Perché Nymphomaniac è una trappola

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Perché Nymphomaniac è una trappola
a cura di Giulia Belloni

Ogni volta che esce un nuovo film di Lars von Trier, sarà per via dello stillicidio mediatico fatto di anticipazioni e provocazioni che lo precede per mesi, la frase più ricorrente è: «[…] però è il suo lavoro più onesto e viscerale». Che il film sia bello, brutto, o oscilli senza soluzione di continuità tra il lirico e il grottesco lasciando turbati, invece di riflettere su quanto assorbito durante la visione, sembra preferibile avvolgersi in contorti voli pindarici, nella ricerca potenzialmente infinita di paragoni, nella spesso inappropriata evocazione del Dogma ’95, nell’inseguimento senza fine delle citazioni. Si tralascia un’analisi oggettiva in favore della temperatura del proprio sentimento e, poiché non si può essere sinceri, pena l’accusa di iconoclastia, ci si abbandona all’apologia dell’onestà, virtù che ogni macchia è in grado di cancellare – a riprova di quanto fosse nel giusto la Arendt quando scriveva, parafrasando Kant, che una comunità politica è sempre già una comunità estetica.

Per fare una critica occorrono molte cose: partecipazione, comprensione e la capacità di autoimporsi la distanza che sola consente alla ragione un esercizio tanto disciplinato quanto coraggioso.
Non avere paura delle parole e del giudizio, in questo caso specifico, significa sentire il dovere morale di ammettere candidamente che Nymphomaniac è un film brutto, superficiale e kitch. Ma è anche un test: nella sua maliziosa genialità il dispositivo filmico è una vera e propria trappola, in grado di segnalare ancora una volta che, mentre il nostro mondo sta andando in pezzi, critica e pubblico non fanno che sguazzare beatamente in quella pozza di ignavia lasciata dalla trasformazione del dibattito in arena indifferente di opinioni trascinabili a caso.

È stato più volte evidenziato come il film presenti una struttura chiaramente metacinematografica. Ma siamo sicuri che sia unicamente l’ennesimo film sulla primordiale necessità antropologica di categorizzazione del caos esperienziale attraverso l’imposizione di un ordine sensato tramite figure che si servono ambivalentemente di parole e immagini? Se si trattasse solo di questo, il film sarebbe condannabile senza appello. Non solo la storia di Joe è triste, ma è anestetica ai limiti del noioso. Non c’è avventura del desiderio, al di là dello sfregamento di organi umidicci; manca del tutto il c’è del rapporto sessuale. Non erotismo, non attesa, nessuna tensione, solo una stolida fame del corpo, insaziabile perché non mediata, non pensata, non agita, solo soddisfatta fino all’annientamento nervoso del supporto fisiologico che può portare al raggiungimento biologico del piacere (utilizzo questi giri di parole unicamente per contrastare la tendenza di molti a abusare di termini quali “cazzo”, “fica”, “scopata”, per ammantare il proprio ragionamento conservatore di quel pizzico di trasgressione che può rendere spendibile un articolo on-line) o alla risoluzione della repressione totale del proprio bisogno, in spregio alla statistica.

Non si tratta di una resa gioiosa alla sensazione, fino all’auto-dissolvimento nel tutto universale o qualcosa del genere, ma di una caduta verticale sul bisogno animale, sorretta da una completa mancanza di disciplina, che sarebbe anche giustificabile se non fosse martellata da un socialmente condizionato senso di colpa che, come nella più classica diagnosi freudiana, incastra in una coercizione a ripetere che altalena tra l’auto esaltazione e l’umiliazione punitiva. Tutto questo, pur nella sua banalità, sarebbe ancora accettabile se non ci trovassimo davanti a una sceneggiatura che fa acqua da tutte le parti: invenzioni narrative deboli si accompagnano a dialoghi estratti da un romanzo femminile d’appendice; le fantasie più convenzionali, tipiche del maschio bianco medioborghese, ci vengono snocciolate davanti in una narrazione paratattica che, nonostante l’impianto fortemente scandito – tipico del regista – manca di ritmo e, pure nei momenti che dovrebbero risultare più emotivamente caricati (come la morte del padre di Joe) si mantiene al livello di efficacia pari a quello di una soap opera. E della serialità che non si cura di mimare la frammentarietà dell’esistenza – in particolare della sit-com americana – ritroviamo anche l’impianto visivo: zoomate a schiaffo si concatenano in un montaggio didascalico che non lascia nulla alla capacità immaginativa dello spettatore. Il tutto è punteggiato da riprese in bianco e nero o riquadri dalla qualità video-artistica, che, nella loro formale raffinatezza, mostrano una natura del tutto priva di oscurità e perfettamente indagabile dall’occhio macchinico. Sarebbe facile rincorrere la sequela di maestri e ispiratori, ma è importante sottolineare come le varie tecniche vengano impastate tra loro formando un complesso altamente post-moderno e ammorbidito, privo della causticità della sperimentazione tecnica originale.
È del tutto assente ogni tipo di ricerca estetica e musicale, caratteristica principe dei due capolavori precedenti – Antichrist e Melancholia –, colpevolmente sottovalutati dalla critica, non amati dal pubblico. E proprio per la felicità di quei critici che avevano accusato von Trier di essere troppo criptico e intellettualistico, ecco che ci viene lanciata un’esca adornata di riferimenti più o meno colti, tutti diligentemente introdotti e sviluppati, che conferiscono all’opera il tono saccentemente superficiale di quelle tesine che tanto compiacciono i professori universitari. È tutto l’apparato metaforico, evidentemente superfluo, ornamentale e privo di sostanza, che spinge a interrogarsi sul valore metacinematografico del film: a partire proprio dall’esca – che è l’alfa e l’omega delle metafore che strutturalmente avvolgono il racconto. Joe è un’esca, la sua storia è un’esca. Il film è una sciarada con i critici, più che una riflessione sul racconto e il suo illusionismo.
Altrimenti non trovano spiegazione le innumerevoli giustificazioni che il regista ha sapientemente sparso nel testo: “la mia storia sarà lunga e avrà una morale”; “non è femmineo, come minimo è borghese”; “è terribile che tutto debba essere così banale”; “simile a un cliché del nostro tempo”. Von Trier ha abilmente chiuso tutte le strade a una critica in grado di argomentare le pecche del suo testo: questo film è brutto, così volle che fosse. È anche impossibile non accorgersi dei vari indizi – un po’ passivo-aggressivi, va detto – che rimandano alla polemica che escluse il regista dal festival di Cannes: da Seligman che allude alle sue origini ebraiche, distinguendo tra antisemitismo e antisionismo, a Joe che si spende in un apologo ai pedofili repressi.

 

 

Joe è, come altri protagonisti disegnati dal regista, perseguitata dalle proprie ossessioni e, come il regista stesso, alla disperata ricerca di un contatto umano, sempre frustrato, umiliato, sfruttato. L’unico insegnamento tratto dall’esperienza mediata dalla ricerca di significato è che l’umanità nel complesso non è buona, né grande. È solo umana, come umane sono le sue mostruose bassezze.
Ma questo non è tutto, non ci obbliga a rassegnarci alla condanna della nostra biologica imperfezione, si può sempre fare qualcosa che ci avvicini a un imperfetto analogo della giustizia trascendente. È forse questo il nocciolo del problema teologico che come basso continuo scandisce la filmografia di Lars von Trier: il rapporto mai risolto tra teodicea, grazia e apocalisse che, per problematicità e complessità, trova il suo apice elaborativo in Antichrist, in cui una moderna coppia primordiale torna nel paradiso che, essendo terrestre, è popolato da fantasmi e visioni di sciagura, fino alla dissoluzione. Le citazioni che rimandano alle stragi dell’Inquisizione restituiscono un’evocativa testimonianza della tragicità della dimensione umana, stretta tra una natura volubile e matrigna, feroce, e una storia scritta da vincitori che, grondando sangue, ci chiede ragione di cosa ontologicamente siamo diventati. Il senso universale del film – svilito da una critica troppo avvinta dal facile psicologismo e dalla mitologia del cosiddetto “femminino” per lasciarsi mettere sulla giusta pista dalla dedica a Tarkovskij – trovava nuova declinazione in Melancholia in cui il détournement di alcuni classici della cultura romantica europea sfumavano emotivamente il senso politico del film: il progetto di civilizzazione, linearmente improntato al progresso, ha fallito; la distruzione è meritata e necessaria – per lo meno seguendo lo sguardo follemente lucido della nuova melancolica Cassandra. Questo anche il senso di una delle scene tacciate di mero estetismo: il candido corpo di Justine giace lungo il ruscello, investito dalla luce blu del pianeta portatore di morte. Una ruota di pavone per attirare l’apocalisse: Eros e Thanatos uniti in un ultimo giro di danza, dal senso inedito. La chiusura del film, con quella disperata capanna, che racchiude l’ultimo rassegnato tentativo di dare l’uomo all’uomo, è un atto di accusa e un appello: perché fino a quando la catastrofe non è compiuta, ogni giorno si deve costruire una casa nel mondo, perché nonostante il crollo dell’esperienza ci sia lo spazio per lo sviluppo di un possibile altro.

I temi capitali sono ridotti in Nynmphomaniac a banale dicotomia di genere e generica blasfemia. Alcune sequenze ripropongono Antichrist in una versione adatta ad essere digerita dal pubblico, perché semplicemente oscena e passibile di una lettura semplicistica per cui, alla fine, va bene tutto e va tutto bene. Anche a livello formale non ci resta che una macchina da presa ubriaca di movimento, scevra della visione incrinata e straniante dei film precedenti; anche in grado di fare sfoggio di un virtuosismo sterile al limite del manierismo – le panoramiche di mattonelle del vicolo del piano sequenza iniziale ricordano la vuota “bellezza” del prologo dell’ultimo lavoro di Sorrentino.
Il sesso, che il regista ha sempre usato non in quanto tema, ma in quanto ferita d’accesso a quel magma pre-logico in cui totalità di senso e totalità del non-senso coincidono paradossalmente, punto archedimico di ogni processo creativo, è illustrato in banali dicotomie fino all’esaurimento, alla voluta anestesia che, come previsto, appaga e compiace una società compiutamente anestetizzata.
Dietro la sequenza di peni a tutto schermo o quella in cui vagine si trasformano in occhi (tradizionalmente specchio della cosiddetta anima), è facile immaginare Lars von Trier che se la ride, che sfrutta quel voyeurismo senza passione, funzionale al nuovo paradigma del vivere bene, per cui conta di più la quantità della qualità, fino allo sfinimento, perché sfinita è la nostra epoca.
In caso la mia analisi fosse corretta, a maggior ragione se non lo fosse, non posso non rimpiangere il regista che, attraverso le sue composizioni, ci faceva guardare le ghiande che come perle cadevano sul tetto della baita in Eden: allegorie potenti di una natura tanto indifferente verso la ragione umana quanto vendicativa nella sua ferinità, che con braccio maligno avvolge chi è obbligato a vedervi lo scandalo della morte e della putrefazione, invalicabile limite dell’umano. Per sovrabbondanza metaforica quelle ghiande, oggi, non sono altro che ghiande. Lanciate a porci.

Giulia Belloni

 

 

Nymphomaniac: Vol. I
regia, sceneggiatura: Lars von Trier • fotografia: Manuel Alberto Claro • montaggio: Morten Højbjerg, Molly Marlene Stensgaard • interpreti: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård, Stacy Martin, Shia LaBeouf, Christian Slater, Uma Thurman, Sophie Kennedy Clark, Connie Nielsen, Ronja Rissmann, Maja Arsovic, Sofie Kasten, Ananya Berg, Anders Hove • paese: Danimarca, Germania, Francia, Belgio, UK • anno: 2013 • durata: 110′

Nymphomaniac: Vol. II
regia, sceneggiatura: Lars von Trier • fotografia: Manuel Alberto Claro • montaggio: Molly Marlene Stensgaard • interpreti: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård, Stacy Martin, Willem Dafoe, Mia Goth, Michael Pas, Jean-Marc Barr, Jamie Bell, Ananya Berg, Peter Gilbert Cotton, Shia LaBeouf, Connie Nielsen, Uma Thurman • paese: Danimarca, Germania, Francia, Belgio, UK • anno: 2013 • durata: 123′

 

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  • Soham

    Devo dire che la tua analisi è profondamente stimolante e anche, in parte, condivisibile.
    Nymphomaniac è sicuramente un film che si esprime in più livelli, attraverso i quali il regista tenta, secondo me, di dare una lettura critica della realtà post-moderna. Niente di nuovo, è vero. Eppure io penso che Lars Von Trier sia riuscito stavolta laddove egli stesso aveva più volte fallito.
    Il problema è che una critica focalizzata sui singoli livelli, senza una visione d’insieme, rischia evidentemente di far apparire questo film per ciò che non è.
    E’ vero: il piano estetico, forse an-estetico come tu dici, è ridondante, estremizzato ai limiti del kitsch; il piano etico è superficiale, rinchiuso in un’ottica dualista (bene-male, maschile-femminile) del tutto scontata e banale; anche il piano narrativo appare deludente, statico, con un finale del tutto in-significante.
    A questo punto potrei bollare questo film come “brutto”. E forse lo è davvero “brutto”. Ma se si ha l’ardire di trascendere questa bruttezza apparente si scopre un nucleo assai interessante.

    (Scusa per l’estrema
    “psicologizzazione” che sto per fare, ma con Trier non si può
    prescindere da un analisi del genere)

    Nel film, infatti, aleggia una sorta di delirio psicotico, dove la dimensione inconscia prorompe nella realtà trascinando con se polvere e desiderio. Un desiderio incontrastabile. Così che le catene di significanti (i piani attraverso cui il film si esprime) appaiono prive di significato.
    Ricerca spasmodica, meccanica, irrazionale del piacere. Null’altro.
    Come se mancasse qualcosa.
    E ciò che sembra mancare è proprio il significato. Questo può, evidentemente, destabilizzare e portare ad una critica negativa. Eppure, dal mio punto di vista, basta giocare con le parole per comprendere il nucleo che rende questo film geniale.
    Non è il significato che manca, è la mancanza stessa il significato.
    E ciò che manca è il GODIMENTO.
    Nel film c’è quasi un’impossibilità di godimento. Non c’è piacere, c’è solo reiterazione, coazione a ripetere, ricerca disumanizzante. Ed è qui che si cela la profonda lettura di Von Trier: estremizzare pornograficamente la realtà per
    sottolinearne quella mancanza-impossibilità di godimento che
    caratterizza la nostra società post-moderna.

    Probabilmente ho fatto una super-cazzola lacaniana incomprensibile e quindi scusami per la dislessia, ma sentivo di esprimere il mio punto di vista su un film
    che mi ha prima confuso, poi deluso e infine, anche se non sono
    ancora del tutto convinto, esaltato. :)

  • Giulia Belloni

    Il tuo punto di vista è benvenuto e apprezzato.
    Scusami se parafraso – non mi trovo a mio agio con il lessico lacaniano – ma ho l’impressione che tu stia dicendo che il film è “superficiale” perché “superficiale” è la “realtà” (la società, le relazioni che al suo interno si strutturano o meno, il soggetto diviso, ecc.)? Questa è anche la mia tesi, solo che secondo te questa operazione ha valore in sè, e per me è evidentemente una provocazione, una sorta di “shock” rimpallato a pubblico e critica.
    La mia è un’ipotesi, è per questo che ho molte domande. Ad esempio: Il desiderio è davvero sparito dal mondo (distinguo tra bisogno e desiderio)? O è solo parzialmente così? Perché non aguzziamo lo sguardo (noi in senso lato: autori, critica, pubblico) per guardare i soggetti e le comunità desideranti che resistono? Abbiamo bisogno di un film del genere? Se non fosse di Lars Von Trier, per cui dobbiamo per forza dargli un senso all’interno della sua filmografia, accamperemmo tante giustificazioni? Non eravamo tutti d’accordo che il postmodernismo è una fase di agonia culturale da superare?

    Per quanto riguarda l’analisi “in livelli”, è vero che distrugge l’unità del lavoro. Ma l’unità del lavoro mi ha offeso (mi offendo quando la voice over mi dice: “lui era come una tigre!” e poi compare una tigre sullo schermo – è questo che intendo con montaggio didascalico; mi offendo quando in campo filosofico si è fatto tanto per detronizzare il fallogocentrismo e mi trovo, di nuovo e ancora, un Padre compassionevole, una Madre frigida, una protagonista abietta, tradita da tutti, persino dal suo corpo), ho deciso di capire perché. Capire perché e soprattutto esporlo agli altri (altri che non conosco) richiede la costruzione di un’opinione sensata, possibilmente sorretta da argomentazioni.

    Non so se è solo un mio problema. Io amo Lars Von Trier: credo che sia un genio (nel senso kantiano del termine) e da un genio pretendo di più. Mi piacerebbe molto vedere un Nymphomaniac costruito in maniera diversa, magari con un personaggio maschile come protagonista.

  • Corillo

    Ho trovato molto interessante e profonda la recensione, in quanto a mio avviso ha saputo cogliere l’elemento fondante del film: il suo essere costruito su e attraverso rapporti sessuali privi di eros, indagati e mostrati per come si mostrano
    davanti all’obiettivo. Mi sembra però che tale aspetto fosse già presente nel titolo, con la sessualità femminile ridotta a voracità divenuta nevrosi, se non psicosi. Una specie di indagine sulla sessualità consumistica femminile, così come “Shame” lo era stato per quella maschile. Il fatto che nei due film affiori il senso di colpa dei protagonisti, può essere visto sia in un’ottica sociologica (le costrizioni sociali, la sessuofobia, il fallogocentrismo) sia in un’ottica morale (si rendono conto che le loro vite sono vuote, come la loro sessualità); entrambi i punti di vista sono qui sorretti filmicamente da von Trier, che da un lato ci mostra in maniera didascalica i giudizi da psicoterapia piccoloborghese, dall’altro (sempre in maniera didascalica) il nulla di cui soffre la protagonista, un nulla che tenta di riempire con membri maschili. Forse è proprio questa mancanza di presa di posizione di von Trier a generare dubbi e rabbia nello spettatore, che viene messo di fronte alla banalità esistenziale sia di chi giudica la protagonista sia della protagonista stessa. Il fatto che la storia riguardi la contemporaneità mi sembra collegabile a quelle teorie psicoanalitiche che vedono nel processo capital-consumistico non tanto un prodotto del fallocentrismo quanto del mito della grande madre che tutto prende e tutto dona incessantemente, una specie di condizione biologica basata sul travaso di pulsioni e sul soddisfacimento continuo di bisogni, una condizione priva di ciò cui gli esseri umani danno il nome di sentimenti e di capacità di pensarsi altro da ciò che biologicamente siamo.