Singularidades de uma Rapariga Loura > Manoel de Oliveira

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Quel biondo oggetto del desiderio
di Leonardo Persia

Annunciato più volte dalla distribuzione italiana, è finalmente in sala, grazie a Mediaplex e Euroimages, il penultimo film di Manoel de Oliveira, di cui si era temuta l’uscita solo in dvd. Perché soltanto un (buono) schermo grande può esaltare completamente la complessità figurativa dei suoi incredibili spazi, amplificare la sapienza altrettanto visuale e cinematica dei suoi magici suoni.

Singularidades de uma rapariga loura (Singolarità di una ragazza bionda) proviene dal racconto omonimo di Eça de Queirós (1845-1900), alla cui famiglia il film è dedicato. La consueta, geniale libertà formale del cineasta portoghese estende la dedica persino con un excursus informativo all’interno della stessa pellicola ed è soltanto la prima di una serie di epifanie stilistiche di assoluta e preziosa rarefazione estetica in cui l’opera essenzialmente consiste. Racconta «um acidente singular da vida amorosa» dell’800, ma l’ambientazione lo colloca, sia pure in maniera decentrata, ai giorni nostri. Il nostro tempo, per l’autore, è letterario, stilizzato: non reale. Fondamentalmente inerte.
Prova ne sia che il film, anche grazie al consueto magistero fotografico di Sabine Lancelin, traduce in termini scintillantemente visivi un archetipo. Giocando, ironicamente, con i simboli della modernità. Il pc, per esempio, da cui il protagonista Macario distoglie lo sguardo, per poter osservare, ma sempre attraverso una serie di barriere più o meno simboliche, il volto stesso dell’amore. Un biondo oggetto del desiderio. La bella dirimpettaia. Chiara al pari di una vigna inglese, dice il testo di riferimento, trasparente come le vecchie porcellane. Eppure su tanta «coisa de trasparencia», Oliveira costruisce l’oscurità inafferrabile dell’eterno femminino.

Dal treno, omaggio a Buñuel, Pierre Louys e al cinema, per non dire dei contorcimenti interiori di Bergman (citato pure, forse, in altro momento), il povero protagonista racconta la sua sventura, inenarrabile ad amico o donna (come recita un proverbio galego), ma non all’estraneo. Che però qui è una donna, Leonor Silveira, la ex Bovary de La valle del peccato, già passata attraverso gli amori frustrati di perdizione.

Nel racconto di Queirós era lo stesso narratore a fare da interlocutore, distaccato attaccato, a Macario, ormai sessantenne. Invece Ricardo Trêpa, nipote del regista, ha la stessa età in cui si è svolto la strano incontro con Venere. È un personaggio forever young, colui che, a un certo punto della propria vita, compie il proprio, marcante rito di passaggio. Il più estremo: dal principio di piacere a quello di realtà, dal paradiso alla terra. Non invecchia, resta immobile: un simbolo perenne. Eva si chiama stavolta Luisa, la bella e ricca ragazza della finestra di fronte, resa poi irraggiungibile da un inaspettato e consequenziale colpo di povertà. I suoi sguardi, magnetici e distanziati, ravvicinati poi nella merceria dello zio di cui Macario è contabile, sono quanto di più erotico ed enigmatico, carnale e astratto a un tempo, il cinema degli ultimi quarant’anni abbia mai mostrato.

Sul volto della bellissima Catarina Wallenstein, Oliveira innesta un mood d’altra inquieta epoca, rivelando da subito l’esplicito gioco di finzione che, di inquadratura in inquadratura magica, costruite come quadri di ineffabile montaggio interno, saprà raffreddare e distanziare. Anche e soprattutto quando la passione mostra le sue fiamme, e i sentimenti e la trama ribollono. Finzione della messa in scena, finzione del personaggio. E soprattutto finti, illusori gli sguardi di tutti sulle cose. Il film è soprattutto la soggettiva, mai tremula ma inamovibile, dell’illusione. Un punto di vista di statue. Paesaggi, cose ed esseri umani sono trattati alla pari, con effetto vertiginoso ed esplosivo del profilmico. Un surplus di senso all’interno di ogni singolo fotogramma.

Tutto è segno. E nulla lo è. Lo sguardo dà il nome e la consistenza a ciò che (si) vede. I fatti sono solo interpretazioni. O una strana confessione fatta a una sconosciuta sul treno. Il mezzo viaggia ma la camera è fissa. I due dialoganti, nella scena iniziale, si confondono con il resto dei passeggeri. E con l’arredo. Nessuno è una star. L’inquadratura successiva pone la macchina da presa leggermente in alto, riprendendo non frontalmente i due viaggiatori, che parlano senza guardarsi e hanno lo sguardo de-territorializzato persino rispetto allo spettatore. Che ha la singolar, spiazzante ventura di ritrovarsi immediatamente catapultato in un differente, incerto punto di vista. La promessa di dialogo fitto (come accade spesso nei film dell’autore di Un film parlato), viene immediatamente smentita.

Le prime immagini del racconto dell’uomo sfumano infatti l’oralità in una conversazione esclusiva di suoni, col rumore del treno che s’accompagna a quello delle campane e del quartiere lisboeta, diegesi più diegesi, mentre il montaggio, firmato dall’autore in tandem con Catherine Krassovsky, reinventa campi e controcampi, raccordi e transizioni temporali. Il passaggio da un’ora all’altra è determinato dall’immagine luminosa fissa di una collina, oppure di un campanile, che, come fossero foto sul computer, diventano notturne al clic successivo. I segni di interpunzione sono lunghi ed evocativi, a prova di spettatore diseducato allo sguardo dai dozzinali film privi di immagini che vanno per la maggiore (altro che Monteiro in grigio choc o Jarman in blu cobalto e kleiniano…).

Il regista ha il coraggio di utilizzare la poesia come fosse colonna sonora interna, contrappunto straniato di una scena (di giocatori) di assolute grazia e perfidia. Si tratta dei canti 32 e 33 del Guardador de Rabanhos di Alberto Caeiro alias Fernando Pessoa. Argomento: l’impossibilità della lotta di classe. Legge Luis Miguel Cintra as himself, dopo che il tocco magico dell’arpa di Ana Paula Miranda, anche lei nel ruolo di sé stessa, spreca il Primo arabesco di Debussy (l’unica musica-musica del film) per deliziare un gruppo di borghesi cialtroni, fintamente dediti alle arti. Un movimento laterale di macchina perlustra da destra a sinistra la casa in cui avviene l’incontro formale tra i due giovani. A seguire, impercettibili zoomate sul ragazzo che semina passi perduti e inquieti sul marciapiede. Qualcosa si muove, muovendo contemporaneamente lo sguardo. Basta solo guardare. Oliveira dissemina il plot di indizi non soltanto visivi.

Al giovane che si strugge dal dolore della passione, fa arrivare, come fosse un angelo di seconda categoria, ma impetuoso e spoetizzante, un signore che ha perduto il cappello. Perdita, sottrazione. L’irrompere brechtiano che spezza ex abrupto il pericolo di un’immedesimazione emotiva (c’era qualcosa di simile in una scena d’amore de La lettera) sostituisce quella che, nel racconto d’origine, era una sparizione premonitrice al tavolo da gioco. Un brusco calcio ai propri, dolorosi ma seducenti pensieri.

L’illusione del protagonista, però, resta salda. Per quella dello spettatore c’è invece la scena capolavoro, totalmente spossessata di punto di vista soggettivo (a differenza di quanto visto precedentemente), dell’interno della stanza di Luisa, sorta di controcampo interiore della percezione di Macario, ma senza corpo. In sintonia con il continuo gioco di ellissi e distanziazioni, ascoltiamo la voce della ragazza leggere leggera la lettera di colui che l’ama, lavoratore per forza di cose a Capo Verde, sull’immagine, protetta dalle tende, della ex stanza di lui, occupata ora da un nuovo lavoratore indifferente al suo fascino. La donna si alza, va alla finestra e, collocatasi, di profilo, recita il ruolo dell’innamorata con saudade, mentre forse sta solo cercando, invano, di sedurre l’altro.

A suo modo, il film è un thriller sull’amore e, proprio come in Pierre Louys e Buñuel sopra citati, la risoluzione della passione (intesa etimologicamente anche come patimento) è esplosiva e beffarda. Ai limiti della surrealtà proprio perché possibile e probabile. Non va quindi rivelata, anche se è arduo non citare l’immagine di Luisa che, dopo il fattaccio, sulla poltrona, allarga le gambe e distende le braccia, perdendo tutta la propria consistenza mistificatoria di donna angelo o di femme fatale e trasformandosi in un non più attraente manichino. La stessa locandina del film se ne serve.
Si diceva di Bergman. La scena del bacio, qui centrale, dove non si inquadrano i volti, ma le gambe degli innamorati, con lei che ne solleva vezzosamente una, ricorda una finale di Un’estate d’amore, dove invece l’altra donna, ballerina, baciava sulle punte. Anche quello era un racconto di de-formazione, sebbene con lieve spiraglio finale. Il contraltare della materia, Oliveira lo esprime da subito con uno humour leggero e zen. Elegante e impalpabile allo stesso modo dello Yasujiro Ozu senile. Ci vuole davvero molto tempo, diceva Picasso, per diventare giovani, alludendo alla conquista di uno sguardo vergine ma distaccato. A 102 anni, il maestro portoghese ci è riuscito.

LP
 

Singularidades de uma Rapariga Loura (Eccentricities of a Blonde-haired Girl)
Regia, sceneggiatura: Manoel de Oliveira
Soggetto: Eça de Queirós
Fotografia: Sabine Lancelin
Montaggio: Manoel de Oliveira, Catherine Krassovsky
Intrerpreti principali: Ricardo Trêpa, Catarina Wallenstein, Diogo Dória, Júlia Buisel, Leonor Silveira, Luís Miguel Cintra, Glória de Matos, Filipe Vargas
Paese: Portogallo, Spagna, Francia
Anno: 2009
Durata: 63′

 

 

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