Skepp till India land (La terra del desiderio) > Ingmar Bergman

L’acqua sospende e incanta il luogo (soprattutto narrativo), fa combaciare la partenza col ritorno, l’odio con l’amore, l’immagine fisica con quella mentale. S’infiltra nella visione perturbata, vedo ciò che penso, e in quella onirica: sogno il film, il conflitto. Il racconto sfuma nel simbolo, ciascun personaggio è costruzione e decostruzione dell’io narrante e sognante Johannes (Birger Malmsten), assopito in quell’altro luogo simbolico che divide l’acqua dalle pietre, il liquido dal solido, il mobile dall’immobile, zona liminare bergmaniana che fa il paio col crocicchio finale di Piove sul nostro amore. Una spiaggia che demarca il confine tra una condizione statica, involuta e una fluttuante, in progress.

Il sogno/segno de La terra del desiderio, titolo originale Skepp till India land, nave per le Indie (dove le Indie, più che un preciso e definito luogo geografico, appartengono al mito, rappresentando il luogo mentale della liberazione), è proprio quello della famiglia, luogo da rifondare ritrovare, da cui fuggire ritornare. Lo stile comincia a definirsi in un’articolazione di immagini-affezione, primi piani di volti integrati da dialoghi fitti, secchi e dolorosi, che disegnano un mondo interiore sempre più riconoscibile, anche quando adombrato da un soggetto non originale (in questo caso un’opera teatrale di Martin Söderhjelm), radicalmente riscritto. O dalle influenze di pre-destinazione da realismo poetico, superato da un parlare meno artificioso, di lancinante verità. Attorno, di nuovo una serie composita di esercizi di forma, che il bravo operatore Göran Strindberg riesce a spalmare con estrema fluidità, oscillante tra il biancore delle scene marine e la fitta oscurità di interni cupi e strade perdute noir (sia pure ricostruite in studio).

Il dato simbolico si costruisce attraverso il ricorrente numero magico quattro, doppio del doppio (grazie al quale, come precedentemente, A combacia con B, inizio con fine, partenza con ritorno, bene con male, crisi con risoluzione, lieto fine con tragedia), oltre che completamento di un’artificiale e supposta perfezione del tre (formata dal classico nucleo familiare: padre, madre, figlio) attraverso l’elemento oscuro e perturbatore, rivelazione di crisi. Sally (Gertrud Fridh), femme fatale rovina famiglie, la soubrette di un luogo equivoco frequentato dal capitano Alexander Blom, il padre (Holger Löwenadler). Che la porta a casa (una barca), incurante del dolore (sottomesso) della moglie e delle ire impetuose del figlio odiato, disprezzato e per questo complessato, schiacciato dal peso indotto di una mostruosità immaginaria e simbolica quanto la cecità imminente e immanente a cui è condannato il padre. Preoccupato, per tal motivo, non di non poter più vedere, ma di non aver mai visto. La sua vita è stata infatti il fallimento che ha spostato sul figlio, sin dalla nascita di quest’ultimo: simbolo di una giovinezza e di una potenzialità odiate perché perdute.

Come Sally costituisce l’elemento critico per la famiglia (sin dal suo tipico ruolo di sciantosa, che però Bergman spoglia dei luoghi comuni), Johannes è l’elemento capace di togliere il sonno al capitano Blom, a sua volta incubo del figlio, pericolosamente sospinto sul labile confine tra odio e amore, ripulsa e imitazione del modello paterno. Metaforico il lavoro in comune (il recupero di un relitto marino) e metaforica (edipica) la passione che Johannes nutrirà nei confronti della donna del padre.

La ragazza, immessa nella sua routine frigida di donna insenziente, al servizio di chi le garantisca una sopravvivenza economica, non è distante dal modello della moglie del capitano, Alice (Anna Lindahl), devota e asessuata, la quale confida esclusivamente nella malattia del marito come il mezzo estremo che finalmente possa legarle l’uomo a sé, dopo un’umiliante vita a due in cui ha dovuto sopportare la presenza di altre donne e la condivisione delle di lui fisime (persino il rifiuto per il figlio).

Ognuno è specchio perturbante dell’altro, tutti un inferno in miniatura, necessario. Il sentimento autentico d’amore che Johannes offre a Sally scuote le fondamenta dell’innaturale negazione della ragazza al desiderio, all’apertura all’altro. Pungola la sua paurosa propensione a farsi pietra, esattamente come i personaggi anziani. La ragazza reagisce con terrore, l’amore è la morte (e la morte, nei film successivi, sarà l’amore). L’acqua, il mare sono allora simbolo e promessa di scioglimento, di disincagliamento dell’anima. Richiamo, voce. In virtù dell’ancestralità amniotica che rappresenta, luogo di potenzialità tutto da esprimere, nostalgia di un’era che non ha raggiunto la solidificazione, non ancora nata. Eppure materia da cui tutto ha avuto origine, male e sviluppo errato successivo inclusi.

Le sequenze d’amore tra i due giovani, in spiaggia, in barca, nel mulino, hanno l’ariosità del Bergman delle estati d’amore, senza la consapevolezza che il temporale è in agguato, preannuncio della disilludente stagione successiva. Durante l’operazione di recupero del relitto, il padre tenta di uccidere il figlio, sprofondato sotto la chiglia. La sua ombra sembra quella di un vampiro. Scoperto, ha una violenta reazione infantile. Fa inabissare l’imbarcazione (simbolo della sua esistenza), fugge da tutto e tutti, rifugiandosi in una garçonniere interiore dove, allo stesso modo, rompe gli oggetti che la decorano, maschere e monili esotici, foto di luoghi lontani. La stanza dei sogni, delle utopie e delle falsità, dei viaggi perduti. Rifugio però dove l’odio per il figlio si rivela per quel che è davvero: disgusto di sé. Una sequenza forte ed espressiva, commovente nel mostrare il lato misero e fragile del cattivo: classico bergmaniano. All’arrivo della polizia, l’uomo si getta dalla finestra, nonostante la comprensione della moglie e del figlio; o forse proprio per questo. Amore terrore, sentimento che uccide.

Un gesto risolutivo che restituisce alla coppia ufficiale l’unità originaria, ma malata. La realizzazione del sogno meschino di Alice, con il marito, ancora più a mal partito dopo la caduta, ricondotto a un misero ovile di dipendenza reciproca. Per Johannes è la spinta verso le Indie, l’invito al viaggio verso un non luogo, zona di latenza e latitanza. Ma il film si è aperto sul suo ritorno, la vicenda ha avuto origine dal sogno-flashback. Al risveglio, dietro l’uomo, una coppia allegra sulla spiaggia, riflesso malinconico della sua stagione amorosa con Sally. Coazione a ripetere, senza stavolta alcun cupo disincanto.

L’uomo è tornato per regolare davvero i conti, per portare Sally a sé e con sé. Sette anni dopo: convenzione formulare per indicare un periodo lungo e compiuto, nonché il risultato del tre celeste con il quarto incomodo terrestre. La solidificazione della ragazza è già avvenuta e tuttavia Johannes insiste, fino a scioglierla, come da un incantesimo. Nave nuovamente in partenza, viaggio a due. Mare, cielo, gabbiani. Sembrerebbe esserci adesso il compimento di un finale positivo. Nei film successivi, però, la situazione della fuga in coppia, tra il mare e le onde, col culmine di Monica e il desiderio, sarà ancora, e in maniera più netta e radicale, soltanto il principio di un’ulteriore promessa non mantenuta. L’in(d)izio di una sconfitta definitiva.