Directed By Dennis Hopper. Born to Be Wild

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Il presente articolo è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero26 (giugno-luglio 2010), pagg. 8-10

Che cosa diavolo pensava Dennis Hopper quando girava il visionario e aggressivo The Last Movie o lo scandaloso Out of the Blue? Autore maledetto, controverso, discontinuo, hippie e repubblicano, un
paradosso vivente che sfotte analisi e definizioni. Una tenebra. Tenera è la notte della sua recitazione sempre aggrovigliata come in una figura di Francis Bacon, teso, docile e perverso in Corman, Wenders, Coppola, Lynch, Ferrara. Un James Dean furioso che disfa la sua carriera di astro nascente così come il bel divo si era sfasciato il corpo contro un muro. L’immaginario adolescenziale e autobiografico (Holywood) è in fiamme e ha lasciato la cenere di verità sgradevoli.
The Last Movie (1971) è una bal(l)ade, un Golgota sospeso fra Peckinpah, Paradjanov e Carmelo Bene, una decostruzione dei cliché che strozzano il sogno americano nella crisi ma non una parodia o un esercizio di disprezzo. Piuttosto una coscienza critica del cliché, una deriva in cui si respira ancora una volta l’aria della frontiera, la sperimentazione di nuove forme (come già in Easy Rider), la libertà delle forme di espressione, l’improvvisazione nell’interstizio di luce e movimento, una cascata del desiderio, una stratigrafia della fantasticheria che rimandano all’avventura dell’ignoto quando i pionieri si inoltravano nel folto del mondo sconosciuto e ancora informe, sebbene qui, infine, criticamente, la realtà cruda non lascia più spazio se non alla fuga disperata e al delirio, al sogno di andare e vedere. (Ma in Easy Rider i due motociclisti errabondi, nella società civile trovano accoglienza solo proprio presso la fattoria di un cowboy-farmer erede del Mito del West e della sua legge dell’ospitalità presso i bivacchi attorno al fuoco).
The Last Movie è crudo e lisergico, tentacolare e caleidoscopico, intenso viaggio di perdizione, elogio della rottura, dispendiosa deriva, una scopata incestuosa di immagini e, capolavoro nel capolavoro, prodotta con capitali hollywoodiani (da quelle parti ben si pensava di sfruttare il successo di Easy Rider): Hopper fa l’amore in modo violento con Hollywood. E il suo film più celebre, Easy Rider (1969), è come la bandiera americana di Jasper Johns (che ritorna nell’incipit ironico dello sregolato, confuso, sconnesso, disorganico Chasers, il suo ultimo film, un altro elogio del disordine): non può staccarsi dall’oggetto che contesta: l’America, il suo immaginario e il suo potenziale. E quando attraversa la Monument Valley non c’è parodia, solo estasi e poesia: insieme a John Huston, pochi anni dopo, si siederà sul letto di John Ford ormai malato mortalmente, al capezzale del Cinema e dell’America – ma questa è pure quella che ha seppellito sotto terra, raso al suolo, gli Indiani e la loro civiltà.
Out of the Blue (1980) non lo redime dagli eccessi degli anni Sessanta e Settanta. È un film radicale, che va fino alle radici, dentro l’abisso dell’anima, fra i rifiuti di una discarica abitata da poetici gabbiani. Opera invisibile.
Hopper è stato un peccatore fino alla fine, consegnandoci immagini strepitose e sublimi, incluse quelle vertiginosamente desertiche dell’incipit di quel bacio della morte che è il febbricitante e vaporoso Hot Spot (1990), insensato, dissennato e sensuale noir da incubo tratto, sintomaticamente, da un romanzo di Charles Williams e musicato da Miles Davis e John Lee Hooker (e Jack Nitzsche): i suoi film sono sempre molto musicali, una costellazioni di suoni e visioni (Neil Young, Kris Kristofferson, The Band, Byrds, il rap e Herbie Hancock in Colors, fino al cameo di Bob Dylan in Backtrack). Ancora una deriva di un loser, improbabile Fred McMurray con postura da Brando, un po’ Bob Mitchum (Don Johnson), avviluppato nel delirio di una altrettanto implausibile e manierata Barbara Stanwick (Virginia Madsen) femme fatale fumettistica e strega rivoltante che più l’allontani e più tu ti avvicini, che più ti morde e più ti piace: la perversione disconosce la logica. Hard-boiled ha un’aria di famiglia con il B-Movie che Hopper ha abitato negli anni Sessanta, Hopper rivolta brutalmente dal di dentro il genere mostrandone le budella. Omaggio esasperato al cinema e alla follia.
Hopper lascia comunque un segno anche in Colors (1988). È il suo film più convenzionale, eppure questo scenario di guerra mostra una Los Angeles fra la Proposition 13 (1978) e la rivolta nera del 1992, una West Side Story nel giorno del giudizio, inabissata nell’apartheid urbano, una città degli angeli in cui la posta in gioco è la sorveglianza, il controllo dei corpi irredenti, la guerra dispiegata dallo Stato (il LAPD e i suoi elicotteri) contro quella Società ancora senza Stato, ai margini, non inquadrata e non disciplinata, che trova espressione e sfogo solo nella violenza e nei colori dell’appartenenza tribale distribuita nei ghetti, zone di difesa e conquista dove si consuma la guerra fra gli ultimi intervallata dalla guerra che lo Stato dichiara alla forza-lavoro espulsa dal mercato. Una Los Angeles poco fascinosa, divorata nelle fiamme dei vicoli e del sudiciume delle baracche, dove i reietti non possono che appellarsi agli dei del caos: gli spacciatori in Mercedes, quelli che ce l’hanno fatta, il sogno americano riadattato alla periferia (anche in Easy Rider la droga è al centro della messa in scena, solo che là era pura vida, qui morte). La città degli angeli nel film di Hopper, come in Essi vivono di John Carpenter, è nel Terzo mondo, i bianchi che giocano a golf o protestano per le tasse troppo alte nemmeno si vedono. La periferia trabocca ma lo Stato sa solo reprimere o controllare abituando gli adepti delle bande ad accettare non il dialogo ma l’affermazione di una pedagogia basata sul rituale, crudele, certo, ma è una crudeltà in lotta contro una violenza ancora più grande, quella dello Stato, legge separata che tenta di cooptare e assimilare la società della marchiatura, del graffito, del tatuaggio, del colore, della legge primitiva inscritta nel corpo (torturato, cioè picchiato, nel rito di iniziazione) che si oppone alla terribile legge dello Stato. Ancora una volta, dopo Easy Rider, un antagonismo senza mediazione, raccontato in un film convenzionale sotto tutti i rispetti, compreso quello delle regole del gioco, delle metafore ricorrenti nella storia del cinema, come quella fra amico/nemico, cioè la con-divisione, il percorrere dialetticamente una strada in comune e scontrarsi con le asperità e le ostilità interne ed esterne. Di nuovo una pedagogia, come quella rituale delle bande di LA, che rimanda al western, al classicismo, al rapporto padre-figlio, fratello-avversario, ad Hawks ma anche All’ombra del patibolo o Gioventù bruciata dell’amico Nick Ray dove il rapporto è compromesso, spezzato, i “giovani” sono insofferenti, ribelli, frustrati e in questo senso il Jack Nicholson di Easy Rider è il punto di passaggio fra quei giovani bruciati degli anni Cinquanta e quelli arrabbiati degli anni Sessanta: giovane fuori posto che beve, è alcolizzato, ma che, insieme a Fonda e Hopper, i capelloni, prova l’erba. Anche in Colors salta la trasmissione generazionale, fallisce, senza mediazione: Robert Duvall non ha il tempo per educare Sean Penn e questi non viene neanche compreso dal suo nuovo socio. Hopper non è mai conciliante.
Grezzo, sventurato, ciondolante, Hopper sfila la tela del ribellismo nichilista (sempre ridicolizzato da certo bolscevismo che privilegia l’eternità piuttosto che l’istante), ben oltre Johnny Rotten, colando a picco dentro l’oscurità della mente sospesa fra l’immagine di una bambina che succhia il pollice e sogna le scarpette rosse della ballerina e quella di una violenza irrimediabile e irredimibile (Out of the Blue).
Uno stordimento uguagliato solo dalle bal(l)ades di The Last Movie, che non è semplicemente un cinema del disprezzo e della parodia à la Altman, e nemmeno un’eterodossa riflessione metafilmica, ma piuttosto un happening, un appuntamento con la genesi della creazione, un tutto che continua senza divisioni fra attori, personaggi, tecnici, comparse, popolazione locale (Cile): training attoriale e rappresentazione e pubblico costituiscono un blocco unico dove anche il regista entra in scena; non solo Hopper ma pure il “garante” Sam Fuller che rappresenta se stesso, la sua presenza fisica, il suo segno che evoca Hollywood e la sua crisi, la sua grandezza e le sue miserie.
Nel cinema di Hopper il mare è rosa, il sole blu, siamo su un altro pianeta: nel finale esplosivo e walshiano della fabbrica a idrogeno liquido di Backtrack Dennis Hopper e Jodie Foster, con tute d’amianto, sembrano due astronauti che danzano sul suolo lunare; siamo dentro spazi strani: la cavità rocciosa, la fessura, l’intercapedine, un intermondo che prende corpo, diventa immagine, in Easy Rider, The Last Movie e Backtrack; nella pittura-ambiente di Backtrack (Ore contate) dove si mescolano la traccia grafica e la pasta cromatica.
Il senso della realtà si disperde oppure insegue il mentale: Backtrack (1990) è questa storia di un reversibile afferrarsi di mondano e astratto, fisico e concettuale, uomo e donna, carnefice e vittima. Questo è il suo film più teorico, filosofico, una meditazione sulla pratica dell’arte e perfino del dispositivo della narrazione teorizzato all’estremo poiché la narrazione è il tempo medesimo, il tempo come narrazione, il tempo del divenire di un’ossessione, il divenire-mondo di un’ossessione, ancora una volta un gioco di dadi fuori del rendimento, infatti il killer Hopper viene accusato dai suoi committenti di voyeurismo e inoperosità.
Narrazione come matrice del possibile, effetto derapante che depista la linearità analitica e la correlazione dei segni. Il film è disseminato di segni, tracce grafiche che rinviano ad una certa Arte Concettuale ( Joseph Kosuth, Robert Barry, Lawrence Weiner) ma che tuttavia si gioca piuttosto nell’oscillazione dialettica fra il piano mentale (quello del killer professionista e metodico che calcola e studia) e l’esecuzione calata in re, sospesa all’evento. È una dialettica che contrassegna la relazione scandalosa fra Hopper (carnefice inviato) e Jodie Foster (vittima designata), l’uomo che agisce senza pensare allo scopo, alla funzione, al senso, e la donna-artista del mentale. Comportamento e concetto si rincorrono e avviluppano l’uno dentro l’altro. L’analitico (le proposizioni dell’Arte Concettuale con cui lavora l’artista del film), nella narrazione, strada facendo (ancora un on the road per Hopper), imbarca, sinteticamente, valori mondani.
Il killer diventa artista che si libera del quadro di partenza, delle indicazioni fornite fin dall’inizio, e supera i confini, dilatando, di nuovo, ogni sana ed economica politica razionale del rendiconto: anziché uccidere la Foster, Hopper fugge insieme a lei. Il pensiero, l’ossessione di Hopper, cioè la vittima indicata, lascia un segno, prende supporto materiale, la foto e tutte le informazioni ricavate sull’artista ricercata diventano il corpo della Foster. Una ricerca che distrugge il linguaggio che non può mai contenere tutto ciò che proviamo, sentiamo, conosciamo. Una ricerca che muove dal mentale, dal concettuale (le opere dell’artista affettivamente anemica, i documenti e i computer del sicario neutro, i suoi pensieri ssessionati), per colare a picco nell’oggetto, nel recupero materico del corpo. Evoluzione o passaggio di un ripiegamento dell’artista e del killer, concentrati in loro stessi, sui loro procedimenti, all’esposizione al mondo, allo spazio aperto, sconfinato (come quello che circonda il rifugio del killer), dal mentale al comportamento finalmente liberato dalla logica, compresa quella presiede certe operazioni di un Sol LeWitt o di un Kosuth spesso troppo schiacciate sul modello generativo (mutuato da Chomsky) che sì assicura una serie pressoché infinita di frasi ma a partire sempre da un sistema di base ben definito e regolato. Mentre il cinema di Hopper non è una rule-governed creatività. La genesi del movimento in Backtrack viene scavata fuori della regola e per decomposizione, in particolare del passato nel momento in cui nel film appare la foto, appaiono le foto di Jodie Foster in pose softcore. Questa genesi profonda nella decomposizione del passato dell’artista in fuga, che si maschera, cambia identità e luoghi, e del professionista dell’omicidio che contravviene alle regole di ingaggio. Hopper è ossessionato da questa foto che di colpo abolisce il passato (distruzione sanzionata nel finale-climax dove salta per aria il luogo in cui si era inscritta la scena originaria, che aveva avviato la fuga e l’inseguimento) e motiva la ricerca solo per catturare la durata, il corpo denso che dura di Jodie Foster. La foto proprio perché simulacro è mancante, manca di qualcosa, questo resto che avanza ancora sospeso, invisibile, ossessiona il killer e interrompe il suo corso del mondo, la sua fissità (l’immobilità della fotografia) perturba il movimento, quello del sicario e più profondamente quello del cinema (immagine-movimento), rammentando così allo spettatore sbadato che il cinema è anche tempo (immagine-tempo): certo ancor prima di imbattersi nell’evento della foto, il killer resta impressionato dalle insegne concettuali dell’artista, sprofondato in un vuoto di contemplazione estasiata o, quantomeno, sospesa (che è già estasi in un mondo condannato alla velocità).
Per l’ennesima volta Hopper rivolta dal di dentro un prodotto pronto all’uso (sistema di produzione e consumo), lo rovescia arrestandone il gioco atteso e producendo intensità ed effetti di pensiero (mentalefisico, fotografia-cinema). La fiction del récit sta proprio nel superare il movimento (il legame di causaeffetto, la linearità, il piano) e, insieme, nel rallentare, per pensare, l’azione (l’immagine filmica, il cinema), così come lo spettatore, sorpreso e sospeso, a sua volta, viene fissato e deve pensare, indietreggiare, arrestarsi di fronte all’irruzione della foto fissa, che immobilizza, che è contraria al movimento del film, al suo scorrimento e a quello del piano stabilito all’inizio. E Backtrack, sotto questo profilo, si collega ad altri grandi film che pensano e pensano il rapporto fra cinema e fotografia, come Nostalgia di Hollis Frampton, L’alibi era perfetto di Lang o Chiamate 777 Nord di Hathaway o Blow-Up di Antonioni. C’è una tensione estrema nelle immagini di Dennis Hopper che fa saltare la sistematicità razionale e relazionale, che slega, sganciando Backtrack dall’economia del giusto calcolo. È la perversione del film di un autore forte perché ci ferma nel nostro movimento distratto per fissarci al pensiero e al suo choc. L’immaginario clownesco messo in ridicolo in The Last Movie, la tabula rasa del vuoto gioco di chimere false (Hollywood?), qui, trova la messa in campo di una dimensione positiva, non più solo una fuga ma una visione di realtà, che depenna il fantasma a favore della realtà.
Un cinema pirotecnico, colorato, selvaggio, rosso, rovente, alcolico, drogato, dopato, disturbante, ipnotico, fuori controllo, incendiario (fuochi, incendi, esplosioni costellano i suoi film), che brucia nell’interstizio fra la tradizione dell’immaginario e Voglio la testa di Garcia. Un grumo di sangue, dolore, delirio. Una logica della sensazione che trasuda ossessioni e fantasia. Cinema del figurale sporco, equivoco, mal eseguito, sbilenco, losco. Veicolo di intensità ribelle alla tirannia dell’ordine e dell’economia-politica del discorso filmico rassicurante. Disordinato e pulsionale, rinuncia alla ricomposizione, alla riunificazione del molteplice, alla riunione delle pulsioni sparse con un gusto tutto peculiare per la sconfitta, la perdita, lo sprofondamento negli abissi e del delirio (Easy Rider, The Last Movie, Out of the Blue, The Hot Spot) Dennis Hopper è l’uomo che monta insieme John Wayne e Allen Ginsberg, la strada e la torre d’avorio.

Toni D’Angela

Dennis Hopper
regie cinematografiche
Homeless (2000) • Chasers (1994) • The Hot Spot (1990) • Catchfire (1990) • Colors (1988) • Out of the Blue (1980) • The Last Movie (1971) • Easy Rider (1969)

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