Giuliano Cenci

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Il grande animatore italiano Giuliano Cenci mentre riceve il Premio Speciale Nemoland. Fotografia con Luca Chiarotti tratta da www.scuolanemo.com

Un burattino di nome Pinocchio – indice dei capitoli

Gli articoli su Un burattino di nome Pinocchio di Mario Verger con la prestigiosa introduzione del Premio Oscar Carlo Rambaldi, pubblicati in esclusiva su Cinemino prima e su Rapporto Confidenziale ora, hanno avuto un’altissima visibilità da tutto il mondo. Le provenienze maggiori sono: Italia, Usa, Germania, Francia, Svizzera, Inghilterra. Abbiamo il piacere di proporre ora l’Intervista di Mario Verger al grande animatore italiano Giuliano Cenci, l’unico regista al mondo che ha saputo parlare direttamente al “cuore” dei ragazzi col suo capolavoro Un burattino di nome Pinocchio. In questa intervista esclusiva diretta da Mario Verger, in assoluto la più riuscita, completa e finora mai realizzata, Giuliano Cenci, il grande Maestro di Cinema di Animazione di fama internazionale creatore di Pinocchio, dedica «ai ragazzi di tutto il mondo, e a quegli adulti che, dei ragazzi, abbiano conservato la semplicità di cuore, il senso di giustizia, e lo spirito di fraternità», il classico dell’animazione italiana di tutti i tempi.

Intervista esclusiva a Giuliano Cenci

di Mario Verger

Maestro Giuliano Cenci, come mai pensò di realizzare proprio un film su “Pinocchio”?

A metà degli anni ’60 io e mio fratello, ciascuno nel proprio campo, eravamo professionisti pubblicitari già abbastanza esperti per affrontare le difficoltà (enormi) di un lungometraggio a cartoni animati che è il sogno di ogni autore/animatore. Perché proprio Pinocchio? Perché a quel tempo non eravamo ancora sufficientemente noti presso il grande pubblico per presentare un film su un soggetto qualsiasi, ed era perciò indispensabile che il film fosse basato su un soggetto universalmente molto conosciuto e Pinocchio soddisfaceva pienamente tale necessità, basti pensare che è il libro maggiormente tradotto nel mondo dopo la Bibbia… inoltre c’era anche un altro motivo validissimo che ci convinse che Pinocchio era il soggetto ideale; infatti, tutte le versioni cinematografiche su questo soggetto fino ad allora realizzate nel mondo non avevano rispettato la vera storia scritta da Carlo Collodi.

Ci parli della vostra produzione, sua e di suo fratello Renzo, antecedente al Pinocchio.

È difficile ricordare tutti gli spot pubblicitari e caroselli realizzati tra gli anni ‘50 e ‘60, anche perché si trattava di piccole pubblicità della durata di circa un minuto e mezzo/due minuti, che generalmente si basavano su una gag a cartoni animati alla quale si “agganciava” la parte pubblicitaria vera e propria, per illustrare i prodotti da reclamizzare, mediante una ripresa dal vero. Questi filmati a quel tempo venivano proiettati nei cinema e spesso io e mio fratello Renzo andavamo apposta a mischiarci fra il pubblico per ascoltare le frequenti risate che ci gratificavano molto. Tra le pubblicità di maggior successo posso citare la “Cera Liù” (realizzata in plastilina), varie pubblicità per mobilifici di Firenze e dintorni e una particolarissima a disegni animati per il parrucchiere per signora “Peppe” di Firenze, che fu un nostro piccolo capolavoro in quanto in quel filmato riuscimmo a realizzare un personaggio animato che si muoveva in un ambiente reale. Dal negozio usciva una modella (in ripresa dal vero) con una bellissima acconciatura, subito seguita da un cupido in volo in cartoni animati che, osservandola allontanarsi, si lascia sfuggire un sonoro fischio di ammirazione. Per quanto riguarda la televisione, allora in bianco e nero, ricordo con quanto impegno ed entusiasmo realizzai una serie di caroselli per i frigoriferi “PHILCO”. In quel periodo gli unici disegnatori eravamo io e mia moglie Albertina; mio fratello Renzo, non essendo un disegnatore, si è sempre occupato delle riprese filmate (sia dal vero che dei cartoons) e della progettazione e realizzazione dei macchinari per i cartoni animati o di adattamento di quelli acquistati, necessari nelle varie fasi di lavorazione.

Relativamente a Pinocchio realizzaste dapprima un provino filmato?

Quando decidemmo di lanciare l’idea di realizzare un lungometraggio, la prima urgenza fu la riduzione e l’adattamento cinematografico del racconto di Collodi e la realizzazione della sceneggiatura; cose che feci personalmente e che mi tennero occupato per alcuni mesi, durante i quali l’attività pubblicitaria fu ridotta al minimo. Poi avremmo dovuto realizzare lo storyboard nonché i layout, ma con un atto non so bene se più di incoscienza o di coraggio, decisi di non farli perché non solo ci avrebbero fatto “perdere” un sacco di tempo, ma soprattutto ci sarebbero costati veramente tanto; così accantonai l’idea, anche perché lo storyboard in realtà già me lo ero ben creato chiaramente in testa, ed a questo proposito devo anche dire che alcuni colleghi registi e autori di cartoons hanno stentato a credere che effettivamente io abbia potuto realizzare questo film senza aver fatto lo storyboard… Comunque, dopo aver preso questa decisione, mi dedicai subito a realizzare alcune delle scene più spettacolari del film da far vedere a possibili finanziatori e che avrebbero dovuto convincerli a “contribuire alla causa” e a coprire l’enorme cifra occorrente per la lavorazione (che sarebbe stata lunghissima e molto complessa). In tutto realizzai poco più di quattro minuti di filmato a colori girato su pellicola in passo professionale 35mm, le cui scene erano le seguenti: Geppetto che intaglia il burattino, Pinocchio che scaglia il martello contro il grillo parlante, Pinocchio a tu per tu con Mangiafuoco, Pinocchio il gatto e la volpe in un paesaggio di neve, una carrellata sull’osteria del gambero rosso, Pinocchio il gatto e la volpe a tavola all’interno dell’osteria, l’incontro di Pinocchio con gli assassini nel bosco di notte, due scene di Pinocchio con la fata dai capelli turchini, Pinocchio e Lucignolo in attesa di partire per il paese dei balocchi, la trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini, il pescatore verde che vuole friggere Pinocchio in padella. Tutto questo materiale era “muto” e semplicemente accompagnato da un commento musicale. Le scene di questo provino, nella versione definitiva del film, vennero in parte modificate per vari motivi… per far sì che la loro durata di proiezione corrispondesse esattamente ai tempi della sceneggiatura e dei “dialoghi” (che furono realizzati solo successivamente), poi perché ritenni opportuno perfezionare la veste grafica di alcuni personaggi come il gatto, la volpe, e lo stesso Mangiafuoco…. inoltre, tutte queste scene erano state realizzate utilizzando scenografie eseguite da me personalmente, ma quando fu realizzato il film, essendo indispensabile ottenere una perfetta uniformità grafica, le dovemmo girare nuovamente con i fondali dei miei due scenografi “ufficiali”, i pittori Alberto D’Angelo e Abramo Scortecci che lavoravano così: Scortecci impostava la scenografia secondo le esigenze della sceneggiatura e del regista e D’Angelo la completava con la parte pittorica.

Come mai per la presentazione dei provini pensò a Corrado Mantoni? E come lo contattò?

Conoscevo il suo procuratore legale, Sig. Carini, con il quale avevo collaborato in ambito pubblicitario. Fu tramite lui che mi fu possibile contattare Corrado Mantoni per proporgli di aiutarmi a presentare in modo “professionale” il materiale filmato di prova del Pinocchio. Pensai a lui perché in quel periodo Corrado era famosissimo ed in TV andava per la maggiore; a mio parere era la persona giusta per garantirmi il migliore impatto possibile con il pubblico. Corrado, da parte sua, fu entusiasta di partecipare a questa presentazione… e in effetti, con la sua professionalità, rese il mio compito molto più agevole quando nel 1966 presentai la mia idea ad un pubblico selezionato di imprenditori e professionisti fiorentini, i potenziali finanziatori del film, stando al mio fianco alla sala Stensen nel viale Don Minzoni a Firenze. Era una persona simpaticissima e molto cordiale, pronto alla battuta. Ricordo una sera a cena in un ristorante vicino a Fiesole… c’era anche Walter Chiari, che in quel periodo stava prendendo il brevetto di pilota d’aereo e cercava di convincere Corrado a fare altrettanto. “Sapessi…” diceva Walter “quando vado su con l’aereo, ho la netta sensazione di lasciare a terra tutti miei guai; solo lassù in cielo mi sento veramente libero… Perché non provi anche tu?” Corrado ci pensò un attimo, poi rispose che per lui era ancora un pochino troppo presto per andare in cielo!.. Per tornare a quel memorabile giorno alla sala Stensen, Corrado mi presentò dicendo di essere rimasto personalmente conquistato dalla mia idea e dalle belle scene che aveva già visto in anteprima, poi mi passò la parola ed io illustrai meglio quel mio progetto, i tempi di realizzazione e la spesa preventivata. Quindi vennero proiettate le scene realizzate a spese mie e di mio fratello (spese molto cospicue!). Successivamente riprese la parola Corrado e, infine, conclusi io invitando coloro che avessero avuto l’intenzione di partecipare al finanziamento del film a comunicarlo ad un noto studio legale fiorentino, dove avrebbero avuto ulteriori precisazioni circa le modalità di partecipazione agli utili, forme di tutela a garanzia dei capitali investiti, ecc. Il risultato di quella presentazione fu che della somma preventivata per realizzare il film (circa 500 milioni di lire di allora!) i finanziatori mi misero a disposizione poco più della metà, e questo mi creò non pochi problemi di coscienza… Il dubbio principale per me era questo: spendere quei 250 milioni ed arrivare a metà del lavoro senza la garanzia di trovare il resto della somma mancante (con tutte le possibili conseguenze), oppure rinunciare al progetto del lungometraggio, alle prospettive di lavoro che già intravedevo davanti a me e ai miei sogni di giovane regista, così vicini a realizzarsi? Mi feci coraggio e presi la decisione più difficile, scelsi di cominciare ugualmente… e, come avevo sperato, il resto della somma occorrente lo trovai nel corso della lavorazione, man mano che i mezzi di informazione davano notizia dei progressi nella produzione del film.

Ci mise molto per ideare la versione definitiva di Pinocchio e di tutti gli altri personaggi?

Pinocchio è un racconto che mi ha sempre affascinato fino da bambino, e fino da allora i personaggi di questa storia avevano spesso attraversato la mia mente; quando da adulto ebbi la necessità di focalizzare questi personaggi su carta, traducendoli in veri e propri “model sheet”, si trattò in definitiva di “prelevarli” uno per uno dalla mia mente e tradurli graficamente in modo “fisso” e “stabile”. Dunque non fu molto difficile realizzare questi personaggi; solo alcuni richiesero qualche correzione grafica in più dalla versione iniziale a quella definitiva, ma più che altro per motivi psicologici. La fata, per esempio, fu abbastanza facile perché secondo me non poteva presentarsi secondo lo stereotipo di una fata classica con tanto di bacchetta magica; doveva essere piuttosto una mamma, anche se con qualche “dono magico” in più, ma, del resto, quale mamma non è capace di “magie” dettate dall’amore materno? Pinocchio fu facilissimo, semplicemente un poco ispirato al mio modello preferito: quello illustrato da Attilio Mussino sul libro della mia infanzia. Il gatto e la volpe invece mi crearono qualche piccolo problema perché per un amante degli animali come me vi era qualche difficoltà a conciliare la dolcezza e simpatia di una volpe e di un gatto con la viscida e delinquenziale astuzia dei due lestofanti, ma alla fine credo di esserci riuscito… Geppetto non mi creò problemi di alcun genere: il modello era mio padre, ed a lui mi sono profondamente ispirato nel suo modo di parlare, di muoversi, specialmente in certi atteggiamenti. Solo nella barba e nei baffi si differenziava da lui; mio padre infatti non li aveva, ma per il resto erano la stessa persona. Ed a mio padre mi ispirai anche quando, nel corso della lavorazione del film, lui morì improvvisamente proprio quando mi accingevo a realizzare l’animazione della scena di Pinocchio che piange sulla tomba della fata: in quel pianto dirotto e disperato di Pinocchio è rappresentato tutto il mio dolore per la sua morte che mi colse assolutamente impreparato. Il grillo parlante fu tra i personaggi che mi impegnarono un po’ di più perché c’era il rischio che ne scaturisse un personaggio antipatico, saccente, petulante, e che quasi si sarebbe anche meritato di essere schiacciato dal martello; per fortuna riuscii ad ingaggiare la CDC di cui era allora direttore Lauro Gazzolo, e lui accettò di buon grado di dare la voce proprio al grillo parlante; rielaborai allora il mio piccolo grillo immaginandolo con la voce di Gazzolo, e ne venne fuori il simpatico personaggio del mio film! Anche Il personaggio del pescatore verde presentava qualche problema perché non doveva essere caricaturale, ma neanche troppo umanizzato; doveva essere solo una specie di “omaccione” anatomicamente quasi normale, ma con qualcosa di “strano” ed assolutamente fuori dell’ordinario. Un abbigliamento semplicissimo e ridotto al minimo, insieme ad un gran cespuglio di alghe al posto dei capelli nonché il colore verde della sua pelle risolsero il problema. Pochi problemi anche per Lucignolo; bastava disegnarlo come un ragazzo magro, trasandato e piuttosto brutto, mettergli anche una voce un po’ antipatica, ed il gioco era fatto! Quasi nessun problema anche per il simpatico cane Alidoro e per gli altri personaggi secondari del film.

Visto che Pinocchio è un capolavoro creato da un’intera famiglia fiorentina, ci parli un po’ di alcuni dei familiari che parteciparono al film. Innanzitutto in più di un’intervista lei parlò di suo padre.

Come ho detto altre volte, mio padre Guido è stato per me una grande fonte di ispirazione, e sono sempre rimasto affascinato dalle sue doti di intelligenza, capacità ed addirittura “genialità”. Era appassionato di meccanica, come del resto mio fratello Renzo, e loro due costituivano una coppia dalle capacità incommensurabili; basti pensare che quando avevo 18 anni e stavo faticosamente cercando di entrare da autodidatta nel mondo dei cartoni animati, per poter proseguire nei miei esperimenti di animazione mi era assolutamente indispensabile una cinepresa da cartoni animati professionale a passo 35mm, ma la mia era una famiglia con poche possibilità finanziarie e solo la loro genialità poteva venire in mio soccorso; acquistarono a rate una vecchia cinepresa a passo 16mm, la smontarono per studiarne il funzionamento, e ne costruirono un’altra, più grande, con caratteristiche professionali a passo 35mm. Esteticamente non era bella a vedersi; esternamente si presentava come una specie di cubo metallico con la parte ottica ricavata da un obiettivo di una vecchia macchina fotografica, ma era perfettamente funzionante e permetteva di fare delle ottime riprese filmate professionali di cartoni animati essendo dotata di scatto singolo e montata su un rudimentale ma solido impianto verticale, con un piano di ripresa munito di lampade che illuminavano il piano stesso con una angolazione a 45°. Mio padre non amava la parola “impossibile” e traduceva questa sua convinzione in atti pratici; ad esempio all’inizio degli anni ’40, poco prima della seconda guerra mondiale, un “lampo” del genio di mio padre permise alla nostra famiglia di mantenersi aggiornata, sia culturalmente sia riguardo agli avvenimenti bellici. A quel tempo infatti la televisione non esisteva ancora e la radio era un bene di lusso che pochi potevano permettersi; l’unica fonte di informazioni per la popolazione erano i giornali, ma anche questi avevano un costo che da una famiglia come la nostra non poteva essere sostenuto senza incidere sulle strette necessità vitali. Era tuttavia indispensabile seguire da vicino l’andamento della situazione, soprattutto sotto l’aspetto politico e militare che ormai era foriero di guerra imminente. Mio padre aveva solo la licenza di quinta elementare, ma come ho detto era dotato di una intelligenza eccezionale, ben superiore alla norma, e pensò di risolvere il problema dell’informazione nell’unico modo per noi possibile; acquistò un manuale per costruirsi da solo un apparecchio radioricevente a cristalli di galena, e anche tutto il materiale occorrente che fortunatamente non aveva costi troppo elevati. In breve tempo riuscì perfettamente nell’intento, dotando anche l’apparecchio di ben tre diverse diramazioni di ascolto con auricolari a cuffia, in modo che addirittura tre persone potessero ascoltare contemporaneamente la trasmissione, e lo installò nel comodino della sua camera da letto. Ricordo con quanta soddisfazione il babbo mi porse una delle cuffie facendomela mettere alle orecchie; credo che in quel momento stessero trasmettendo una commedia e rimasi stupito per la nitidezza delle voci degli attori che si udivano con grande chiarezza e senza alcun fruscio. Ma tra i tanti episodi e aneddoti riguardanti mio padre, vale la pena di citarne uno della sua gioventù avvenuto durante la guerra 1915-18 quando lui aveva 30 anni. Era stato richiamato alle armi per essere inviato al fronte di guerra, ma mio padre era un obiettore di coscienza ante litteram e non poteva certo dichiararlo pena la fucilazione; lui però non poteva accettare di dover sparare ad altri esseri umani che come lui avevano il solo torto di essere stati inviati a fare la stessa cosa sul fronte opposto. Pensò allora di sfruttare la sua passione per la meccanica (che però era solo un hobby perché in realtà era un semplice operaio all’acquedotto del Comune di Firenze e non era mai stato un meccanico professionista!)… il Ministero della guerra aveva emesso un bando grazie al quale i meccanici professionisti potevano evitare di essere inviati al fronte di guerra, per essere invece inviati alla fabbrica di armi di Terni. Ovviamente dovevano però dimostrare di essere veramente meccanici esperti mediante la esecuzione di una prova, il cosiddetto “capolavoro” che consisteva nel realizzare, senza l’ausilio di nessun macchinario ma solo con l’uso di un banco munito di morsa, nonché una semplice sega a ferro ed alcune lime a ferro, un perfetto incastro a “coda di rondine”. Mio padre dunque rischiava veramente grosso se avessero scoperto il suo tentativo di bluff, ma il suo capolavoro risultò talmente perfetto che fu ammesso ai primi posti in graduatoria per essere inviato alla fabbrica di armi… e fu lì che infatti andò… Mio fratello Renzo assomigliava molto a nostro padre per capacità, intelligenza e genialità. Inoltre era appassionato di fotografia, e sia in bianco nero che a colori realizzava delle foto stupende! Per questo affidai a lui la responsabilità del reparto “riprese filmate”, in qualità di direttore della fotografia, del nostro film lungometraggio. Inoltre, benché non sia mai stato un disegnatore, Renzo era tuttavia un ottimo pittore non professionista. Aveva inoltre, come ho detto prima, grandi capacità nel progettare e costruire alcune particolari attrezzature cinematografiche per la realizzazione dei nostri cartoons. Era altresì bravissimo nel lavorare il ferro battuto ed il rame a fogli dai quali, a sbalzo, ricavava bellissimi pannelli decorati. Ma era anche un bravissimo elettricista, sia pur sempre a livello di hobby… infatti la nostra prima moviola 35mm, che riuscimmo ad avere (ad un prezzo puramente simbolico) solo perché la ditta cinematografica che la possedeva la giudicò non più riparabile, riuscì a ripararla Renzo, che aveva già capito dov’era il difetto e che in poco tempo la rese nuovamente e perfettamente funzionante!… Anche la maggiore delle mie due sorelle ha preso parte alla lavorazione del nostro film con le mansioni di segretaria di produzione, svolgendo con puntualità e precisione il suo non facile compito. Mio nipote Alessandro invece, figlio di Renzo, a sua volta si è dimostrato degno erede del padre e del nonno; anche lui appassionato di riprese filmate e di fotografia, ha partecipato alle riprese del film di Pinocchio in qualità di secondo operatore in una équipe di quattro operatori. Tengo a ribadire ancora una volta la mia gratitudine a tutti i miei familiari che con me presero parte a questa straordinaria impresa. A coronamento del tutto un grazie particolare lo devo a mia moglie Albertina, che mi ha sempre sostenuto, sia moralmente sia tramite la sua attiva collaborazione di scompositrice e pittrice, fino dal tempo in cui eravamo fidanzati… come un angelo custode mi è rimasta sempre vicina ed ha continuato a farlo non solo durante la lavorazione del film ma anche dopo, non solo nelle gioie ma soprattutto nelle tante difficoltà della vita.

Ci parli della lavorazione del suo film.

La lavorazione del film durò complessivamente quasi cinque anni tra pre-produzione, produzione vera e propria e post-produzione. All’epoca abitavamo in una palazzina nella zona di Coverciano (Firenze), io al piano terra rialzato e mio fratello al primo piano, entrambi in appartamenti di cinque stanze. Inoltre nel seminterrato avevamo in comune un ampio e luminoso locale, originariamente destinato a rimessa per le nostre auto. Fu proprio in questo locale seminterrato che vennero realizzate le prime scene del film (presentate successivamente alla sala Stensen) e fu sempre qui che, sotto la mia direzione, cominciarono a lavorare i primi disegnatori di Pinocchio. All’inizio si trattava di dipendenti del Comune di Firenze, delle Poste e della SIP, che prestavano la loro opera come se si trattasse di una forma di finanziamento; in quel modo, infatti, diventavano soci della nostra impresa come “associati in partecipazione” che invece di versare denaro versavano “lavoro”. Prima tre persone, poi quattro, poi cinque… Il clima era allegro, quasi goliardico, a volte mentre lavoravano intonavano cori, ma il lavoro procedeva bene ed io lasciavo loro una discreta libertà. Uno per volta i disegnatori aumentavano, alcuni anche come veri e propri dipendenti, entrando a far parte della équipe nei vari settori: scomposizione, intercalazione, reparto inchiostro, reparto colore, scenografie, ripresa. Nel gruppo c’era anche un disegnatore particolare: quello addetto alla trascrizione grafica dei filmati “guida”… per rendere reali, nel cartone animato, movimenti particolarmente complessi. Man mano che il lavoro procedeva sentivo la necessità di un “rinforzo” anche relativamente all’animazione… infatti, la mia veste non era solo quella del regista e coordinatore di tutti i settori, ma soprattutto quella dell’unico animatore. Provammo vari animatori, ma erano o troppo lenti nel disegnare o non erano all’altezza della qualità da noi richiesta, che era quella della full animation disneyana. Alla fine, dopo alcuni mesi, arrivò finalmente quello che diventò il mio principale collaboratore all’animazione, Italo Marazzi, bravissimo animatore che consentì un ulteriore cospicuo passo avanti alla produzione. A causa della sempre più urgente necessità di spazio per accogliere tutti i collaboratori, io e la mia famiglia ci trasferimmo momentaneamente in un appartamento in affitto, mettendo cinque ulteriori stanze a disposizione della produzione del film. In quel periodo e fino alla fine della lavorazione di Pinocchio (ultimi due anni e mezzo circa), come gruppo di lavoro eravamo: due animatori, cinque scompositori, quattro intercalatori, sei ripassatori ad inchiostro, sei coloritrici, due scenografi, quattro operatori di ripresa, un disegnatore da film guida, tre addetti alla revisione e controllo delle scene finite e pronte per la ripresa, oltre alla segretaria di produzione, senza contare i commercialisti addetti alla contabilità ed un assistente legale. Pochi furono quelli che interruppero la collaborazione prima della fine della lavorazione e che furono prontamente sostituiti. Con alcuni collaboratori, come Italo Marazzi ad esempio, fu facile anche instaurare un caloroso e solidissimo rapporto di amicizia che dura oggi come allora!…

Lei si avvalse di una consulenza d’eccezione: Mario Lorenzini nipote di Collodi.

Mario Lorenzini era amico di uno dei nostri soci finanziatori che me lo presentò perché voleva essere certo che non avremmo stravolto il racconto del Collodi, come invece aveva fatto Walt Disney con il suo “Pinocchio” realizzato negli anni ’40. A causa di questo la famiglia Lorenzini era stata in lite giudiziaria con Disney, accusato appunto di avere completamente modificato il testo di un libro conosciutissimo in tutto il mondo, facendolo apparire come una storia tirolese che ben poco aveva a che fare con il racconto originale. Mario Lorenzini, in rappresentanza di tutta la famiglia, lesse attentamente la sceneggiatura del nostro film e l’approvò con entusiasmo firmandone tutte le pagine; inoltre mi ringraziò complimentandosi con me per aver rispettato pienamente il vero spirito del racconto Collodiano, e divenne a sua volta un nostro associato in partecipazione. C’è anche un piccolo aneddoto che mi piace ricordare; in quel periodo in un cinema di Firenze era in programmazione il “Pinocchio” a cartoni animati realizzato in Russia. Lorenzini mi telefonò per invitarmi ad andare a vederlo insieme… lui lo aveva già visto ma non gli era piaciuto ed avrebbe gradito un mio parere in merito. Accettai di buon grado e già durante la proiezione convenni con lui che il film effettivamente era di scarso valore. Ad un certo punto sullo schermo apparve una scena in cui si vedeva l’ingresso del gran teatro dei burattini e l’inquadratura si soffermò sulla “cassa” (dove si paga il biglietto d’ingresso); evidentemente in lingua russa “cassa” si scrive “kakka” e Lorenzini avvicinandosi mi sussurrò all’orecchio: “vede Cenci? Quando le chiesi che genere di Pinocchio intendeva fare, è perché avevo paura che potesse assomigliare a quella parola là!”…

Renato Rascel fu il narratore nelle scene di collegamento e cantò anche la canzone del film. Come lo conobbe?

Conobbi Rascel presso lo stabilimento di sonorizzazione River Sinc a Roma, in via Antonelli, dove stavamo registrando i dialoghi del film. Alla River Sinc, diretta dal mio amico Zoen, era di casa anche il mio carissimo amico Riccardo Paladini che a sua volta era amico di tanti grandi personaggi del mondo dello spettacolo tra i quali, appunto, Renato Rascel. Rascel era notoriamente piccolo di statura e su questo amava scherzare; in una pausa di doppiaggio ci raccontò la sensazione da lui provata quando si recò dal Presidente della Repubblica per ricevere l’onorificenza di Grand’Ufficiale, e si trovò tra due ali di corazzieri (notoriamente altissimi): ci disse che fu proprio quella situazione, un po’ imbarazzante ma anche comica a causa della differenza di statura tra lui e loro, a fornirgli l’ispirazione per quella che divenne la famosissima canzone del “corazziere”. Rascel però, per quanto fosse indubbiamente un grandissimo attore ed un grande comico, era tuttavia un personaggio molto difficile da dirigere in un doppiaggio, ed era anche un po’ permaloso. Posso fare un esempio con una delle scene in cui prestava la sua voce come “narratore” nella quale doveva parlare delle “peripezie” di quel pezzo di legno che poi finì nelle mani di un falegname di nome Geppetto… Rascel, che era un grande improvvisatore di indiscutibile valore creativo, ritenne di modificare il testo della narrazione che gli avevo dato, dicendo “peripenonne” anziché “peripezie”. Io gli obiettai subito che quella battuta, per quanto carina, a mio giudizio non era adatta per inserirla nel film. Lui si adeguò alla mia correzione, ma si arrabbiò molto… Il difficile carattere di Rascel si intuisce anche da un altro fatto; le musiche del film non furono solo del maestro Vito Tommaso ma anche dello stesso Renato Rascel, specialmente per quanto riguarda la canzone che accompagna tutti i titoli del lungometraggio… in pochi però sanno che questa non è la canzone originale; Rascel e Tommaso avevano scritto per prima un’altra canzone, che indiscutibilmente era molto bella (sulle note del motivo principale che tutt’ora accompagna il film specialmente nelle scene della fata e nella scena finale della trasformazione del burattino in bambino vero), però si trattava di una canzone molto meno allegra e troppo seria, almeno per come la desideravo secondo la mia concezione. Le parole di quella canzone oggi non le ricordo più bene, salvo quelle iniziali che erano queste: “di tutte le teste di legno che esistono al mondo… la mia testa di legno son certo non è la più dura… c’è gente che non sa più amare… non crede più a niente… di nulla ha paura…” Il regista ero io e, ovviamente, Rascel e Vito Tommaso dovettero rifare la canzone che divenne quella attuale, ma Rascel non gradì per niente.

Il suo Pinocchio è stato doppiato dai più grandi doppiatori dell’epoca: come avvenne l’incontro con Riccardo Paladini?

Conoscevo Riccardo Paladini da molti anni per rapporti di lavoro in campo pubblicitario e documentario, e mi rivolgevo a lui ogni volta che mi serviva qualche voce particolare di doppiatori perché lui conosceva personalmente tutti i più grandi attori e doppiatori dell’epoca. Con il tempo diventammo molto amici ed il ricordo di lui resterà sempre tra quelli a me più cari. Per quanto riguarda il “doppiaggio” di Pinocchio, in senso letterale, non fu mai fatto… i doppiatori infatti, eseguono un doppiaggio solo quando viene proiettata una scena muta e loro, guardando in proiezione i movimenti labiali, ci mettono la voce. Invece La C.D.C. (Compagnia Doppiatori Cinematografici), che registrò i dialoghi del nostro film, non recitò osservando scene mute proiettate sullo schermo perché era il 1966 e le scene dovevano essere ancora disegnate… i doppiatori si limitavano a recitare la sceneggiatura leggendo i vari testi come si fa nelle prove teatrali. Il doppiaggio nel vero senso del termine fu realizzato solo relativamente ai pochi minuti di scene mute già realizzate per la presentazione all’Istituto Stensen… e quando il grande Lauro Gazzolo (allora direttore della C.D.C.) vide in proiezione quelle scene, si lasciò andare a questo commento: “Mi da’ sempre una grande soddisfazione doppiare i cartoni animati, ma quando poi sono di un livello così alto, ancora di più!”… La voce di Pinocchio, la più importante, è di Roberta Paladini, la nota attrice figlia di Riccardo Paladini, che allora aveva appena 11 anni, ma per quanto io e suo padre fossimo amici, non fu per questo che a Roberta fu affidata questa importantissima parte nei dialoghi del nostro lungometraggio. Riccardo, persona correttissima oltre che di grandissima esperienza in campo cinematografico, aveva già intuito che sua figlia Roberta poteva essere adatta a prestare la sua voce a Pinocchio, ma non mi disse niente; si limitò solo ad inserire Roberta nel gruppetto di cinque o sei ragazzi e ragazzine candidati a sostenere un provino per lo stesso ruolo. Senza sapere di chi erano le voci, ascoltai più volte i provini registrati finché scelsi la voce che sarebbe stata quella di Pinocchio, e solo a quel punto seppi che la prescelta era Roberta. Altri doppiatori per i ruoli più importanti del film furono: Geppetto: Roberto Bertea; la Fata: Vittoria Febbi; Il gatto: Manlio De Angelis; la Volpe: Sergio Tedesco; Grillo Parlante: Lauro Gazzolo; Lucignolo: Flaminia Jandolo; il pappagallo: Luigi Pavese; tonno: Nino Pavese; Mangiafuoco: Michele Gammino; Pescatore verde: Arturo Dominici. Credo di poter raccontare un aneddoto, riguardante Roberta, che denota l’impegno e la professionalità con i quali una ragazzina di 11 anni si accingeva ad affrontare un ruolo tanto importante e difficile. Nel periodo in cui stavamo registrando i dialoghi del film, Riccardo mi raccontò che il giorno prima sua moglie si era presa uno spavento terribile; rientrando a casa, appena entrata, la signora sentì Roberta che gridava in una stanza in fondo al corridoio, la sentiva singhiozzare e piangere disperatamente! La mamma allora la raggiunse di corsa immaginandosi chissà quale tragica situazione… e invece scoprì che Roberta stava semplicemente “provando” la scena in cui Pinocchio piange e si dispera sulla tomba della fata! Vorrei concludere queste note sui doppiatori dando anche qualche cenno su un’altra fase importante della sonorizzazione di un film; infatti, al di là del doppiaggio e della colonna musicale, non è da sottovalutare neppure la colonna degli “effetti sonori”. Anche se la figura caratteristica del “rumorista” sta scomparendo dato che gli effetti digitali suppliscono a tutto (o quasi), un accenno a questa fase importante di lavorazione credo che valga la pena farlo relativamente ad una scena particolare di Pinocchio, quella in cui la volpe dice (rivolta al gatto): “ho forse la faccia di chi dice bugie io?”; poiché il gatto annuisce, la volpe gli tira in testa un colpo di bastone. Ciò che desideravo era che il tecnico degli effetti sonori riproducesse il suono sordo di una zucca vuota! Era indubbiamente un rumore inconsueto ed il rumorista si adoprò con tutta la sua esperienza e la massima buona volontà per accontentarmi; provò a percuotere un pallone da foot-ball, palle di ogni tipo, recipienti vuoti o parzialmente riempiti di acqua ed altre cose ancora; ma i risultati, ascoltando la registrazione di questi suoni, non erano quelli desiderati. Ad un certo punto, scoraggiato, il rumorista fece un gesto sconsolato e col suo simpaticissimo dialetto romanesco mi disse: “senta dotto’, io c’ho provato… a me nu’mme riesce proprio, che ce posso fa’?…” Per la verità a me un’idea era venuta, ma tanto mi sembrava assurda che sul momento ritenni opportuno non parlarne a nessuno. Sospesi la registrazione degli effetti e mi recai nel mercato ortofrutticolo adiacente allo stabilimento di sonorizzazione. Qui, su una bancarella, vidi dei bellissimi e grandi cocomeri. Quando il venditore si accorse che ne ero interessato cominciò a decantarne la bontà. Scelsi il più grosso, lo pagai e… subito dopo gli chiesi, con pagamento di un ulteriore compenso, di praticare nel cocomero una apertura, più piccola possibile, che fosse però sufficiente a svuotare completamente il frutto di tutta la sua succosa e saporita polpa! Probabilmente avrà pensato di trovarsi di fronte ad un matto! Quando poco dopo tornai in sala di registrazione con il cocomero vuoto, il rumorista provò a percuoterlo con il palmo della mano e l’effetto sembrò abbastanza convincente. Effettuammo la registrazione e… “buona la prima!”: quel suono era perfetto e così fu inserito in quella scena del film.

Terminato il film cosa avvenne? Lei ebbe un contatto col direttore della Titanus?

Era l’inizio di settembre del 1971; io mi trovavo ancora a Roma perché la sera precedente il mio film, appena ultimato, era stato presentato in anteprima alla stampa ed agli altri mezzi di informazione. Stavo preparando i bagagli per tornare a Firenze, quando in albergo mi raggiunse una graditissima telefonata; si trattava di Goffredo Lombardo, allora direttore generale di una delle più grandi case di distribuzione mondiali: la TITANUS. Io, oltre che regista e autore del film, a quel tempo ero anche amministratore unico della Società che deteneva tutti i diritti di sfruttamento del nostro lungometraggio. Lombardo mi disse che era stato presente anche lui alla presentazione del film, e che desiderava parlarmi con la massima urgenza; ovviamente non me lo feci ripetere due volte! Lasciai perdere i bagagli, chiamai un taxi e mi precipitai alla sede della Titanus… e fui subito ricevuto dal direttore generale nel suo ufficio. Lombardo mi fece sedere mentre lui, al di là della scrivania, rimase in piedi giocherellando con i suoi occhiali facendoli roteare tra le dita della mano destra. “Cenci – mi disse subito – quello che lei ha davanti è il contratto di distribuzione mondiale del suo film. Le dico sinceramente che quando ieri sera l’ho visto me ne sono innamorato! Purtroppo abbiamo poco tempo perché ormai siamo a ridosso delle festività natalizie, ma la Titanus è un colosso e vedremo di farcela; in questi tre mesi faremo a tempo di record manifesti, locandine e quant’altro perché il film possa uscire per Natale in tutti i più importanti paesi del mondo! Lei firmi questo contratto e poi dovrà solo stare a vedere quale successo farò avere a questo film!…” Quella mattina di settembre 1971 avrei dovuto firmare di corsa quel contratto e tornarmene a Firenze, felicissimo! Invece, pensando che molti dei miei finanziatori mi avevano affidato tutti i lori risparmi per fare quel film, un errato senso di gratitudine mi fece balenare l’idea che forse era meglio renderli partecipi di questa fantastica offerta, e quindi dare loro anche la possibilità di accettarla o meno, anche se, personalmente, ero convinto che un’occasione del genere nessuno se la sarebbe fatta scappare! Chiesi a Goffredo Lombardo tre giorni di tempo per tornare a Firenze, convocare l’assemblea di tutti i soci finanziatori, ricevere la loro approvazione, e quindi sarei tornato a Roma per firmare il contratto. Sia pure a malincuore il dott. Lombardo mi concesse questa piccola dilazione raccomandandomi di non tardare neanche un’ora di più. A Roma però, per firmare quel contratto, non potei più tornarci perché la maggioranza dei finanziatori rifiutò di accettare. Purtroppo i miei soci, assolutamente inesperti riguardo il complesso mondo cinematografico, dettero troppa importanza al fatto che la Titanus (dal momento che il nostro film era già ultimato e non ancora in lavorazione) non prevedeva il cosiddetto “minimo garantito”, che in realtà significava solo che la casa di distribuzione avrebbe garantito alla Società di produzione, comunque fossero andati gli incassi del film al botteghino, un rientro finanziario di una certa quota dei capitali investiti (generalmente non più del 30-40% del capitale). Ma che importanza avrebbe potuto avere una “garanzia” del genere? Del resto la Titanus, distribuendo il nostro film, avrebbe speso capitali immensi solo per fare doppiaggi in lingua inglese, francese e probabilmente altre lingue, centinaia di stampe di pellicole nelle varie edizioni, manifesti, locandine e tantissime altre spese di lancio pubblicitario attraverso i media: credo che nessun minimo garantito avrebbe potuto darci garanzie maggiori di queste. Durante la riunione ero quasi riuscito a convincere la maggioranza dei soci a sostenere la mia tesi… purtroppo però intervenne quello di loro che aveva investito la quota maggiore, l’ingegner Giordano Rota (uno dei più importanti industriali milanesi e proprietario di una catena di cinema in Piemonte ed in Lombardia) il quale aveva personali motivi di risentimento nei miei confronti perché, contro il suo parere, avevo fatto fare la colonna musicale a Rascel e Tommaso anziché a Nino Rota come invece voleva lui. Il suo intervento prevalse su tutti riuscendo ad intimorire l’assemblea con queste parole: “Se vi azzardate a dare il film alla Titanus – tuonò – io vi sbatto una causa per cattiva conduzione della Società, che ve la ricorderete finché campate”. La riunione, praticamente, terminò qui. Se fossi stato perfettamente lucido mi sarei altamente infischiato di tutto ciò e sarei corso a Roma a firmare il contratto con Goffredo Lombardo; ero l’amministratore unico nonché l’autore del film, avevo tutti i titoli pienamente legali per farlo, ma non lo feci… ero giovanissimo, alla mia prima esperienza cinematografica, e se avessi avuto solo un pizzico in più di malizia e di esperienza del mondo dello spettacolo avrei capito tranquillamente che si trattava di un bluff, di una ripicca, non ci sarebbe mai stata nessuna causa (come infatti mi disse molto tempo dopo, con tono sarcastico, proprio il legale di Rota!). Invece la mia serietà e il mio “senso del dovere”, insieme allo sconforto causatomi da quella riunione, mi fecero desistere nel “rispetto della parola data”… avevo concesso a quelle persone la possibilità di dire di “no” e mi sentivo obbligato ad onorare quell’impegno morale, benché il coraggio di andare avanti non mi sarebbe mancato neanche quella volta. Rifiutata la Titanus si dovette aspettare più di un anno per vedere il film proiettato nei cinema, distribuito da piccoli “indipendenti regionali” i quali non solo non avevano i mezzi finanziari per lanciare pubblicitariamente il film in modo adeguato, ma oltretutto, scoordinati com’erano, non fecero uscire il film contemporaneamente in tutta Italia; a Natale usciva in una regione, a Pasqua in un’altra, e così via. Cosa ancora più grave, uscendo con tanto ritardo nelle sale cinematografiche, “Un burattino di nome Pinocchio” era stato anche battuto sul tempo da Luigi Comencini che uscì in televisione nel 1972 con il suo Pinocchio interpretato da Andrea Balestri, Gina Lollobrigida nelle vesti della fata, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia nei panni del gatto e della volpe, e Nino Manfredi in quelli di Geppetto… e molti spettatori non vennero a vedere il mio film al cinema pensando che fosse quello di Comencini.

Dopo molti anni, Pinocchio rimane il classico dell’animazione italiana del XX Secolo nonché la versione più riuscita del celebre burattino di Collodi. Ultimamente lei si è incontrato con altri due grandi dell’animazione internazionale: Don Bluth e Gary Goldman. Come è stato l’incontro?

L’incontro è avvenuto nel novembre del 2005 nel corso delle manifestazioni NEMOLAND organizzate dall’Accademia delle Arti Digitali NEMO di Firenze, presso la quale insegno animazione. Tali manifestazioni si sono svolte presso l’Istituto Statale d’Arte di Porta Romana a Firenze, dove Don Bluth e Goldman, due ex animatori della Disney ed oggi famosi autori e produttori di cartoons, ospiti della Soc. NEMO, hanno tenuto un seminario nell’aula magna dell’Istituto d’Arte sul tema delle attuali prospettive per quanto riguarda l’animazione tradizionale in 2D, e la sua evoluzione fino alla attuale tecnica digitale 3D. I due ospiti non parlavano l’italiano, ma alcune traduttrici simultanee ci hanno permesso una buona possibilità di dialogo negli intervalli e anche al pranzo, svoltosi presso la mensa dell’Istituto, dove eravamo allo stesso tavolo. Goldman e Bluth sono persone simpaticissime, dei veri “compagnoni”, sempre pronti alla battuta e allo scherzo. Durante la conversazione tra le altre cose è stata fatta la constatazione che, quando loro due si staccarono dall’organizzazione Disney per iniziare a lavorare autonomamente, impiantarono la loro attività in un garage… e Disney stesso, all’inizio della sua attività, lavorò in alcuni locali che erano stati adibiti a rimessa… così, a mia volta, ho fatto notare che, curiosamente, anch’io avevo iniziato la lavorazione del mio film in una rimessa per auto. Subito Don Bluth mi ha detto, ridendo: “stai a vedere che abbiamo fatto una scoperta: si potrebbe dire che piuttosto che essere dei bravi disegnatori, per avere successo con i cartoons, basterà solo iniziare l’attività in una autorimessa!…” Naturalmente abbiamo parlato anche di cose più serie, come confrontare le nostre reciproche opinioni sul futuro del cartone animato classico in full animation, e siamo tutti perfettamente d’accordo sul fatto che questo imperversare di films lungometraggi in animazione digitale 3D (che tra l’altro sono molto più costosi del cartoon tradizionale della migliore qualità) sia un fenomeno solo temporaneo; si tratta infatti di un ciclo destinato, se non a concludersi, certamente a ridimensionarsi nel giro di pochi anni. Non c’è dubbio che attualmente il disegnatore ha delegato la sua capacità creativa praticamente a delle macchine e che non è affatto necessario che chi aziona le apparecchiature digitali per realizzare il 3D sia anche un disegnatore; è sufficiente una persona che sappia usare il digitale e sia dotata di una buona fantasia. Ma l’animazione digitale non è più una novità come qualche anno fa e sta già stancando lo spettatore medio (basti vedere gli incassi al botteghino di alcuni film in 3D degli ultimi anni) e prima o poi la natura istintiva del disegnatore-animatore creativo si ribellerà a tutto questo, riprendendosi la parte che gli spetta di diritto e che ha reso grande l’Arte dei cartoni animati… e sarà di nuovo la mano dell’animatore a far muovere i propri personaggi e a conferirgli calore e personalità, piuttosto che le apparecchiature del digitale che li rendono freddi e impersonali. Ma certamente le possibilità del digitale sono state, sono e saranno sempre utilissime, specialmente per tutto ciò che riguarda gli effetti speciali e il colore, come supporto al cartone animato tradizionale. Qualcuno mi ha definito il “Don Chisciotte” del cinema di animazione italiano; forse chi mi ha definito così non è molto lontano dal vero visto che oggi, con qualche anno in più rispetto a quando ho realizzato Pinocchio, non mi sono ancora arreso ed ho tanti progetti e sogni nel cassetto!…

Giuliano Cenci

Intervista esclusiva a Giuliano Cenci di Mario Verger Tutte le immagini sono tratte da Un burattino di nome Pinocchio di Giuliano Cenci. Immagini utilizzate dietro consenso dell’autore. Testo © Mario Verger, 2007. Tutti i diritti riservati

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