articolo pubblicato in Rapporto Confidenziale numero34, estate 2011 – pagg. 8-12
MENSCHEN AM SONNTAG SEI UOMINI DI DOMENICA
QUATTRO GIOVANI AMANTI DEL CINEMA ALLE PRIME ARMI (PIU’ DUE DI MAGGIORE ESPERIENZA) GIRANO NEL 1929 “MENSCHEN AM SONNTAG”, UN FILM SPERIMENTALE, NON SAPENDO CHE STANNO GIRANDO QUELLO CHE SARÀ CONSIDERATO UN CAPOLAVORO E CHE IL FUTURO RISERVERÀ PER ALCUNI DI LORO UN POSTO FONDAMENTALE NELLA STORIA DEL CINEMA.
È il 4 febbraio del 1930. Davanti al cinema UFA Lichtspiele di Kurfürstendamm, il famoso lungo viale di Berlino, la gente è in coda per vedere un film molto diverso da quelli in voga al momento. Sono gli anni delle ricche produzioni della UFA (1) come “Metropolis” (1927) o “Frau im Mond” (“Una donna nella luna”, 1929) di Fritz Lang, “Der blaue Engel” (“L’angelo azzurro”, 1930) di Josef von Sternberg, “Melodie
des Herzens” (“La sposa del Danubio”, 1929) di Hanns Schwarz con Dita Parlo, ma anche quelli di “Die Büchse der Pandora” (“Il vaso di Pandora”, 1929) di Georg Wilhelm Pabst e dei primi film americani di Ernst Lubitsch dopo i successi di quelli girati in Germania.
Il film per cui i Berlinesi si trovano in coda (2) è invece un film profondamente differente: girato da un gruppo di giovani amanti del cinema, la maggior parte dei quali alla prima esperienza, si tratta di una produzione a bassissimo costo, girata senza l’apporto di attori professionisti.
Si intitola “Menschen am Sonntag” (in italiano “Uomini di domenica”) ed è realizzato al tramonto del cinema muto (3), categoria cui appartiene, e a quello della Repubblica di Weimar (4), che di lì a poco si vedrà sostituita dall’ascesa al potere del Partito Nazionalsocialista, al comando di Hitler dal 1921.
Non solo, la Grande depressione economica, iniziata con il crollo della Borsa il 29 ottobre dell’anno precedente, tarda a mostrare in Europa tutto il suo devastante effetto, che però inizia a creare in Germania le condizioni per il favore, fino ad allora impensabile, nei confronti di Hitler e del suo partito.
Registi del film sono Robert Siodmak e Edgar Georg Ulmer, rispettivamente 29 e 25 anni, il soggetto è del ventisettenne fratello di Robert, Kurt, la sceneggiatura è del ventiduenne giornalista Samuel Wilder (che preferisce farsi chiamare Billie), l’assistente alla fotografia è Alfred Zinnemann (coetaneo di Wilder).
Con loro, il più esperto Eugen Schüfftan (36 anni) (5), come direttore della fotografia. È anche la prima produzione (o, come recitano i titoli di testa, “esperimento”) della casa di produzione Filmstudio 1929, fondata da Siodmak senior, Ulmer e Moritz Seeler, autore teatrale e fondatore del teatro di avanguardia berlinese Junge Bühne (6).Prima, però, Seeler assume come regista Rochus Gliese, già direttore artistico per “Der Golem, wie er in die Welt kam” e di cui Ulmer era stato assistente proprio in quella occasione.
Lascerà il set pochi giorni di lavorazione, secondo alcuni per disaccordi con Robert Siodmak, secondo altri di spontanea volontà a causa della scarsità di mezzi.
La lavorazione ha inizio il 10 giugno del 1929 e proseguirà per sei settimane, sempre solo nel tempo lasciato libero agli attori dai loro lavori abituali.
La situazione messa in scena è apparentemente molto semplice: si tratta del racconto di una domenica (con un breve prologo il sabato sera e un epilogo il lunedì mattina) di quattro Berlinesi, due uomini e due donne, sulle rive del lago Wannsee.
Il film si apre con un cartello che spiega che gli interpreti della storia appaiono per la prima volta sullo schermo e che, a lavorazione conclusa, sono tutti tornati alle rispettive professioni, non smentendo in questo il sottotitolo del film che recita: “Ein Film ohne Schauspieler” (Un film senza attori).
È sabato sera e vediamo gli attori presentati nello svolgimento delle loro vere professioni: Erwin Splettstößer, tassista, Brigitte Borchert, commessa in un negozio di dischi, Wolfgang von Walterhauser, ex ufficiale, agricoltore, ora rappresentante di vini, Christl Ehlers, comparsa nel cinema, e Annie Schreyer, indossatrice e fidanzata di Erwin.
Ognuno dei personaggi è perfettamente riconoscibile nella sua posizione sociale, di cui anzi funge da prototipo, come sottolinea Noah Isenberg, autore dei volumi “Detour” e “Weimar Cinema”, attualmente al lavoro su una biografia critica dedicata a Edgar. G. Ulmer.
Christl sta attendendo qualcuno nelle immediate vicinanze della stazione della metropolitana dello Zoo.
Wolfgang la tiene d’occhio e, notato come nessuno la venga a prendere, la avvicina e la invita a bere qualcosa con lui. L’incontro si conclude con l’invito da parte di lui di andare il giorno seguente a trascorrere la giornata sulle rive del Wannsee. Intanto, Annie chiama Erwin per chiedergli se abbia voglia di andare al cinema più tardi, ma lui si chiede che fretta ci sia, dal momento che il film con Greta Garbo che dovrebbero vedere sarà in cartellone sino al giovedì seguente. Rientrato a casa, non viene accolto nel migliore di modi: la tavola è apparecchiata ma Annie sta sdraiata sul letto. Lui non sembra soffrire eccessivamente per la sua indifferenza, tanto che si siede a tavola, spegne la sigaretta nel piatto vuoto di lei e legge il giornale. Mentre si preparano ad uscire, scoppia una lite per motivi decisamente futili: la foggia del cappello di Annie, che lei vorrebbe portare con la tesa alzata mentre lui la preferirebbe abbassata, apparentemente per una questione di gelosia. La lite, che comprende lo stracciare alcune foto di divi del cinema appesi a una parete del modesto appartamento, viene interrotta dall’arrivo di Wolfgang, amico di lunga data di Erwin, che oltretutto interviene dando ragione all’amico sulla questione del cappello. I due si mettono a giocare a carte, non degnando più Annie di uno sguardo, e infine si accordano per trascorrere all’indomani la giornata al lago.
Il giorno seguente, Christl si presenta con l’amica Brigitte, mentre Erwin giunge senza Annie, che non si è svegliata. Al primo bagno, Wolfgang scherza con Christl e tenta di baciarla. Lei però lo rifiuta e gli appioppa un sonoro schiaffone. Lui non sembra prenderla troppo male e rivolge le sue attenzioni a Brigitte, molto meno ritrosa dell’amica nel cogliere il corteggiamento. La giornata prosegue con una lite tra le due ragazze e il cedimento di entrambe ai due uomini: Christl con Erwin e Brigitte con Wolfgang (e l’immagine di Wolfgang che, sdraiato, stringe con un braccio una delle due donne mentre l’altra posa la testa con arrendevolezza sull’altro è di quelle che rimangono nella storia visiva del cinema nonché un esempio del cinismo che la storia lascia occhieggiare a tratti).
Al ritorno, con un pedalò, il quartetto incrocia due ragazze che dalla barca in cui si trovano tentano di recuperare un remo caduto in acqua. Erwin e Wolfgang le aiuteranno e dal quel momento la loro attenzione sarà tutta diretta a questo nuovo incontro, salvo chiedere in prestito alle ragazze un Marco per pagare il noleggio del piccolo natante appena utilizzato. Quando a fine giornata Brigitte chiede a Wolfgang di potersi rivedere la domenica successiva, appare chiaro allo spettatore che quello sarà stato il loro unico incontro: Erwin e Wolfgang hanno già intenzione di recarsi a una partita la settimana successiva. Annie, intanto, non si è mossa dal letto tutto il giorno.
Epilogo: un primo cartello recita “di nuovo al lavoro”, un secondo.“ritorno alle attività quotidiane”. La città riprende il suo ritmo, vediamo la frenesia che animava le sue strade il sabato sera, e i nostri quattro protagonisti nuovamente al lavoro.
È stata solo una giornata tra uomini.
Una storia innocua? Un pretesto per mostrare la città e i suoi abitanti nel corso di un giorno festivo? Per niente. Innanzitutto di innocuo in questa storia non c’è nulla. Quella che sembra una giornata spensierata per i quattro personaggi principali appare non più solo come l’innocente quanto realistico ritratto di individui comuni in un giorno di festa bensì anche come il ritratto di una battaglia tra sessi vista da quattro diversi punti di vista, in cui quelli femminili appaiono fragili, almeno in quanto a solidarietà (quando Brigitte cede alle attenzioni di Wolfgang, Christl, che lo aveva appena rifiutato, appare seccata. Non tanto con l’uomo che la umilia dimostrandole la sua indifferenza rispetto al suo rifiuto rivolgendo immediatamente dopo le sue attenzioni all’altra donna, quanto con quest’ultima). Al contrario, il legame maschile ha grande spazio nello sviluppo della storia.
Il legame tra Erwin e Wolfgang è fatto di semplici passatempi (come il gioco delle carte, cui assistiamo, e la promessa della partita per la domenica successiva) e grande complicità.
Questa situazione, che è difficile possa sfuggire a chiunque veda il film, viene confermata anche da Martin Koerber, che si è occupato del restauro del film nel 1997 e che dichiara come, secondo lui, la leggerezza del film nasconda un nucleo amaro e drammatico sotto la sua superficie.
Ma è soprattutto lo stile visivo del film ad essere rivoluzionario per il cinema europeo dell’epoca.
Due anni prima, Walter Ruttmann ha diretto “Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt” (“Berlino – sinfonia di una grande città”), ritratto di una città e dei suoi abitanti nel corso di una giornata, dall’alba a notte fonda, cui il film di Siodmak e Ulmer è certamente debitore a livello di ispirazione (ma i debiti si estendono a Dziga Vertov e al suo “Chelovek s kino-apparatom” – “L’uomo con la macchina da presa”, 1929, un’ispirazione riconosciuta dallo stesso Ulmer), e, a tratti, allo stile di Sergei M. Eisenstein (soprattutto per alcuni dettagli di simboli) e a quello di Carl Theodor Dreyer (per le riprese dei primi piani dei volti, in una sorta di galleria ideale di Berlinesi).
In questo caso, però, l’attenzione è rivolta in egual modo alla città e ai personaggi, in un’unione che, pur mantenendosi nel campo dell’avanguardia, è certamente più fruibile da un pubblico che al cinema richiede una narrazione più o meno compiuta o personaggi per cui provare empatia o una sorta di pur momentanea identificazione.
La vera protagonista del film è però la cinepresa e non gli attori, che non di rado vengono abbandonati in favore di dettagli, panoramiche o primi piani di persone che non hanno ruolo nella vicenda.
Opera che mescola i linguaggi, “Menschen am Sonntag” è un film impregnato di naturale realismo che lo porta (non solo per la presenza di persone comuni che però recitano un ruolo scritto pur fingendo di essere loro stessi) in una direzione totalmente nuova, tanto da farlo ritenere da più di uno storico del cinema come un precursore del neorealismo italiano (nato una decina di anni dopo) o addirittura della Nouvelle vague francese (nata alla fine degli anni ’50), soprattutto il primo Godard, o altro cinema transalpino (alla mente non può che venire l’apparente minimalismo di Rohmer).
Non sono estranei alla creazione di questa sensazione di naturalismo le frequenti riprese in stile documentaristico della città e dei suoi abitanti, che vengono inframmezzate a quelle della storia dei cinque personaggi. In effetti, il montaggio con scene documentaristiche in cui si vedono Berlinesi impegnati in attività come lavare l’automobile o passeggiare per la città, creano una raccolta di immagini di grande interesse e piacevolezza che in più rafforzano il tono realistico della storia, contribuendo anche a smussarne i momenti tendenti alla drammatizzazione intesa nel senso più classico.
Difficile ormai ricostruire esattamente i ruoli di ogni persona nella realizzazione del film. Kurt Siodmak (non mancando di affermare quanto poco il film – rivisto anni dopo – gli sia piaciuto) minimizza il ruolo di Billie Wilder come sceneggiatore ma Brigitte Borchert, intervistata dal professor Karl Prümm nel 2000 (7), dichiara che la sceneggiatura veniva scritta giorno per giorno, spesso su tovagliolini di carta del Romanisches Café sul Kurfürstendamm, dove il gruppo, Wilder compreso, si riuniva. Ricorda anche la sua presenza sul set con mansioni tecniche. Nei titoli di testa del film, del resto, la sceneggiatura è accreditata a Billie Wilder da un reportage di Kurt Siodmak.
Ma anche gli altri hanno nel tempo minimizzato e enfatizzato il lavoro dei colleghi su quel set, con Robert Siodmak a relativizzare l’apporto di Ulmer, che secondo lui avrebbe lasciato la lavorazione dopo pochi giorni per fare ritorno a Hollywood, dove già lavorava alla Universal.
L’unica cosa certa è che Robert Siodmak firmerà un contratto con la UFA il giorno immediatamente seguente la prima di “Menschen am Sonntag”. Il suo secondo film per la casa di produzione tedesca, “Mann der seinen Moerder sucht” (“L’uomo che cerca il suo assassino”, 1931), vede al lavoro sulla sceneggiatura ancora suo fratello Kurt e Billie Wilder. Trasferitosi dapprima in Francia e poi negli Stati Uniti all’ascesa di Hitler al potere (8), diventerà un maestro del noir grazie a titoli come, tra i tanti, “The Spiral Staircase” (“La scala a chiocciola”, 1945), “The Killers” (“I gangsters”, 1946, per cui venne candidato all’Oscar), “The Dark Mirror“ (“Lo specchio scuro”, 1946). È morto a Locarno, Svizzera, nel 1973.
Suo fratello Kurt, già giornalista, lascia la Germania alla volta dell’Inghilterra per poi trasferirsi negli Stati Uniti nel 1937. Lì, modificato il nome di battesimo in Curt, lavora come sceneggiatore, soggettista e scrittore (suoi i soggetti per alcuni film appartenenti alla serie dei “mostri” della Universal, tra cui “The Invisible Woman” – v. Rapporto Confidenziale numero25, pagg. 28-30 – la sceneggiatura di “The Wolf Man” – v. Rapporto Confidenziale numero26, pagg. 44-47 – e quella per “Frankenstein Meets the Wolf Man” – v. Rapporto Confidenziale numero23, pagg. 48-52). Tra i tanti soggetti scritti, quello per “Creature with the Atom Brain” (1955) di Edward L. Kahn e “Donovan’s Brain” (1953, tratto da un suo romanzo) di Felix E. Feist. Sue le sceneggiature per “I Walked with a Zombie” (“Ho camminato con uno Zombie”, 1943) di Jacques Tourneur, per cui scriverà anche il soggetto di “Berlin Express“ (“Il treno ferma a Berlino”, 1948). Ha realizzato anche otto film come regista, sempre nell’ambito del cinema di genere (soprattutto horror e fantascienza). È morto nel 2000, a 98 anni, in California.
Edgar G. Ulmer, già attivo sui set di Lang (“Die Nibelungen: Siegfried“ – “I Nibelunghi”, 1924), di “Der Golem, wie er in die Welt kam” (1920) di Carl Boese e Paul Wegener, quando aveva appena 16 anni, e di F.W. Murnau (la collaborazione inizia, senza che appaia accreditato, con “Die Finanzen des Großherzogs” del 1924 e proseguirà per altri cinque film – tra cui “Sunrise: A Song of Two Humans” del 1927 – nell’arco di sette anni), ha diretto poco più di cinquanta pellicole, tra cui “The Black Cat“ (1934), “Detour” (1945), “The Naked Dawn” (“I fratelli messicani”, 1955), guadagnandosi la stima di personalità del cinema come Peter Bogdanovich, che ne lodava le opere anche meno riuscite o meno ricche. È morto a Los Angeles nel 1972.
Alfred Zinnemann, trasferitosi anche lui negli Stati Uniti in fuga dalla Germania nazista, e abbreviatosi il nome in Fred, è molto semplicemente il regista di, tra i tanti, “The Men” (“Il mio corpo ti appartiene”, 1950), “High Noon” (“Mezzogiorno di fuoco”, 1952), “From Here to Eternity” (“Da qui all’eternità”, 1953), “The Nun’s Story” (“La storia di una monaca”, 1959), “The Day of the Jackal” (“Il giorno dello sciacallo”, 1973). È stato candidato a otto premi Oscar e ne ha ottenuti tre. Il suo nome è indelebilmente impresso nella storia del cinema.
Samuel “Billie” Wilder, trasferitosi negli Stati Uniti dopo un passaggio in Francia, diventerà Billy Wilder, in assoluto uno tra i più grandi registi della storia del cinema, tanto che riassumerne la carriera in queste poche righe sarebbe impossibile.
Per quanto riguarda gli attori, Wolfgang von Walterhauser compare come figurante in “Mann der seinen Moerder sucht” (“L’uomo che cerca il suo assassino”, 1931) di Siodmak terminando così la sua incursione nel cinema. Erwin Splettstößer, che spera in una maggiore fortuna rispetto al suo compagno in “Menschen am Sonntag”, appare solo fugacemente in due film di Siodmak (“Abschied”, 1930, e “Voruntersuchung” l’anno successivo), prima di morire prematuramente in un incidente.
Brigitte Borchert, la candidata apparentemente più accreditata ad avviare una carriera nel cinema, non è però interessata a perseguirla. Prima di ritirarsi definitivamente a vita privata, si presterà a una serie di apparizioni pubbliche remunerate e apparirà in alcune pubblicità.
In conclusione, “Menschen am Sonntag”, oltre ad essere un ottimo film e un atto d’amore per la città in cui è girato, è uno splendente esempio di cinema indipendente che, negli ultimi momenti del muto, vede un gruppetto di giovani unirsi e realizzare non solo un’opera che fa a meno degli elementi apparentemente imprescindibili dei successi dell’epoca, bensì traccia una nuova strada per il cinema: quella del realismo estremo applicato alla finzione. Un vero piacere per gli occhi grazie alla fotografia di Schüfftan e alle scelte stilistiche di Siodmak, è anche un film moderno e ardito che ha la capacità di coinvolgere lo spettatore nella sua trama, molto più complessa e sottile di quanto possa apparire ad una prima, molto distratta, occhiata.
Le strade di Berlino che vediamo a inizio film non saranno mai più così. Il cinema, invece, saprà trarre dal naturalismo grande forza per molte storie nel tempo a venire.
◆ Roberto Rippa
Menschen am Sonntag
titolo italiano: “Uomini di domenica”
titolo internazionale: “People on Sunday”
Regia: Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer; soggetto: Kurt Siodmak; sceneggiatura: Billie Wilder; fotografia: Eugen Schüfftan; assistente alla fotografia: Alfred Zinnemann; musiche: Otto Stenzeel; produttori: Seymour Nebenzal, Edgar G. Ulmer; interpreti: Erwin Splettstößer, Brigitte Borchert, Wolfgang von Walterhauser, Christl Ehlers, Annie Schreyer; casa di produzione: Filmstudio Berlin; paese: Germania; anno: 1929; durata: 74’
DVD
“Menschen am Sonntag” è stato appena pubblicato dalla statunitense Criterion sia in DVD che in Blu-ray in un’edizione che può considerarsi non solo irrinunciabile ma anche definitiva.
Due le colonne sonore disponibili: la prima ad opera della Montalto Orchestra, composta ed eseguita in occasione della proiezione del film al Telluride Film Festival nel 2009 e qui rieseguita appositamente per la pubblicazione del film, la seconda, ad opera della Czech Film Orchestra, dal suono decisamente più contemplativo e quieto. Non un caso che la scelta, alla partenza del film, cada automaticamente sulla prima.
Per quanto riguarda il comparto extra, Criterion pubblica il cortometraggio (30’) di Eugen Schüfftan “Ins Blaue hinein” del 1931. Presenta anche un documentario di Gerald Koll del 2000 dal titolo “Weekend am Wannsee” che include un’intervista a Brigitte Borchert, interprete del film allora novantenne, e al restauratore del film Martin Koerber, attivo presso il Nederlands Filmmuseum che spiega come sia stato possibile ricostruire il film avvicinandosi il più possibile all’originale (9) ricercando e utilizzando vari spezzoni ritrovati in giro per il mondo. A conclusione di un’ottima edizione, un libretto che contiene una breve storia in forma di saggio del citato Noah Isemberg, nonché due scritti di due tra gli autori del film: Uno di Billy Wilder risalente agli anni della pellicola e uno tratto dalla biografia di Ulmer del 2000.
NOTE
(1)
BUFA (Bild- und Filmami) era il nome di una casa di produzione nata nel 1917 il cui scopo era quello di produrre film propagandistici nel corso della Prima guerra mondiale. Cambiato nome pochi mesi dopo la sua fondazione in Universum Film AG (UFA), cambiò anche il suo obiettivo, pur rimanendo controllata dallo Stato e rivolta al servizio dell’interesse nazionale, e ampliò il suo raggio d’azione estendendolo anche alla distribuzione. All’azienda partecipava allora un consorzio comprendente il governo, il ministero della guerra e la Deutsche Bank.
(2)
Curt Siodmak ricordava nel 2000 che si trovava con suo fratello Robert sulla strada prospiciente la sala dove stava avendo luogo la prima del film e, commentando il movimento di persone che entravano e uscivano dalla sala, affermava: “Robert ed io stavamo sul Kurfürstendamm e vedevamo entrare due persone e tre uscire. Entrare una, uscire tre e quindi Robert disse che se ne fosse entrata ancora una, la sala sarebbe stata vuota”.
La testimonianza è stata raccolta da Henning Lohner e fa parte di un’intervista compresa nel documentario “Weekend am Wannsee” di Gerald Koll, prodotto nel 2000 da Kirchmedia in collaborazione con le reti televisive Arte e ZDF.
(3)
Si data alla fine degli anni ’20 il tramonto del cinema muto. In realtà, il primo film sonoro ad essere distribuito risale al 1927 ed è “The Jazz Singer” di Alan Crosland, con Al Jolson protagonista. La sua uscita nelle sale degli Stati Uniti attrezzate per il sonoro avviene il 6 ottobre del 1927. In Europa inizierà a circolare tra il 1929 e il 1930.
(4)
La Repubblica di Weimar è il periodo della Storia della Germania che va dal 1919 al 1933. Prende il suo nome dalla città di Weimar, dove si tenne un’assemblea nazionale per redigere una nuova costituzione dopo la sconfitta tedesca della Prima guerra mondiale.
Il primo tentativo di stabilire una democrazia liberale in Germania fu un’epoca di grande tensione e di conflitto interno, che si concluse con l’ascesa al potere di Adolf Hitler e del Partito Nazionalsocialista nel 1933 (il Partito Nazionalsocialista rappresentò il maggior beneficiario della crisi politico-economica che attanagliò tutto il periodo di durata della fragile repubblica). Anche se tecnicamente la costituzione del 1919 non venne mai revocata del tutto fino a dopo la Seconda guerra mondiale, le misure legali prese dal governo nazista nel 1933, che sono comunemente conosciute come Gleichschaltung, in effetti distrussero tutti i meccanismi forniti da un normale sistema democratico: è quindi comune segnare il 1933 come la fine della Repubblica di Weimar.
(fonte: Wikipedia)
(5)
Schüfftan aveva già lavorato ad alcuni effetti per “Die Nibelungen: Siegfried” (“I Nibelunghi”, 1924) e “Metropolis” (1927) di Fritz Lang, “Eine Dubarry von heute” (1927) di Alexander Korda e per “Napoléon” di Abel Gance (1927). È l’inventore del cosiddetto processo Schüfftan, che consisteva nell’utilizzo di specchi per inserire attori in set in miniatura. Si trasferisce in Francia nel 1933 in fuga dalla Germania nazista, e quindi, nel 1940, negli Stati Uniti, dove verrà accolto con troppo successo fino all’Oscar ottenuto nel 1962
grazie a “The Hustler” (“Lo spaccone”, 1961, di Robert Rossen).
Prima di quegli anni, torna spesso a lavorare in Francia. È stato anche direttore della fotografia di “Les quais des brumes” di Marcel Carné (1938) e, molti anni dopo, di “Les yeux sans visage” (“Occhi senza volto”, 1960, di Georges Franju)
(6)
A Moriz Seeler, deportato dai nazisti nel 1938 e in seguito ucciso (si suppone nel campo di concentramento di Theresienstadt), è dedicata a Berlino la Moriz-Seeler-Straße.
(7)
L’intervista è contenuta nel citato documentario “Weekend am Wannsee” di Gerald Koll.
(8)
Sia i Siodmak che Wilder e Zinnemann erano di origine ebrea.
(9)
Un’edizione integrale del film – peraltro circolato in Europa in varie versioni – non esiste più. Quella ritrovata presso il Nederlands Filmmuseum (in cui la copia più vicina all’originale era sopravvissuta dopo essere stata presentata al pubblico olandese nel 1930 previo divieto ai minori malgrado alcuni interventi sulla pellicola da parte della censura), era di 1615 metri cui sono stati integrati spezzoni provenienti dalla Cineteca svizzera, dalla Cinématheque Royale de Belgique e dalla Fondazione Cineteca Italiana. La versione nata da queste integrazioni è ora lunga 1839 metri, contro i 2014 dichiarati nei documenti presentati alla censura all’epoca della sua uscita.
FONTI
. IMDb.com
. Wikipedia
. Criterion.com
. “Young People Like Us”, Noah Isenberg (www.criterion.com)
. “Weekend am Wannsee”, documentario di Gerald Koll. Kirchmedia (con Arte e ZDF), 2000
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