RKO fu siglato nel 1939 \u2013 e la carriera di uno dei pi\u00f9 grandi registi della storia della settima arte, <\/span>un citoyen de l\u2019\u00e9cran<\/span><\/em> (Jean Renoir), \u00e8 gi\u00e0 segnata.<\/span><\/p>\n

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CITIZEN WELLES<\/span><\/b><\/p>\n

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George Orson Welles nasce il 6 maggio 1915 a Kenosha, Wisconsin, non distante da Chicago. Il padre era un ingegnere e un inventore; la madre una pianista. Riceve un\u2019educazione privilegiata. Giovanissimo prende confidenza con le tavole del palcoscenico. A soli 16 anni parte alla volta dell\u2019Irlanda presentandosi al cospetto di Michael McLiamm\u00f3ir (lo Iago di <\/span>Othello<\/span><\/em>), direttore del Gate Theatre di Dublino. Le sue prime regie dublinesi son Ibsen, Cechov e <\/span>Alice nel paese delle meraviglie<\/span><\/em>.<\/span><\/p>\n

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Subito si sbizzarrisce con il trucco. In <\/span>The Hearts of Age<\/span><\/em>, parodia insolente del film d\u2019avanguardia, <\/span>tutto lo sforzo creativo \u00e8 incentrato sul trucco volutamente eccessivo <\/span><\/em>(Fran\u00e7ois Truffaut). Il maquillage, ha scritto Joe McBride, \u00e8 un rituale necessario all\u2019eroe wellesiano, \u00e8 qualcosa che nasconde e, insieme, invita a svelare nel punto culminante dei suoi film quando si toccano vero e falso e i suoi personaggi (Arkadin, Quinlan, Clay ma anche l\u2019avvocato Bannister di <\/span>The Lady from Shanghai<\/span><\/em>) vengono smascherati da un uomo pi\u00f9 giovane, senza trucco ma che nel suo volto percepisce anche la sua stessa colpevolezza (Van Stratten, Vargas e anche l\u2019ingenuo O\u2019Hara di <\/span>The Lady from Shanghai<\/span><\/em>). Nel 1933 ritorna negli USA. Si fa conoscere insieme a John Houseman con il quale lavora all\u2019interno dei progetti culturali finanziati del Federal Theatre rooselveltiano: mette in scena il <\/span>Macbeth<\/span><\/em> voo-doo con attori neri ambientati nella ribollente e sventurata Haiti (isola dove per la prima volta gli schiavi si erano ribellati e che gli Stati Uniti per cinquant\u2019anni, dopo il 1945, hanno terremotato supportando classi dirigenti corrotte e incompetenti); rappresenta un <\/span>Giulio Cesare<\/span><\/em> anti-hitleriano. Nel 1934 realizza il suo primo cortometraggio: l\u2019avanguardistico <\/span>The Hearts of Age<\/span><\/em>. Dal 1934 inizia a lavorare in radio e nel 1938 annuncia al mondo intero la Guerra dei mondi scatenando il panico in mezza America. Ormai \u00e8 una celebrit\u00e0. Hollywood vuole immediatamente mettere a profitto la novit\u00e0. Sappiamo come andr\u00e0 a finire.<\/span><\/p>\n

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Welles sposa Rita Hayworth nel 1943: straight shooting. <\/span>Ma divorzieranno dopo l\u2019uscita di <\/span>The Lady from Shanghai<\/span><\/em>, nel 1948, in cui sconvolge il celebre volto hollywoodiano facendo ancora una volta saltare i nervi ai produttori. Il montaggio di <\/span>Macbeth<\/span><\/em> viene sintomaticamente terminato in Europa dove Welles ha trovato riparo. \u00c8 ormai un esule. Come se non bastasse pare pure che non si sia fatto mancare nemmeno l\u2019immancabile film mancato, meno affascinante e perfino poco o per niente wellesiano secondo alcuni critici: <\/span>The Stranger <\/span><\/em>(1946), il noir hithcockiano ad ogni modo ironico, basato su un modello narrativo tipicamente wellesiano (un segreto terribile o una colpa\/un\u2019indagine\/lo smascheramento\/la punizione dell\u2019innocente\/il finale in cui il personaggio diabolico cade rovinosamente), anti-retorico nella <\/span>\u00e9criture<\/span><\/em> a dispetto del progetto evidentemente apologetico se non propagandistico (american way of life vs. totalitarismo), inquietante nel contrasto fra la tranquilla vita della provincia americana (ancora una volta una maschera, un trucco) e il segreto del male che \u2013 in anticipo quantomeno sull\u2019<\/span>Invasione degli ultracorpi <\/span><\/em>dello spietato Don Siegel \u2013 si annida nelle mucose morbide ma viscose del paesaggio statunitense, rendendo pi\u00f9 friabile l\u2019antagonismo fra guerra e pace, totalitarismo e democrazia.<\/span><\/p>\n

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Lavora assiduamente come attore in qualsiasi tipo di film per raccogliere i soldi necessari al suo <\/span>Othello<\/span><\/em>. Ritorna a teatro, sia a Parigi che a Londra. Visita e lavora in Italia, per il cinema e per la televisione, e, a Roma, ha modo di scoprire il pi\u00f9 grande attore teatrale del mondo: Eduardo (Welles ne parla nell\u2019autobiografia scritta con Bogdanovich e in un omaggio pubblicato sull\u2019edizione francese di \u00abVogue\u00bb nel 1982). <\/span>Othello<\/span><\/em> viene finalmente presentato a Cannes nel 1952.<\/span><\/p>\n

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Nel 1955 filma <\/span>Mr. Arkadin<\/span><\/em> e una delle sue attrici: Paola Mori. Comincia le riprese del <\/span>Don Chisciotte<\/span><\/em>, progetta una versione teatrale di <\/span>Moby<\/span><\/em> <\/span>Dick<\/span><\/em> (pi\u00f9 tardi parteciper\u00e0 alla versione cinematografica dell\u2019amico John Huston).<\/span><\/p>\n

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Nel 1956 \u00e8 di nuovo a New York: mette in scena <\/span>Re Lear<\/span><\/em>. Partecipa all\u2019\u201cEd Sullivan Show\u201d e, nel 1958, ritorna a Hollywood appoggiato da Charlton Heston:<\/span> The Touch of Evil<\/span><\/em>. Continua a girare materiali per <\/span>Don Chisciotte<\/span><\/em>. Sempre nel 1958 gira per la BBC un documentario sull\u2019Actor\u2019s Studio: <\/span>The<\/span><\/em> <\/span>Metod<\/span><\/em>.<\/span><\/p>\n

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Di nuovo a Dublino nel 1960, al Gate, dove porta in scena <\/span>Chimes at Midnight<\/span><\/em> scaturito dall\u2019intersezione di <\/span>Riccardo<\/span><\/em> <\/span>II<\/span><\/em>, <\/span>Enrico IV<\/span><\/em>, <\/span>Enrico V<\/span><\/em> e <\/span>Le allegri comari di Windsor<\/span><\/em>: diventer\u00e0 un film nel 1966, con Jeanne Moreau, John Gielgud, Welles e Walter Chiari. Nel frattempo dirige <\/span>The Trial<\/span><\/em> proiettato la prima volta a Parigi nel dicembre del 1962 e il Museum of Modern Arts di NY gli dedica la prima retrospettiva. Legge il <\/span>Moby Dick<\/span><\/em> trasmesso dalla BBC e per la CBS inizia un progetto<\/span> <\/span><\/em>attraverso Londra, Vienna e Venezia che, dopo l\u2019immancabile abbandono da parte della CBS, culminer\u00e0 ne <\/span>The One Man Band<\/span><\/em>, influenzato dai giovani Monty Python.<\/span><\/p>\n

Conosce Oja Kodar, la sua ultima e fidata compagna, e recita per Pier Paolo Pasolini ne <\/span>La ricotta<\/span><\/em>. Recita in molti film fino al 1968 quando dirige la Moreau in <\/span>Histoire Immortelle<\/span><\/em> tratto da un racconto della sua scrittrice preferita: Karen Blixen.<\/span><\/p>\n

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Continua ancora a girare: <\/span>The Deep<\/span><\/em>, da un romanzo di Charles Williams, con la Moreau e Oja Kodar, e finanziato da Welles in prima persona; lo sperimentale <\/span>The Other Side of the Wind<\/span><\/em> per il cinema \u2013 con interpreti l\u2019amico John Huston e Peter Bogdanovich e il critico Joe McBride \u2013 e <\/span>The Merchant of Venice <\/span><\/em>(inizialmente) per la televisione (dopo che il film fu terminato, a Roma viene rubata la colonna sonora di due dei tre rulli \u2013 mai ritrovati); senza mai fare opera, senza chiudere e terminare i progetti. L\u2019ultimo film realizzato e presentato al pubblico \u00e8 <\/span>F for Fake<\/span><\/em>: meditazione nietzscheana sull\u2019intreccio di menzogna e verit\u00e0 che a sua volta si radica nel rapporto, sempre operante in Welles, fra opzioni stilistico-formali e limitazioni tecnico-finanziarie; una riflessione sulla deleuziana potenza del falso al di l\u00e0 della platonica distinzione tra vero e falso, dentro la finzione come messa in scena della verit\u00e0 (della finzione). Siamo nel 1975. Nel 1974 l\u2019American Film Institute gli conferisce il terzo premio alla carriera.<\/span><\/p>\n

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Viagger\u00e0 ancora molto, dalla Francia al Giappone, filmando il monologo di Shylock nel deserto e realizzando quel <\/span>Filming \u201cOthello\u201d <\/span><\/em>(1981) in cui ancora una volta l\u2019illusionista Welles rievocava i trucchi magici cui dovette ricorrere, quando rimase senza risorse finanziarie, per concludere il suo <\/span>Othello<\/span><\/em> trent\u2019anni prima. Invenzioni ed espedienti dipendenti \u2013 lui signore assoluto del pianosequenza \u2013 all\u2019uso poetico del montaggio. Certo Welles avrebbe voluto girare inquadrature lunghe senza stacchi ma i divini incidenti della lavorazione hanno consegnato il primato al montaggio e <\/span>Filming \u201cOthello\u201d<\/span><\/em>, per questo, \u00e8 sia una lezione sul ritmo che una lezione di cose che non isola vita e cinema, realt\u00e0 e fiction, caso e stile.<\/span><\/p>\n

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Morir\u00e0 il 10 ottobre 1985. Fu sepolto in una fattoria dell\u2019amata Spagna, nei pressi di Siviglia.<\/span><\/p>\n

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PIANOSEQUENZA<\/span><\/b><\/p>\n

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Il sapore che prende la carriera del regista \u00e8 quello dell\u2019<\/span>incompiuto<\/span><\/em>: la sua carriera \u00e8 costellata di <\/span>unfinished<\/span><\/em> \u2013 opera non finita e in-finita come la Xanadu di Kane. <\/span>The Magnificent Ambersons<\/span><\/em>, <\/span>It’s All True<\/span><\/em>, <\/span>Don Quixote <\/span><\/em>(il taglio della tela-finzione-verit\u00e0 ripetuto da Mario Schifano in <\/span>Umano non umano<\/span><\/em>), <\/span>The Deep<\/span><\/em>, <\/span>The Merchant of Venice<\/span><\/em>, <\/span>The Other Side of the Wind<\/span><\/em>, a vario titolo, rappresentano <\/span>brandea<\/span><\/em>, immagini, frammenti, intermediari fra gli spettatori e gli studiosi da un lato e i progetti, i fantasmi, i desideri indeterminati e indefiniti, inafferrabili, del regista dall’altro – capaci di produrre nel cinefilo effetti miracolosi, attese e fantasticherie, proiezioni e immaginari infiniti. D\u2019altronde il mondo \u00e8 un <\/span>campo<\/span><\/em> e a questo titolo, come ha scritto Merleau-Ponty, \u00e8 sempre aperto: incompiuto. Ci\u00f2 nonostante Andr\u00e9 Bazin nel suo <\/span>Orson Welles<\/span><\/em> (prima edizione 1950; edizione ampliata 1958) e prima ancora in alcune pagine memorabili del suo <\/span>Che cos\u2019\u00e8 il cinema?<\/span><\/em> Aveva riconosciuto in questa opera il simbolo, la chiave di volta della modernit\u00e0 cinematografica, dipanata attorno alla nozione epocale del <\/span>pianosequenza<\/span><\/em> \u2013 oggi, disgraziatamente, solo un tecnicismo da manuale. Il pianosequenza baziniano non era semplicemente un\u2019unit\u00e0 formale designante una sequenza realizzata con una sola inquadratura. Nella curvatura baziniana il pianosequenza era una forma di relazione che rinviava a tre livelli distinti e correlati: formale, storico, ontologico.<\/span><\/p>\n

Nell\u2019accezione formale: \u00e8 l\u2019annuncio di uno stile innovativo che rimodula e reinventa la messa in scena riprendendo un\u2019azione senza interromperla con il montaggio.<\/span><\/p>\n

Nell\u2019ottica storica: \u00e8 una cesura, marca il dislivello fra classicismo e modernit\u00e0 segnando l\u2019evoluzione del linguaggio cinematografico superando la disgregazione spaziotemporale operata dal montaggio classico.<\/span><\/p>\n

Sotto il profilo ontologico: \u00e8 un procedimento realista che mima il divenire molteplice della realt\u00e0 la cui <\/span>ambiguit\u00e0<\/span><\/em> \u00e8 irriducibile al <\/span>d\u00e9coupage <\/span><\/em>classico che aggredisce il fatto facendolo a pezzi per poi ricomporlo e snaturarlo, rappresentando analiticamente un quadro artificiale del reale che, al contrario, il pianosequenza wellesiano sa restituire in tutta la sua originaria eccedenza.<\/span><\/p>\n

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Welles, rifiutando la logica che frammenta e ricompone, semplifica e riduce la complessit\u00e0 imbarazzante del reale, coglie la profondit\u00e0 delle cose che, confusamente, sempre coesistono sovrapponendosi e contendendosi lo spazio della nostra visione. Welles attraversa la scena senza scomporla e ricomporla, fenomeno logicamente e non analiticamente. Sono gli anni in cui il filosofo francese Maurice Merleau-Ponty elabora le sue meditazioni attorno all\u2019ambiguit\u00e0 ontologica dell\u2019Essere radicata nella percezione di un soggetto sempre incarnato e mai di sorvolo che percepisce il <\/span>qualcosa<\/span><\/em> percettivo come preso in mezzo ad altre cose, com-promesso nelle cose, in un campo maxwelliano di forze e tensioni, increspature e pieghe, affezioni e azioni dei personaggi e densit\u00e0 degli ambienti, che si attraggono e respingono in una correlazione dinamica. Immagini e attanti in Welles sono posizioni distribuite in un processo parziale che dipende da ogni altro processo che si svolge nel campo, anzi, nel pianosequenza.<\/span><\/p>\n

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Gli ambienti in Welles sono sempre percepiti pi\u00f9 che rappresentati, cose vive e non oggetti in s\u00e9; le cose sono concrezioni di un ambiente. Tutto ci\u00f2 che \u00e8 vivente, ricordava polemicamente Goethe contro Newton, plasma un\u2019atmosfera attorno a s\u00e9. Questa atmosfera \u00e8, insieme, la fonte e l\u2019origine e la destinazione del pianosequenza. La visione in Welles non \u00e8 invasione, n\u00e9 un\u2019ispezione dello Spirito che in anticipo conosce tutto e preliminarmente guida la percezione dello spettatore ma un\u2019occhio aptico che dispiega la sua potenza attraverso l\u2019organizzazione prossemica degli spazi. Per Bazin, in definitiva, la rivoluzione wellesiana sta nel fatto che l\u2019autore mette lo spettatore nello spettacolo.<\/span><\/p>\n

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L\u2019oggetto fisico, l\u2019oggetto inquadrato, non \u00e8 il bersaglio puntuale di una rappresentazione che smussa gli angoli, ma, prossemicamente, diventa una organizzazione di soglie e livelli che, di volta in volta, attraverso le situazioni attraversate, manifesta un fascio di relazioni differenziali, di stati d\u2019animo, di emozioni, di risonanze. Questo risuonare a distanza di diverse regioni dell\u2019Essere prende figura nel pianosequenza del <\/span>Macbeth<\/span><\/em> dove raffigura plasticamente la discontinuit\u00e0 e l\u2019asimmetria di spazio e tempo: pochi passi inscritti nello spazio coprono e rivelano tutta una notte oppure congiungono ambienti fra loro distanti come il castello e la dimora delle streghe. Nella sequenza del banchetto in onore di Macbeth, appena dopo l\u2019uccisione di Banquo, Welles attraversa cunicoli ctoni e madidi, le pareti trasudano acqua e la pelle di Macbeth spurga il terrore. Il corpo \u00e8 il supporto in cui appare la colpa, l\u2019incertezza angosciata diventa carne. Al termine di questi cunicoli della coscienza gravida di sangue e ottenebrata dalla paura, fra alcune botti di vino, Macbeth appare, per magia, nel cortile allestito per il banchetto in presenza di moglie e vassalli che aspettano e lo osservano. Da quale regione degli inferi Macbeth \u00e8 stato inviato al cospetto di se stesso? Macbeth vede fantasmi e ribalta la tavola imbandita, allucinato sprofonda nel terrore. Improvvisamente, come un ossesso, si alza, corre, torna indietro esattamente nella stessa direzione da cui \u00e8 apparso, solo che le botti di vino e i cunicoli sono scomparsi e anche il tempo si \u00e8 piegato: infuria la tempesta. Macbeth ha fatto solo pochi passi nello spazio fisico misurabile e oggettivo, tuttavia egli si muove anche in uno spazio vissuto che non si pu\u00f2 determinare con parametri oggettivi. Il suo castello \u2013 oltre che essere una costruzione ben definita e un luogo simbolico ben connotato \u2013 \u00e8 anche la dimora delle streghe: questa \u00e8 il supporto in cui si inscrive il castello, l\u2019inganno, il sortilegio, la violenza sono il fondamento del trionfo e del potere. Ma questa correlazione dinamica ed affettiva \u00e8 resa visibile proprio dal pianosequenza che non interrompe (per rassicurare coscienze avide di certezze e definizioni) la solidariet\u00e0 di questi ambienti apparentemente cos\u00ec diversi e separati.<\/span><\/p>\n

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Ma perch\u00e9 Bazin qualificava realistico questo cinema? Perch\u00e9 il reale \u00e8 ambiguo e incompiuto, fessurato e infinito, leopardianamente in-definito e, infatti, lo spazio filmico wellesiano risponde coerentemente a questi attributi che sono i modi di datit\u00e0 o apparizione dell\u2019Essere. Lo spazio che noi tutti abitiamo, il castello, la dimora delle streghe, questa strada, non sono soltanto oggetti quantificabili e determinabili con parametri geometrici e oggettivi, ma sono luoghi dell\u2019anima e della mente, vissuti ed emotivi, attraversati da raggi e livelli, paure e desideri. Questa strada ha una lunghezza, una larghezza, una materia, un colore, ma per qualcuno \u00e8 il calvario che tutti i giorni inchioda alla routine, per altri la ribalta di un trauma, per alcuni l\u2019arena di un dissidio e per altri ancora lo spazio in cui si \u00e8 inscritto l\u2019amore. Anche lo spazio filmico di <\/span>Macbeth<\/span><\/em>, fenomenologicamente, \u00e8 di-segnato e ristrutturato da deliri e ossessioni, incertezze e follie. Il percepito, realisticamente, non \u00e8 una sommatoria di visioni atomiche: il reale \u00e8 <\/span>boug\u00e9<\/span><\/em>, un sistema di configurazioni. Ecco la ragione per cui Bazin attribuiva al cinema di Welles l\u2019attributo \u201crealistico\u201d.<\/span><\/p>\n

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Lady Macbeth transita dal cortile al letto, dalla regione del potere a quella della colpa, senza stacchi. In <\/span>The Trial<\/span><\/em> Welles complica il gioco degli imbricamenti barocchi inchiodando i luoghi senza ricorrere a raccordi logici o logistici, raffigurando una topologia mobile e disseminata, irriducibile a modelli geometrico-spaziali e declinata abissalmente in corridoi e porte, entrate e uscite, passaggi e stanze che istituiscono una comunicazione fra teatro e tribunale, tribunale e ufficio, e cos\u00ec via. Topologia del controllo, kafkiano (lang-rivetteano) raggiro universale gi\u00e0 sperimentato in <\/span>The Lady from Shanghai<\/span><\/em> e <\/span>Mr. Arkadin<\/span><\/em>.<\/span> <\/span><\/em>K. protesta ma, in fondo, la sua colpa \u00e8 quella di accettare le regole del gioco, contestandole legittima le accuse, contrapponendo alle falsit\u00e0 e alle macchinazioni un supposto mondo vero e reale, quello in cui, sul luogo di lavoro, amministra tempo e senso, senza comprendere che tutto questo solido tessuto di fatti, a cui spesso si appella, \u00e8 intramato della ragnatela delle assurde finzioni che sostengono questo mondo vero e reale a cui K. fa riferimento (i fascicoli, grotteschi e allucinatori, circolano e questo fa gi\u00e0 "realt\u00e0"), senza inquisirne il carattere posticcio e postumo, infatti, e Welles lo mostra nella sua messa in scena, nella sua logistica labirintica, gli ambienti (la stanza di K. con quella della signorina Burstner, lo studio del pittore con il tribunale, ecc.) sono tutti vischiosamente contigui fra loro: la metonimia \u00e8 gi\u00e0 metafora – del controllo. Come gi\u00e0 in <\/span>The Lady from Shanghai<\/span><\/em>,<\/span> l<\/span><\/em>e luci si impastano con le ombre, la mobilit\u00e0 \u00e8 spirante, curvata su intensit\u00e0 insondabili. Classicamente detto: le forme significanti, i labirinti e la viscosit\u00e0 degli spazi, iconologicamente, recano in s\u00e9 il significato.<\/span><\/p>\n

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Gli oggetti nel cinema fenomenologico di Welles sono colti in un\u2019eco che fa risuonare interferenze e rilanci: arena di una contesa la cui posta in gioco \u00e8 la percezione. In <\/span>The Magnificent Ambersons<\/span><\/em>, nel pianosequenza della fabbrica, Eugene Morgan (Joseph Cotten), insieme alla figlia Lucy (Anne Baxter), mostra le automobili prodotte nello stabilimento a Fanny (Agnes Moorehead), Isabel (Dolores Costello) e George (Tim Holt); noi vediamo e sentiamo che i personaggi \u2013 gli oggetti della visione \u2013 sono conficcati in un flusso, delineandosi in una coesistenza\/rivalit\u00e0 in cui si stagliano, di volta in volta, adombramenti e sorrisi, ombre e intese d\u2019amore. La primavera dell\u2019amore (Isabel) e il gelo della solitudine (Fanny) con-dividono lo stesso \u2013 ma non l\u2019uguale \u2013 spazio. Welles, con pianosequenza e profondit\u00e0 di campo, crea una tensione fra i visibili che il campo\/controcampo rischia sempre di banalizzare. Una tensione simile Welles la ricrea nel <\/span>Macbeth<\/span><\/em>, in un lungo pianosequenza (quasi un piano fisso) che precede e segue l\u2019assassinio di re Duncan: Macbeth (Orson Welles) e Lady Macbeth (Jeanette Nolan) lottano contrapposti, l\u2019uno orbo di carattere, \u00e8 esitante; l\u2019altra intrappolata nella spirale del destino, \u00e8 ferma. Questa tensione la possiamo rinvenire nell\u2019estenuante pianosequenza di <\/span>The Trial<\/span><\/em> in cui K. (Anthony Perkins), ritornando nella sua casa inscatolata, armato di torta e buone intenzioni, incontra per strada l\u2019amica della signorina Burstner (Jeanne Moreau). K. la segue con insistenza, chiede spiegazioni, offre sostegno per il trasporto del grosso baule (presumibilmente con i vestiti della Burstner?) che la donna trascina dietro di s\u00e9 faticosamente. La donna rifiuta e accusa K. di essere il responsabile dello sfratto della Burstner. La visione ancora una volta \u00e8 un sistema di forze che produce conflitti ed equivoci per la differenza di posizione occupata nel campo: uno \u00e8 ben vestito e ingenuamente disinvolto e l\u2019altra \u00e8 zoppa e curvata dal peso del baule. Un inseguimento sfibrante, un Golgota reso campo\/controcampo avrebbe rischiato di rendere pi\u00f9 astratto e ricostruito, meno realisticamente intenso.<\/span><\/p>\n

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Con il pianosequenza Welles, influenzato dalla sua esperienza teatrale, costruisce la regia sulla figura dell\u2019attore risaltandone la forza mediante la scelta di conservare, evitando il montaggio, il legame vivo fra il protagonista e l\u2019ambiente circostante in cui si possono stagliare le tensioni che attraversano l\u2019intero quadro, installando fra i personaggi e la macchina da presa questo alone, questa vibrazione scaturente dallo spazio vissuto curvato sui personaggi e sulle cose. \u00c8 ci\u00f2 che succede nel celebre pianosequenza della cucina negli <\/span>Ambersons<\/span><\/em>, in cui la macchina da presa \u00e8 sempre immobile ma cattura la dialettica fra due le azioni, reale e apparente, l\u2019inquietudine di zia Fanny e l\u2019ingordigia indifferente di George Minafer o, sempre per rimanere al secondo lungometraggio, che accade nel pianosequenza della farmacia, quando ad entrare in collisione sono le divergenti tensioni di George e Lucy, l\u2019atteggiamento grave del primo e la capricciosa noncuranza della prima. <\/span><\/p>\n

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Dans tous ses films, Welles fait sentir sa pr\u00e9sence \u00e0 travers l\u2019oeil de la cam\u00e9ra, devient un personnage \u00e0 part enti\u00e8re [\u2026] Les mouvements complexes de la cam\u00e9ra et les plans-s\u00e9quences si caract\u00e9ristiques de Welles nous aident \u00e0 plonger dans les ironies labyrinthiques de son univers. <\/span>(Joseph McBride)<\/span><\/em><\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n

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MONTAGGIO<\/span><\/b><\/p>\n

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Ma <\/span><\/font>Othello<\/span><\/em><\/span> e <\/span><\/font>Filming \u201cOthello\u201d<\/span><\/em> inducono a non sovradimensionare la funzione del pianosequenza o, meglio, a non sottodimensionare il ruolo del montaggio nel cinema wellesiano. Bazin, intervistandolo, dopo averlo esaltato come il maestro del pianosequenza \u2013 contrassegno della modernit\u00e0 \u2013 mostrava tutta la sua sorpresa al cospetto di un Welles che enuncia: <\/span><\/font>L\u2019unica regia che abbia una vera importanza si esercita durante il montaggio<\/span><\/em>. Sorpreso Bazin, perch\u00e9 Welles non si riferiva solo a <\/span><\/font>Othello<\/span><\/em> o <\/span><\/font>Mr. Arkadin<\/span><\/em>, ma perfino a <\/span><\/font>Citizen Kane<\/span><\/em>. Il critico francese, nell\u2019intervista del 1958, lo incalza notando che i suoi primi film sono marcati da inquadrature lunghissime, senza stacchi, cio\u00e8 senza montaggio. Welles spiega a Bazin che il pianosequenza non \u00e8 in antitesi con il montaggio e che il montaggio non implica necessariamente delle inquadrature brevi. Il montaggio \u00e8 essenziale. Contro una luce del sole che non piace o l\u2019intervento accidentale di un attore, il regista non ha potere ma sul tavolo della moviola, sottolinea Welles, l\u2019autore del film esercita il controllo assoluto. D\u2019altronde il montaggio bazinianamente \u00e8 proibito solo quando l\u2019essenziale di un avvenimento dipende dalla compresenza di due o pi\u00f9 fattori che non si possono pornograficamente isolare \u2013 come nel pianosequenza della fabbrica in <\/span><\/font>The Magnificent Ambersons<\/span><\/em> che infatti non separa i fattori essenziali dell\u2019avvenimento. Tuttavia anche <\/span><\/font>Mr. Arkadin<\/span><\/em>, fortemente segnato da un razzo-montaggio velocissimo \u2013 correlativo simbolico dell\u2019ubiquit\u00e0 di Arkadin, personificazione del Kapitale \u2013 pur frammentando il <\/span><\/font>d\u00e9coupage<\/span><\/em>, scriveva Eric Rohmer, non interrompe la moderna esigenza di continuit\u00e0. Questa ambiguit\u00e0 del reale continua, discontinuando, in <\/span><\/font>The Trial<\/span><\/em> dove la topologia del controllo viene a configurarsi di fronte ai nostri occhi proprio in forza del montaggio che non con il pianosequenza, anzi, in virt\u00f9 di raccordi di movimento e di asse: K. chiude dietro di s\u00e9 la smisurata porta del tribunale per dirigersi nell\u2019inquadratura successiva, con una dissolvenza in nero, nel suo ufficio; K. esce dalla casa dell\u2019avvocato (Welles) e subito nell\u2019inquadratura successiva, con una dissolvenza incrociata, si ritrova dinnanzi alla porta d\u2019ingresso del palazzo dove abita il pittore.           <\/span><\/font><\/span><\/p>\n

In fondo anche il frammento ejzenstenjano, pur essendo un\u2019inquadratura corta, restituisce la molteplicit\u00e0 del reale in quanto scomponibile percettivamente in molti elementi e parametri: luminosit\u00e0, contrasto, colore, durata, grandezza del piano, ecc. Che Welles sia pi\u00f9 vicino a Ejzenstejn (<\/span><\/font>La cinematografia \u00e8 in primo luogo montaggio<\/span><\/em><\/span>) che non a Bazin (<\/span><\/font>Il montaggio \u00e8 il procedimento anticinematografico per eccellenza<\/span><\/em>)? Per Welles \u00e8 una questione di udito: il montaggio \u00e8 ritmo.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

B\u00e9la Bal\u00e1zs, ammiratore di Ejzenstejn e suo continuatore teorico, sosteneva che un\u2019inquadratura, per quanto efficace, non poteva esprimere il significato totale di un oggetto. Bazin non avrebbe approvato ma nemmeno Welles. Il pianosequenza della fabbrica in <\/span><\/font>The Maginificent Ambersons<\/span><\/em><\/span> non pu\u00f2 esprimere tutto il significato del film certamente ma pu\u00f2 raffigurare lo stato d\u2019animo di Fanny e il delinearsi delle relazioni fra i personaggi che, insieme, sorreggono tutta l\u2019opera rendendo comprensibile il significato totale del film. \u00c8 questa la funzione del pianosequenza.<\/span><\/font><\/p>\n

Bref<\/span><\/em>: Gilles Deleuze aveva ben compreso come in Welles, Ejzenstejn (montaggio) e Bazin (pianosequenza) fossero complementari. \u00c8 in questa complementariet\u00e0 che Welles fonda il suo prospettivismo, la cui architettura di volte vertiginose, cunicoli, labirinti e specchi assume la figura di una metamorfosi incessante, disseminata nelle proiezioni riflesse negli specchi dell\u2019essere e nella distribuzione dei volumi. <\/span><\/p>\n

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Il montaggio corto presenta immagini piane, appiattite, che sono altrettante prospettive, proiezioni, in senso forte, e che esprimono le metamorfosi di una cosa o di un essere immanenti. Di qui l\u2019aria di una successione di \u201cnumeri\u201d che spesso segnano i film di Welles: i diversi testimoni di passato in <\/span><\/font>Mr. Arkadin<\/em><\/span>, ad esempio, possono essere considerati come una serie di proiezioni dello stesso Arkadin, che \u00e8 contemporaneamente il proiettante su ogni piano e il potente punto di vista sotto il quale si passa da una proiezioni all\u2019altra; analogamente, in <\/span><\/font>The Trial<\/span><\/em><\/span>, tutti i personaggi, poliziotti, colleghi, studente, portiere, avvocato, bambine, pittore e prete, formano la serie proiettiva di una stessa istanza che non esiste al di fuori delle proprie metamorfosi. Secondo l\u2019altro aspetto, invece, il piano-sequenza con profondit\u00e0 di campo marca potentemente i volumi e i rilievi, le zone d\u2019ombra da dove i corpi escono e dove rientrano, le opposizioni e le combinazioni del chiaro e dello scuro, le violente zebrature che colpiscono i corpi quando corrono in uno spazio graticciato (<\/span>The Lady from Shanghai<\/span><\/em><\/span>, The Trial<\/em><\/span>: tutto un neo-espressionismo che si \u00e8 sbarazzato dei propri presupposti morali cos\u00ec come dell\u2019ideale vero). (Gilles Deleuze)<\/em><\/span><\/span><\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n

Del resto lo avevo intuito anche Bazin che proibiva il montaggio solo per tutelare l\u2019unit\u00e0 spaziale dell\u2019avvenimento e la durata concreta, ma l\u2019avvenimento non esaurisce la sequenza il cui resto pu\u00f2 essere montato senza divieti: <\/span><\/p>\n

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Non si tratta affatto di tornare obbligatoriamente al piano-sequenza n\u00e9 di rinunciare alle risorse espressive e alle eventuali facilit\u00e0 del cambiamento di inquadratura. Quando Orson Welles girava alcune scene degli <\/span><\/font>Ambersons<\/em><\/span> con una sola inquadratura e quando al contrario spezzetta al massimo il montaggio di <\/span><\/font>Mr. Arkadin<\/span><\/em><\/span>, si tratta solo di un cambiamento di stile che non modifica il soggetto. <\/span>(Andr\u00e9 Bazin)<\/span><\/em><\/span><\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n

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PROFONDIT\u00c0 DI CAMPO<\/span><\/b><\/p>\n

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Tutto \u00e8 pieno, il che rende tutta la natura collegata, scriveva Leibinz. Ogni movimento ha un effetto anche sui corpi distanti, di modo che ogni corpo subisce influenze sia da quelli vicini che da quelli lontani attraverso l\u2019intermediazione dei corpi pi\u00f9 prossimi. L\u2019opera di Welles \u00e8 leibniziana nella misura in cui si presenta come una tessitura del visibile, un racconto che diventa mondo in forza di imbricamenti che annodano fra loro le cose brulicanti, quelle stesse cose che si contendono il (nostro) primato della percezione. Se il pianosequenza amplia il respiro dell\u2019inquadratura conferendole una durata concreta, la profondit\u00e0 di campo mima la coesistenza e rivalit\u00e0 di oggetti ed emozioni, dislocati su pi\u00f9 livelli e attraversati da tensioni e vibrazioni: primo piano e sfondo.<\/span><\/p>\n

La profondit\u00e0 di campo wellesiana non \u00e8 la semplice trasposizione della prospettiva pittorica con cui si guadagnava un surplus di realt\u00e0 ma che implicava sempre un punto di vista da cui promanava l\u2019impressione di profondit\u00e0. Come si sa, Panofsky ha spiegato che la prospettiva segna il passaggi da uno spazio psicofisiologico ad uno spazio matematico: la prospettiva \u00e8 un\u2019invenzione finalizzata al dominio del mondo attraverso una sintesi istantanea. Al contrario, il cinema wellesiano, fenomenologicamente, marca il ritorno alle cose, allo spazio vissuto e alla durata concreta. Nella prospettiva pittorica il mondo tende ad essere ordinato e pacificato. Nelle immagini di Welles i lontani non si rassegnano ad essere inaccessibili e vaghi ma contendono lo spazio ai vicini pi\u00f9 disponibili. Nella sequenza del suicidio di Susan, la moglie di Kane, in <\/span><\/font>Citizen Kane<\/span><\/em><\/span> l\u2019oggetto lontano (Kane che entra dalla porta sullo sfondo) non appare pacificato o in riposo indifferente e ininfluente per ci\u00f2 che sta accadendo in primo piano, vicino a noi spettatori (Susan sofferente sul letto nuziale), anzi l\u2019oggetto lontano (il terribile Kane) \u00e8 la fonte dell\u2019accadimento vicino a noi (il tentato suicidio): la mortificazione di Susan \u00e8 richiesta per appagare la volont\u00e0 di potenza di Kane. Ci\u00f2 che \u00e8 lontano (Kane) non perde affatto la sua aggressivit\u00e0 e, leibnizianamente, il suo potere di influenzare ci\u00f2 che \u00e8 pi\u00f9 vicino a noi spettatori. Ma questa resa plastica e psicologica viene a realizzarsi grazie alla profondit\u00e0 di campo che accosta in termini antagonistici vicino e lontano: Kane \u00e8 sullo sfondo ma a fuoco. Analogamente, quando Michael (Welles) e Elsa (Rita Hayworth) in <\/span><\/font>The Lady from Shanghai<\/span><\/em> camminano lungo l\u2019appiccicaticcio \u201cCalle del Mercado\u201d, la macchina da presa, con un travelling orizzontale, ne segue passi ed esitazioni cogliendo con la focale corta lo sfondo, sotto i porticati, composto di scene di vita quotidiana (messicani che mangiano e bevono, danze, turisti a caccia di emozioni, musiche locali, voci, rumori). La profondit\u00e0 di campo raffigura un mondo incapsulato nel <\/span><\/font>clich\u00e9<\/span><\/em>, degradato in uno spettacolo mistificante, in una <\/span><\/font>fiction<\/span><\/em> dentro la quale si inscrive coerentemente la farsa della romantica storia d\u2019amore fra i due soggetti oscillanti e ambigui, che infatti si contorce e piega fino a frantumarsi, nel sangue, in mille cocci di specchi rotti, a brani, non quelli di Atteone fatto a pezzi dai cani di Diana, ma quelli degli squali che si divorano fra loro. Un altro sublime pianosequenza in profondit\u00e0 di campo, con analoghe funzioni di raccordo fra vicino e lontano, \u00e8 rinvenibile nel <\/span><\/font>Macbeth<\/span><\/em>, quando Macbeth entra nel cortile: l\u2019inquadratura \u00e8 composita poich\u00e9 il febbricitante Welles, pallido e allucinato, \u00e8 ripreso con un primissimo piano mentre sullo sfondo, a fuoco, i suoi \u201cleali\u201d servitori, informati dell\u2019imminente destino (la sconfitta) si defilano uscendo dal campo dell\u2019immagine e da quello della battaglia.<\/span><\/font><\/span> <\/span><\/p>\n

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La cam\u00e9ra cr\u00e9e un labyrinthe moral dans lequel doivent se d\u00e9battre des personnages ironiquement incoscients de la profendeur de leur dilemme. <\/span><\/font>(Joseph McBride)<\/em><\/span><\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n

La profondit\u00e0 di campo wellesiana non d\u00e0 un\u2019aria di decenza e discrezione al mondo, poich\u00e9 nelle sue immagini le cose interpellano lo spettatore che viene chiamato ad abitarle e selezionare fra questi oggetti che si fronteggiano e contendono il visibile: Kane e Susan, la falsit\u00e0 della storia dell\u2019amore e la verit\u00e0 della fiction, Macbeth e i suoi vili vassalli. Personaggi e oggetti in Welles, tutti a fuoco sia in primo piano che sullo sfondo, non sono mai semplicemente allineati. Pertanto se la profondit\u00e0 di campo di Welles rinvia certamente alla storia dell\u2019arte, il rimando per\u00f2 non \u00e8 alla prospettiva rinascimentale ma a quella barocca che presenta un\u2019organizzazione tutta diversa dello spazio attraversato da un rinviarsi continuo e reversibile fra gli oggetti della visione che dialogano e coesistono fra loro in termini aggressivi. La prospettiva rinascimentale offre la visione di un mondo ordinato, quella barocca quella di un mondo brulicante e mosso. Andr\u00e9 Bazin leggeva nel pianosequenza wellesiano la chiave di volta che articolava e disarticolava classicismo e modernit\u00e0 enunciando una sfasatura o addirittura una evoluzione; Gilles Deleuze invece individuava nella profondit\u00e0 di campo wellesiana il passaggio dall\u2019immagine-movimento all\u2019immagine-tempo che libera la durata dalla classica subordinazione all\u2019azione, al movimento e allo spazio. In Welles non c\u2019\u00e8 solo una giustapposizione di piani indipendenti ma un attraversamento di tutti piani annodati fra loro poich\u00e9 \u00e8 da questa solidariet\u00e0 che scintilla il senso, come nell\u2019inquadratura in profondit\u00e0 di campo di <\/span><\/font>Citizen Kane<\/span><\/em><\/span> dove Kane bambino gioca spensierato sulla neve con il suo slittino (\u201cRosebud\u201d), nello sfondo a fuoco, ignaro che in primo piano la madre e il banchiere disegnano il suo destino imponente ma sciagurato.<\/span><\/font> <\/span><\/p>\n

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Welles inventa in modo completamente diverso una profondit\u00e0 di campo secondo una diagonale o uno squarcio che attraversano tutti i piani, fa interagire elementi di ciascun piano con altri e soprattutto fa comunicare direttamente lo sfondo con il primo-piano. [\u2026] In questa liberazione della profondit\u00e0, che ora si subordina tutte le altre dimensioni, si deve vedere non solo la conquista di un continuum, ma il carattere di questo continuum, una continuit\u00e0 di durata che fa s\u00ec che la profondit\u00e0 scatenata appartenga al tempo, non pi\u00f9 allo spazio. <\/span><\/font>(Gilles Deleuze)<\/em><\/span><\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n

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MEMORIA<\/span><\/b><\/p>\n

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I film di Welles, dunque, si configurano come avventure della memoria. Indagini che esplorano spazi per risalire al senso e all\u2019origine di una vita (<\/span><\/font>Citizen Kane<\/span><\/em><\/span>) o un\u2019azione (<\/span><\/font>The Lady from Shanghai<\/span><\/em>), rapporti confidenziali che tentano di inscrivere in un supporto le falde di passato (<\/span><\/font>Mr. Arkadin<\/span><\/em>)o per spazializzare il tempo intrappolandolo (<\/span><\/font>Histoire Immortelle<\/span><\/em>). Le avventure della memoria sono disavventure del tempo irriducibili al ritmo ordinatore dell\u2019azione. Piano dell\u2019azione e piano del sogno si rincorrono senza afferrarsi. \u00c8 lo scacco di Mr. Clay (Welles) in <\/span><\/font>Histoire Immortelle<\/span><\/em>: la decisione da prendere viene presa, ma la raccolta e l\u2019organizzazione della totalit\u00e0 dell\u2019esperienza \u2013 che deve manifestarsi non solo nella messa in scena di ci\u00f2 che \u00e8 reale ma anche di ci\u00f2 che \u00e8 possibile (virtualit\u00e0, sogni, ecc.) \u2013 convergente verso l\u2019azione e il carattere (o volont\u00e0 di potenza), fallisce perch\u00e9 l\u2019esperienza \u00e8 imprevedibile (incompiuta, ambigua) e prende in contropiega, poich\u00e9 la vita mentale e la memoria sono inserite a loro volta nel tessuto degli avvenimenti e non possono pretendere di chiuderlo dall\u2019esterno.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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Il ricordo pu\u00f2 non conservarsi nemmeno nell\u2019evocazione di un\u2019immagine, come la slitta \u201cRosebud\u201d con cui Kane giocava da bambino, perch\u00e9 \u00e8 rimasto abbandonato in una regione del passato ormai inaccessibile al presente attuale. Infatti la vita mentale (memoria), diceva Henri Bergson, riposa interamente sulla sua punta, cio\u00e8 le funzioni sensorio-motorie: ma Kane (il corpo che conservava il ricordo) \u00e8 morto e tutti i testimoni interpellati non possono sostituirsi a questo corpo assente, pertanto il ricordo (\u201cRosebud\u201d) non pu\u00f2 trovare pi\u00f9 qualcosa (il corpo di Kane) a cui aggrapparsi per riaffiorare. Alla fine, a questa immagine non resta che bruciare, consumarsi. Da subito, dal primo lungometraggio, \u00e8 di scena lo scacco, sia di Kane che del giornalista-investigatore.<\/span><\/p>\n

Altre volte il ricordo pu\u00f2 riaffiorare in un\u2019immagine ma l\u2019evocazione non viene rilanciata con sufficiente forza in un prolungamento motorio (un corpo), perch\u00e9 le funzioni sensorio-motorie pur non essendo scomparse si sono allentate: in <\/span><\/font>The Magnificent Ambersons<\/span><\/em><\/span> nessuno pu\u00f2 gustarsi la rivincita sul disgraziato George Minafer-Amberson (Tim Holt) perch\u00e9 coloro che tempo prima, nel passato, lo avevano maledetto, se non sono morti sono diventati troppo vecchi per ricordarsene e rivitalizzare il ricordo.<\/span><\/font><\/p>\n

Le falde di passato si confondono in un allucinatorio gioco di specchi in <\/span><\/font>The Lady from Shanghai<\/span><\/em><\/span> dove convergono, sovrapponendosi, i deliri dell\u2019avvocato del diavolo Bannister (Everett Sloane), della fatale dark lady Elsa e dell\u2019ingenuo Michael. D\u2019altronde una volta fuggito dalla fiction della sala degli specchi, O\u2019Hara viene ripreso in uno spazio finalmente reale e aperto ma, ambiguamente, contrassegnato da segni (le insegne delle giostre: \u201cFun\u201d, \u201cPlayland\u201d, ecc.) che di nuovo fanno vacillare la frontiera tra la realt\u00e0 e la finzione.<\/span><\/font><\/p>\n

In <\/span><\/font>Mr. Arkadin<\/span><\/em><\/span> tutti i personaggi, gli spioni, i testimoni, le rane e gli scorpioni, sono proiezioni del folle tentativo di Arkadin di inscrivere e cancellare le falde di passato. Arkadin non pu\u00f2 perch\u00e9 muore subito: all\u2019inizio del film, pilotando un aereo senza pilota. Uccidere tutti i testimoni per inchiodare il tempo, ricucire e chiudere per sempre il tempo: il fallimento \u00e8 destinalmente assegnato dal fatto che il tempo \u00e8 una scissura fondamentale che non si pu\u00f2 sanare in alcun modo.<\/span><\/font><\/p>\n

The Trial<\/span><\/em> raduna e rilancia questi motivi. Anche Joseph K. compie un\u2019indagine cercando la sua colpa nella falde del suo passato, eppure non pu\u00f2 evocare alcun ricordo, nessuna colpa. La colpa \u00e8 proprio il tempo, una crisi: quando andiamo a bussare alla sua porta, senza avvisarci, si \u00e8 gi\u00e0 sottratto. Il tempo assume la figura del complotto, di una macchinazione disseminata, un destino che rimescola e sbriciola il carattere.<\/span><\/p>\n

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Nell\u2019immagine-tempo la formazione del ricordo (virtuale) si crea nel corso della stessa percezione (attuale), il passato \u00e8 contemporaneo al presente, il presente non smette mai di passare e il passato non smette mai d\u2019essere in Joseph L. Mankiewicz (<\/span><\/font>All About Eve<\/span><\/em><\/span>, 1950); la memoria tutta intera, anche quella dell\u2019universo, risponde all\u2019appello di uno stato presente, contraendosi contro l\u2019esperienza e orientandosi verso la situazione del momento presente. In Mankiewicz c\u2019\u00e8 una contrazione psicologica, per cui ogni ricordo deve passare per attualizzarsi<\/span><\/font> <\/span><\/em>(<\/span><\/font>Suddenly, Last Summer<\/span><\/em>, 1959), mentre in Alain Resnais una contrazione ontologica in cui coesistono virtualmente tutti i livelli, contratti o distesi (<\/span><\/font>Providence<\/span><\/em>, 1977; <\/span><\/font>Mon oncle d\u2019Am\u00e9rique<\/span><\/em>, 1980). Il ricordo si attualizza solo in presenza di un coadiuvante motorio, di un corpo che attualizza il ricordo: in Welles il corpo vacilla o scompare, manca l\u2019ultima fase, quella dell\u2019azione. Nell\u2019immagine-tempo la virtualit\u00e0 (la temporalit\u00e0) si attualizza, si differenzia e dispiega in base a linee divergenti, non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 un tutto coeso ma linee successive e linee simultanee, diversi gradi e raggi di temporalit\u00e0 che a volte si intersecano, congiungono e disgiungono come gli incontri amorosi di <\/span><\/font>La ronde <\/span><\/em>(1950) di Max Oph\u00fcls dove l\u2019imbonitore impersona il virtuale che fa coesistere e incontrare, distribuendole, linee e gradi, come fossero passi di danza di passanti coinvolti dalla regia dell\u2019imbonitore. <\/span><\/font>La ronde <\/span><\/em>\u00e8 questa Durata, questa Memoria, questo Slancio che presenta una molteplicit\u00e0 di durate che si declinano in diversi gradi di differenza per, infine, attualizzarsi. Una virtualit\u00e0 che esiste, si attualizza, solo dissociandosi nel movimento continuo del pianosequenza, ininterrotto come il desiderio. In <\/span><\/font>Lola Mont\u00e8s <\/span><\/em>(1955) la durata interiore \u00e8 la vita che continua, una memoria che, nelle sublimi sovraimpressioni, prolunga il passato nel presente, ma solo perch\u00e9 il ricordo viene definito in relazione alla percezione di cui \u00e8 contemporaneo: Lola non \u00e8 ancora morta. Al contrario, dicevamo, in Welles manca l\u2019ultima fase, il soggetto non barcolla nell\u2019andatura sbieca di Kane.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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FORZE<\/span><\/b><\/p>\n

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Nel cinema di Welles i personaggi sono degli ingenui (<\/span><\/font>La signora di Shanghai<\/span><\/em><\/span>), degli sciocchi ranocchi (<\/span><\/font>Rapporto confidenziale<\/span><\/em>), dei somari da prendere per il naso (<\/span><\/font>Otello<\/span><\/em>), delle vittime di macchinazioni (<\/span><\/font>Il processo<\/span><\/em>) oppure sono morti appena comincia il film (<\/span><\/font>Quarto potere<\/span><\/em>). Molti cercano la verit\u00e0 ma sono giocati dalla menzogna di cui non sono nemmeno artefici ma solo spettatori. Michael O\u2019Hara (<\/span><\/font>The Lady from Shanghai<\/span><\/em>) e Van Stratten (<\/span><\/font>Mr. Arkadin<\/span><\/em>) sono creature disorientate e frastornate, raggirate e incastrate in un complotto. Perfino l\u2019abile e spietato nazista di <\/span><\/font>The Stranger<\/span><\/em> (1946) si tradisce quasi subito appena messo sotto pressione da una cospirazione assolutamente involontaria a cui partecipa anche il suo cane! Altri poi nemmeno la cercano la verit\u00e0. Otello non vuole conoscere e quando agisce \u00e8 solo in virt\u00f9 di una menzogna. Vargas (<\/span><\/font>L\u2019infernale Quinlan<\/span><\/em>), interpretato da Heston, rappresenta l\u2019uomo verace devoto alla legalit\u00e0 (verit\u00e0) ma pur di tutelarla si spinge fino a violarla e mettere a repentaglio la vita della moglie: da buon cammello porta fardelli \u00e8 pronto a sacrificare la vita sull\u2019altare degli ideali. Se Quinlan (Welles) \u00e8 un mostro detestabile, uno scorpione che non sa pi\u00f9 mordere (vivere), Vargas \u00e8 solo una rana \u2013 che forse non sa nemmeno amare mentre, pare, che Quinlan un tempo abbia saputo farlo, come rammenta la disincantata Marlene Dietrich alla fine del film.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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Gli eroi wellesiani vengono giocati dal rapporto di forze che prende la figura del destino, del fato e del complotto. Tutta l\u2019esistenza d\u2019altronde \u00e8 un rapporto di forze e il suo senso emerge solo da questo gioco. Colpi e risposte: la stupefacente battaglia di <\/span><\/font>Chimes at Midnight<\/span><\/em><\/span> dove ogni piano, ogni inquadratura, mostra che ad ogni colpo inferto corrisponde uno ricevuto. Le identit\u00e0 si smembrano e i corpi si sfaldano confondendosi gli uni negli altri tutti impastati in una mescolanz primordiale di sangue e fango.<\/span><\/font><\/p>\n

Il soggetto ha un\u2019identit\u00e0 frantumata; \u00e8 appeso in uno stato di mancanza; captato in una macchinazione; sospeso ai racconti. <\/span><\/p>\n

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Il processo di frammentazione \u00e8 visibile nel corpo in frantumi di Michael O\u2019Hara che ripete la fase dello stadio dello specchio lacaniano ma al rovescio, perdendo la sua immagine supposta unitaria dispersa in mille cocci di specchi che ne riflettono il delirio. Un corpo moltiplicato nelle proiezioni, vacillante e sparpagliato. Anche Arkadin, a dispetto della sua rappresentazione, non \u00e8 pi\u00f9 un vero e proprio attante ma ingloba tutte le funzioni dei personaggi: destinatore (fissa la missione) e destinatario (ne \u00e8 il bersaglio), \u00e8 insieme cercante e cercato, soggetto e oggetto, adiuvante e opponente, a volte sostiene Van Straten e altre lo ostacola e, infine, \u00e8 un impostore, un falsario. Kane, moltiplicato all\u2019infinito negli specchi di Xanadu, \u00e8 irreperibile e imprendibile, perso per gli altri e lui stesso non pu\u00f2 recuperare l\u2019infanzia perduta e nemmeno il giornalista senza volto sapr\u00e0 mai cos\u2019\u00e8 \u201cRosebud\u201d; George Minafer rimane impotente di fronte al declino degli Amberson e i suoi avversari non potranno gustarsi la rivincita; O\u2019Hara viene raggirato per ritrovarsi infine di nuovo in una realt\u00e0 irreale; contro Macbeth sappiamo si muove addirittura la foresta; Otello cade nel tranello di un suo subordinato; Arkadin si dissolve in un aereo fantasma; Quinlan muore tra i rifiuti; Mr. Clay \u00e8 il campione dello scacco, ultimo e letale.<\/span><\/p>\n

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Questi personaggi mancano di qualcosa, hanno perduto l\u2019infanzia (Kane) o l\u2019amore (Quinlan) e cercano un surrogato che ne sublimi l\u2019assenza. Kane acquista opere d\u2019arte nemmeno scartate, Quinlan, ossessionato dall\u2019omicidio irrisolto della moglie, incastra chiunque gli capiti sotto il naso: ogni criminale o supposto tale fa le veci di quello che ha ucciso la moglie e che lui, fallendo, non ha mai catturato.<\/span><\/p>\n

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Gli antieroi che Welles amava quasi sempre interpretate non hanno la facolt\u00e0 di agire e trasformare una situazione. Che Michael O\u2019Hara non sia un eroe Welles lo segnala immediatamente. Entra in scena come fosse un passante, un figurante che bighellona. L\u2019aggressione nel parco subita da Elsa \u00e8 l\u2019occasione per uscire dall\u2019anonimato ed entrare in uno spettacolo farsesco nel ruolo improbabile di eroe. Il supporto \u00e8 gi\u00e0 rivelativo: gli aggressori sono novellini improvvisati, che \u201crecitano\u201d, e la prontezza di Michael viene messa in ridicolo con un accelerato fumettistico che subito manifesta l\u2019intenzione parodica. La stessa Elsa assiste all\u2019azione come fosse una spettatrice di un film di serie B. In effetti Michael per tutto il racconto non sar\u00e0 altro che un\u2019ombra, come nella sequenza dell\u2019acquario, prima avviluppata nella vertiginosa inquadratura <\/span><\/font>\u00e0 plong\u00e9 <\/span><\/em><\/span>di Acapulco e dopo una marionetta inchiodata al <\/span><\/font>clich\u00e9<\/span><\/em> e alla poltrona dello studio di Grisby da dove, inebetito, verr\u00e0 catapultato nell\u2019ingranaggio allucinatorio del luna park.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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Perfino il burattinaio Mr. Clay viene agito suo malgrado e preso in contropiega. Sospeso ai racconti, ne detesta la finzione, ricorrendo lui stesso alla finzione per inverare la sua finzione, la sua illusione di possedere con un sorvolo il mondo. L\u2019esistenza solida di Clay non pu\u00f2 sfarinare perch\u00e9 fatta di cose avvenute e verificate ma la sua illusione cede appena scopre che nel mondo circolano delle storie che raccontano di cose mai esistite e di profezie che narrano di cose che avverranno. Clay pensa di poter mettere in scena il racconto per dare esistenza all\u2019inesistente e di realizzare la profezia dirigendo il racconto, insomma, appoggiandosi alla finzione. Ma, infine, Clay muore proprio quando sperimenta che la sua solidit\u00e0 riposa solo sulla finzione e che i fatti non esistono indipendentemente dai racconti che li narrano: non ci sono fatti, solo interpretazioni \u2013 ma l\u2019<\/span><\/font>Ultimo Uomo<\/span><\/em><\/span> non pu\u00f2 tollerarlo! Un altro personaggio sospeso ai racconti \u00e8 Otello spinto all\u2019omicidio della moglie da un racconto inverificato. Le verit\u00e0 sono sempre imbricate nelle menzogne: <\/span><\/font>F for Fake<\/span><\/em>. Lo stesso K. ingenuamente pensa di poter opporre al mondo falso un mondo vero composto di duri fatti – ecco perch\u00e9 Welles pi\u00f9 che dare i muscoli a K.m e farne un ribelle, piuttosto mette in ridicolo, in grottesco, la supposta inviolabilit\u00e0 e invincibilit\u00e0 del "Potere", in particolare nella scena finale con protagonisti i goffi sicari in preda ad un comico attacco di vilt\u00e0.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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I personaggi di Welles sono corpi, forze senza centro, orientate le une sulle altre, senza ostacoli n\u00e9 prove da superare o situazioni da rinnovare o trasformare: le forze sono in rapporto con altre forze in un gioco di reciproca influenza. La potenza di queste forze \u00e8 ci\u00f2 che Nietzsche chiama volont\u00e0 di potenza e Welles carattere.<\/span><\/p>\n

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L\u2019APE E IL RAGNO: CLASSICO\/MODERNO<\/span><\/b><\/p>\n

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Welles \u00e8 un ragno o un\u2019ape? Secondo Bazin \u2013 che maneggia argomenti forti \u2013 certamente un ragno, per la Kael \u2013 le cui idee sono sabbia fra le dita \u2013 almeno nella sua opera pi\u00f9 celebrata, Welles sarebbe un\u2019ape.<\/span><\/p>\n

Moderno o Classico? <\/span><\/font>Citizen Kane<\/span><\/em><\/span> \u00e8 il sigillo della modernit\u00e0 cinematografica, ma gi\u00e0 <\/span><\/font>Magnificent Ambersons<\/span><\/em> si pu\u00f2 valutare come un\u2019opera classica. Per l\u2019ape il linguaggio dell\u2019arte \u00e8 nelle cose, preesiste al genio, al talento che ha carattere, e l\u2019artista deve saper solo cercare e ritrovare la poesia inscritta nel mondo da tempo immemorabile, riattivando le regole a cui occorre conformarsi per esprimersi in termini artistici. Il ragno, al contrario, tira fuori tutto da se stesso \u2013 o almeno cos\u00ec crede \u2013 senza condividere memorie e orizzonti.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

Il moderno rende visibile che le antiche virt\u00f9, venturose e care e benedette, onorate e gloriose, sono ormai perdute? Che forse rimangono solo simulacri e rovine? Pu\u00f2 anche darsi ma ci\u00f2 non gerarchizza la relazione fra classico e moderno che, al pari del classico, \u00e8 uno stile, un arricchimento di senso, una formazione di senso, un\u2019esibizione delle possibilit\u00e0 di esperienza. L\u2019arte \u2013 architettonica, pittorica o cinematografica \u2013 non conosce progresso (Bianchi Bandinelli) o evoluzione (Bal\u00e1zs). Ogni epoca ha il compito di strappare la tradizione al conformismo (Benjamin) e, al tempo stesso, di formare immagini che rivelino delle sopravvivenze (Warburg).<\/span><\/p>\n

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Bazin inscrive <\/font><\/span>Citizen Kane<\/span><\/em><\/span> in uno spostamento geologico (Renoir, Wyler, Rossellini) che rivoluziona il linguaggio cinematografico. Deleuze articola la relazione classico-moderno intorno al perno della differenza relativa. Eliot, invece, rammenta che un\u2019opera, un artista, per essere valutato correttamente deve essere collocato in una tradizione in rapporto alla quale si pu\u00f2 misurare la sua opera, innovativa in riferimento o contrapposizione a quella degli artisti che lo hanno preceduto, di modo che pur variando i rapporti e le proporzioni, per l\u2019ingresso della novit\u00e0, i valori dell\u2019arte trovano sempre un equilibro che rappresenta la coerenza fra l\u2019antico e il nuovo. <\/span><\/font>Il carattere distruttivo sta nel fronte dei tradizionalisti<\/span><\/em> (Walter Benjamin).<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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Welles \u00e8 moderno perch\u00e9 rende visibili le fratture e le differenze che, nostalgicamente, gi\u00e0 in <\/span><\/font>Citizen Kane<\/span><\/em><\/span> (la perduta armonia inscritta nella slitta \u201cRosebud\u201d), inibiscono l\u2019accesso all\u2019unit\u00e0 e alla riconciliazione; ma non perch\u00e9 epochizzi il classico (si pensi al rapporto con <\/span><\/font>Stagecoach<\/span><\/em> palestra mentale di <\/span><\/font>Citizen Kane<\/span><\/em>); ma soprattutto \u00e8 moderno perch\u00e9 \u00e8 nemico dell\u2019<\/span><\/font>uomo-astuccio<\/span><\/em> <\/span><\/font>che cerca la propria comodit\u00e0<\/span><\/em> nell\u2019interno dell\u2019astuccio rivestito di velluto, in quanto lo spettatore, bazinianamente, per come viene a configurarsi lo stile di Welles nei suoi film (profondit\u00e0 di campo, prospettivismo, scomposizione del tempo), \u00e8 chiamato a rispondere ad un appello, a questo spettacolo di sensi complessi e stratificati che si dispiega dinnanzi ai nostri occhi.<\/span><\/font><\/span> <\/span><\/p>\n

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Lo spirito deve saltare da un fatto all\u2019altro, come si salta di pietra in pietra per attraversare un fiume. Capita che il piede esiti a scegliere fra due rocce, o che manchi la pietra o che scivoli su una di esse. Cos\u00ec fa il nostro spirito.<\/span><\/font> (Andr\u00e9 Bazin)<\/em><\/span><\/font> <\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Ma <\/span><\/font>Citizen Kane<\/span><\/em><\/span> \u00e8 un\u2019opera che <\/span><\/font>ci fa riflettere molto, avendo su di noi un effetto al quale \u00e8 difficile, se non impossibile, resistere; e, in seguito, perdura il ricordo, il quale non si cancella se non a fatica <\/span><\/em>(Boileau). Questa \u00e8 la definizione del sublime data nel Settecento da Nicolas Boileau. Se il sublime \u00e8 riflessione, sensibilit\u00e0 e memoria, allora non pu\u00f2 essere un contrassegno esclusivo delle sole opere antiche, poich\u00e9 anche le nuove, come quella di Welles, hanno queste facolt\u00e0, che sono poi quelle dell\u2019uomo. Api o ragni forse, con Fontenelle, gli abiti mutano ma non cambia la figura dei corpi? In fondo, diceva Rohmer, il cinema \u00e8 il cinema. <\/span><\/font>Citizen Kane <\/span><\/em>non \u00e8 forse connesso alla dimensione della regola? Sebbene questa non sia semplicemente, come pensa la Kael, quella canonizzata da certe commedie degli anni Trenta. Il classico diventa moderno perch\u00e9 suscita ancora piacere e interesse, e il moderno \u00e8 classico nella misura in cui fa questo \u2013 attraverso regole e, in Welles, accidenti. Classico, come John Ford in <\/span><\/font>7 Women<\/span><\/em> \u2013 opera moderna di disgregazione, messa in scena della decomposizione \u2013 perch\u00e9 salva la forma, una forma che naturalmente, anzi, storicamente, non pu\u00f2 pi\u00f9 essere circolare \u2013 la Ruota di cui parla Bazin a proposito del classicismo, del 1939 e di <\/span><\/font>Stagecoach<\/span><\/em>. Una forma attraversata dalla differenza e dall\u2019artificio (potenza del falso), che non \u00e8 pienezza ma nemmeno passivo adeguamento alla decomposizione moderna del mondo, poich\u00e9 fa <\/span><\/font>saltare<\/span><\/em> lo spirito.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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Il classico \u00e8 forse la nostalgia di qualcosa che nella modernit\u00e0 \u00e8 andato perduto? La \u201cRosebud\u201d di Kane? L\u2019esperimento da cui sono nati i tempi moderni \u00e8 stata la coscienza dilacerata di questa nostalgia per una comunit\u00e0 perduta da ritrovare e costruire. All\u2019origine, anche per Welles e Kane, \u00e8 la nostalgia?<\/span><\/p>\n

Welles, a noi pare, spostato pi\u00f9 sul c\u00f4t\u00e9 Nietzsche che non su quello Rousseau (o Hegel, quello giovane) e che il suo cinema sia una volont\u00e0 di costruire forme e prospettive forse anche alimentata dal desiderio-finzione di cercare un\u2019unit\u00e0 altrettanto fittizia che non \u00e8 mai esistita come <\/span><\/font>fatto<\/span><\/em><\/span> se non nel consapevole percorso che la cerca, nel racconto che, magicamente, la esibisce nascondendola? In ultima analisi nell\u2019<\/span><\/font>interpretazione<\/span><\/em> che violenta (<\/span><\/font>fa<\/span><\/em> <\/span><\/font>forza<\/span><\/em>), per manifestarla, la realt\u00e0. Nel racconto che raduna e riunisce soggetti che prima e al di fuori di questo racconto non erano n\u00e9 riuniti n\u00e9 singolarizzati: \u00e8 la narrazione che, rischiosamente ma consapevolmente, li congiunge e disgiunge (solo in quanto unito ad altri posso essere anche diviso da loro). \u00c8 un rischio perch\u00e9 i personaggi wellesiani cadono nella trappola, i suoi antieroi evaporano nella tela degli imbricamenti, ma forse anche quello dell\u2019eroe classico pieno e tutto d\u2019un pezzo, identico a s\u00e9, non \u00e8 a sua volta un racconto, un mito (magari ancora inconscio)?<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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IL DIVENIRE INNOCENTE<\/span><\/b><\/p>\n

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Nondimeno nel cinema di Welles \u00e8 rinvenibile un eroe, un personaggio esuberante che sperimenta la gioia del vivere, gaio e proteiforme, che se ne infischia dei racconti e non avverte alcuna mancanza: Falstaff. Controfigura del Don Chisciotte in-finito. Falstaff, alter-ego di Orson Welles, \u00e8 un artista corpulento ed esuberante, un vagabondo vulnerabile e <\/span><\/font>avant tout un enfant <\/span><\/em><\/span>(Jeanne Moreau), capace di cose talmente belle che sono difficili da realizzare in un\u2019opera compiuta e finita e che, dispendiosamente, eleva a ragion di vita la potenza del falso: l\u2019arte, il divenire-artista, la volont\u00e0 di potenza attiva che metamorfosa la vita opponendo il divenire sempre innocente che, incompiuto e in-finito, apre i domani alla storia mortifera che, viceversa, chiude e incornicia. Welles, cos\u00ec, manda all\u2019aria il mulinello del giornalista di <\/span><\/font>Citizen Kane<\/span><\/em>, di Mr. Arkadin e Mr. Clay, fa saltare la macchina interpretativa che schiaccia tutto \u2013  desiderio, memoria, eccedenza \u2013 e lo dispone in un codice, riportandolo ad una sola matrice, una sola legge, una sola colpa.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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La distruzione dell\u2019immagine \u00e8 sempre un gesto choccante poich\u00e9 come hanno scritto il patriarca oppositore dell\u2019iconoclastia Niceforo e il filosofo in-quieto Wittgenstein: <\/span><\/font>se si sopprime l\u2019immagine, non \u00e8 il Cristo ma l\u2019universo intero che scompare<\/span><\/em><\/span>; e <\/span><\/font>Noi ci facciamo immagini dei fatti. Ma<\/span><\/em> il Don Chisciotte wellesiano distrugge <\/span><\/font>l’<\/span><\/em>immagine, anche quella che pretende di incorniciare Welles in una lapide semiologica, filmologica o filosofica. Ricordiamocelo.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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Nietzscheanamente \u2013 aveva veduto giusto Deleuze\u2026 – Welles, da <\/font><\/span>moralista contro la moralit\u00e0<\/span><\/em><\/span> (Orson Welles) e artista ormai classico che modernamente <\/span><\/font>tollera che l\u2019unit\u00e0 sia assente<\/span><\/em> (Jean-Fran\u00e7ois Lyotard), esplora: l\u2019indagine \u00e8 la modalit\u00e0 narrativa per eccellenza del suo cinema; inquisisce la realt\u00e0 multiforme ed ambigua, sorprendente e rapsodica, infinita, come aveva intuito J.-L. Borg\u00e8s, e soprattutto il suo sistema di valori (leggende, racconti, miti), al contrario, umano troppo umano, per scoprire l\u2019irriducibilit\u00e0 della prima e la mostruosa finzione della seconda: la verit\u00e0 del falso e la falsit\u00e0 della verit\u00e0 che si rincorrono, all\u2019infinito, fra specchi e labirinti.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

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Toni D\u2019Angela<\/span><\/em><\/p>\n

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Nota<\/span><\/b><\/em> <\/span><\/i><\/b>bibliografica<\/span><\/b><\/em><\/p>\n

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\u2022<\/span> B\u00e9la Bal\u00e1zs, <\/span><\/font>Il film. Evoluzione ed essenza di un\u2019arte nuova<\/span><\/em><\/span>, Torino, Einaudi, 1987<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Andr\u00e9 Bazin, <\/span><\/font>Che cos\u2019\u00e8 il cinema?<\/span><\/em><\/span>, Milano, Garzanti, 1999<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Andr\u00e9 Bazin, <\/span><\/font>Orson Welles<\/span><\/em><\/span>, Santhi\u00e0 (Vercelli), GS Editrice, 2000<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Henri Bergson, <\/span><\/font>Materia e memoria<\/span><\/em><\/span>, Roma-Bari, Laterza, 1986<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Serge Daney, <\/span><\/font>Cin\u00e9 journal<\/span><\/em><\/span>, Roma, Biblioteca di Bianco & Nero, 1999<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Gilles Deleuze, <\/span><\/font>Il bergsonismo e altri saggi<\/span><\/em><\/span>, Torino, Einaudi, 2001<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Gilles Deleuze, <\/span><\/font>L\u2019immagine-tempo. Cinema 2<\/span><\/em><\/span>, Milano, Ubilibri, 2001<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Gilles Deleuze-F\u00e9lix Guattari, <\/span><\/font>Mille piani<\/span><\/em><\/span>, Roma, Cooper & Castelvecchi, 2003<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Sergej M. Ejzenstejn, <\/span><\/font>La forma cinematografica<\/span><\/em><\/span>, Torino, Einaudi, 1986<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Marc Fumaroli, <\/span><\/font>Le api e i ragni. La disputa degli Antichi e dei Moderni<\/span><\/em><\/span>, Milano, Adelphi, 2005<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Ciro Giorgini, <\/span><\/font>Finito e non finito. Welles infinito<\/span><\/em><\/span>, in Toni D\u2019Angela (a cura di), <\/span><\/font>Nelle terre di Orson Welles<\/span><\/em>, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2004<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

\u2022<\/span> Johann Wolfang Goethe, <\/span><\/font>Aforismi sulla natura<\/span><\/em><\/span>, Milano, SE, 1994<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> David Katz, <\/span><\/font>La psicologia della forma<\/span><\/em><\/span>, Torino, Paolo Boringhieri, 1961<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Joseph McBride, <\/span><\/font>Orson Welles<\/span><\/em><\/span>, Paris, Rivages, 1985<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Maurice Merleau-Ponty, <\/span><\/font>Fenomenologia della percezione<\/span><\/em><\/span>, Milano, Il Saggiatore, 1965<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Maurice Merleau-Ponty, <\/span><\/font>Il cinema e la nuova psicologia<\/span><\/em><\/span>, in<\/span><\/font> Senso e non senso<\/span><\/em>, Milano, Garzanti, 1974<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

\u2022<\/span> Maurice Merleau-Ponty, <\/span><\/font>Il visibile e l\u2019invisibile<\/span><\/em><\/span>, Milano, Bompiani, 1999<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Maurice Merleau-Ponty, <\/span><\/font>Segni<\/span><\/em><\/span>, Milano, Il Saggiatore-Net, 2003<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> James Naremore, <\/span><\/font>Orson Welles ovvero la magia del cinema<\/span><\/em><\/span>, Venezia, Marsilio, 1993<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Erwin Panofsky, <\/span><\/font>La prospettiva come \u201cforma simbolica\u201d e altri scritti<\/span><\/em><\/span>, Milano, Feltrinelli, 1992<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Eric Rohmer, <\/span><\/font>Il gusto della bellezza<\/span><\/em><\/span>, Parma, Pratiche Editrice, 1991<\/span><\/font><\/p>\n

\u2022<\/span> Jonathan Rosenbaum, <\/span><\/font>Note del curatore<\/span><\/em><\/span>, in Orson Welles, Peter Bogdanovich, <\/span><\/font>Io, Orson Welles<\/span><\/em>, Milano, Baldini & Castoldi, 1999<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

\u2022<\/span> Fran\u00e7ois Truffaut, <\/span><\/font>Welles e Bazin<\/span><\/em><\/span>, in Andr\u00e9 Bazin, <\/span><\/font>Orson Welles<\/span><\/em>, cit.<\/span><\/font><\/span><\/p>\n

\u2022 Orson Welles, Peter Bogdanovich, <\/span>Io, Orson Welles<\/span><\/em>, cit.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

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Il saggio che qui pubblichiamo, "L\u2019infinito. Sul cinema di Orson Welles" a cura di Toni D’Angela, proviene dal numero 4 de "La furia umana", straordinario trimestrale di cinema assolutamente fuori da ogni schema. "La furia umana" \u00e8 un progetto editoriale gratuito diretto da Toni D’Angela che vi consigliamo vivamente di leggere e far circolare.<\/font><\/span><\/p>\n


\n Il testo in questione rientra in un ampio ed esaustivo approfondimento<\/a> dedicato ad Orson Welles ed al suo cinema, tutti i film del genio che ha (re)inventato la settima arte, nei testi di critica cinematografica di: Toni D\u2019Angela, Ross Wilbanks, Gianni Rondolino, James Naremore, Rinaldo Censi, Denis L\u00e9vy, Edoardo Bruno, Alessandro Cappabianca, Lorenzo Pellizzari, Marzio Pieri, Richard Hell, Michele Goni, Chris Fujiwara, Elena Dagrada, Sigismondo Sciortino, A.S. Hamrah, Alfonso Cariolato, Marzio Pieri, Alessandro Cappabianca, Giona A. Nazzaro, Renato Zorzin, Sigismondo Sciortino, Lawrence French, Jonathan Rosenbaum, Lawrence French.<\/font><\/span><\/p>\n

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LA FURIA UMANA<\/b><\/font>
\n www.lafuriaumana.it<\/a><\/font><\/span><\/p>\n

ISSN: 2037-0431
\n Rivista di storia e teoria del cinema, (in)visioni, derive, vampate, fantasticherie e filosofia.
\n La furia umana is a multilingual quarterly on line of theory and history of cinema fire, daydreams, drifts.<\/p>\n

Direzione (mise en page): Toni D’Angela.
\n Comitato di redazione: Alberto Bosio (web development), Marco Grosoli, Gloria Morano, Sigismondo Sciortino.
\n Collaboratori: Alessandro Cappabianca, Rinaldo Censi, Jean Kabir (correspondent from Dharwad, India), Simona Frasca, Gabrielle Lucantonio, Michele Goni, Daniela Pastor, Doris Peternel (Korrespondentin aus Wien), Federico Rossin, Francis Vogner Dos Reis (correspondente em S\u00e3o Paulo)<\/p>\n

La furia umana, n\u00b0 1, summer 2009<\/a>
\n La furia umana, n\u00b0 2, autumn 2009<\/a>
\n La furia umana, n\u00b0 3, winter 2010<\/a>
\n La furia umana, n\u00b0 4, spring 2010<\/a>
\n La furia umana, n\u00b0 5, summer 2010<\/a>
\n La furia umana, n\u00b0 6, autumn 2010<\/a>
\n <\/font><\/span><\/p>\n


\n www.lafuriaumana.it<\/a><\/font><\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n

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