Törst (Sete) > Ingmar Bergman

Aver sete. E l’acqua che il film offre, già nei titoli di testa, su musica minacciosa di Erik Nordgren, è un mulinello vorticoso che porta giù, sempre più a fondo. Sete d’amore e amore-inferno, segnato dal serpente tentatore, quello incontrato dalla coppia Rut e Raoul, immersi nella beatitudine estiva di barca, mare, fondo d’acqua, tuffi e passeggiata nel bosco: l’estate bergmaniana. Dura un istante. E a essa segue immediatamente il risveglio, la rovinosa cacciata dal paradiso.

L’uomo, un tenente, è sposato, in quanto uno «della sua età, senza moglie e figli sarebbe rovinato» e immediatamente lo si mostra per quel che davvero è: tremendamente ipocrita, maschilista, ottuso, moralista (per gli altri). Non vuole scenate dalla moglie che ha scoperto la tresca con Rut, «voglio ordine e disciplina», giustificandosi col fatto che «un uomo sano deve avere due donne. Ci sono dei poveracci che ne hanno anche di più: uno scandalo. No, due è il numero giusto: può durare tutta la vita». Quando l’amante gli confessa di essere incinta, mette in dubbio, tipica situazione bergmaniana, che il bimbo possa essere suo. Le dà della sgualdrina, costringendola ad abortire e, come conseguenza, altra situazione tipica del regista, ad essere contagiata dal male. La scelta costerà infatti alla ragazza una irreversibile sterilità, annunciata da un primo piano di lei in lacrime, riversa sul letto d’ospedale, Bergman già maggiore.

Sete congiunge, con la sceneggiatura di Hebert Grevenius, quattro novelle di Birgit Tengroths, per mostrare che «siamo uniti l’uno all’altra come anelli di una catena». Non soltanto la coppia principale, Rut (Eva Henning) e Bertil (Birger Malmsten), borghesi in crisi perpetua, ma anche le loro rifrangenze. Gli amori precedenti (Rut-Raul; Bertil-Viola), gli amori degli amori (Viola, preda di uomini e donne satanici), gli incontri casuali, altamente simbolici (gli affamati alla stazione; i controllori sul treno). Il male, il peccato sono contagiosi ed estesi: (con)dannano chiunque. E l’opera, immersa in una struttura complessa quanto scorrevole, sa dare una forma adeguata a tale dannazione, con una regia di grande controllo e risultato, innovativa e ingegnosa, ricca di idee che segneranno il futuro bergmaniano e anche quello dei suoi allievi (Woody Allen, con le sue storie a intarsio).

La nevrosi dei personaggi ha un’evidente, imitatissima, cifra drammatica. Tutti sono presi da sete o fame ossessiva e compulsiva. Ognuno ha le mani occupate, intento a sgranocchiare o fare qualcosa, fumare una sigaretta, bere acqua o alcool, leggere un giornale per riflesso condizionato, con un ritmo frenetico che richiama l’acqua vorticosa dei titoli, il suo girare a vuoto. Dopo di essa, il film introduce l’idea dell’approdo, estendendola dalle barche alle case, dalle case alla coppia. Si tratta di una calma e di una soluzione apparenti.

In una stanza d’albergo, i giovani marito e moglie del film sono messi l’uno contro l’altro da una disposizione dei letti che oppone le rispettive testiere. Con un bellissimo piano sequenza, quasi senza parole, tutto viene spiegato perfettamente. Lei si desta di colpo, taglia un’unghia, inforca gli occhiali, prende un giornale, lo butta via, accende una sigaretta, scende dal letto, tenta di svegliare con astio il marito, lava freneticamente i denti, si guarda allo specchio del bagno (e la macchina da presa stringe sullo specchio), torna in camera. Entra un uomo che si è sbagliato di stanza, lei lo segue attraverso la porta a mezz’asta, accende un’altra sigaretta, gira attorno, mordicchia un avanzo di colazione, mette un cuscino sotto la testa del marito, sorride, si alza, prepara le valigie, fa cadere la valigia, il marito si sveglia brusco, lei si rimette a letto, guarda nel vuoto.

Bergman predilige una scrittura filmica dove, flashback e situazioni a parte, si mantiene una continuità di azione, luogo, sguardi. Il gioco tra i dettagli, le parole affilate, la perlustrazione degli spazi segnati da claustrofobia, ampi o stretti che siano, è già da maestro. Un giovane Truffaut vi vide l’influenza di Hitchcock, nella tenitura ad oltranza dei dialoghi, nella mobilità della macchina da presa.

Alla stazione, su opposte ferrovie, c’è l’incontro tra le due coppie, Rut e Bertil, Raoul e moglie, i primi di ritorno dall’Italia, i secondi verso l’Italia. Partenza e ritorno, come nei film precedenti, si equivalgono. Scopriremo che anche certi consigli affettuosi di Bertil a Rut (salvaguardare il cuore), erano già stati dati a Viola. Quest’ultima (interpretata dalla stessa Tengroths), rinfaccia a un diabolico psicanalista, presso il quale è in cura, di ignorare cosa sia la sofferenza, stesso rimprovero che Rut muoverà nei confronti del marito. Nel suo presente di vedova, vediamo Viola circuita nevroticamente da Valborg (Mimi Nelson), lesbica infelice, evocata da un ricordo di Rut, che, proprio come Viola, era oggetto della passione proibita della donna, ai tempi in cui entrambe studiavano danza, sotto le grinfie di un’insegnante con le stesse tendenze.

Vittima attiva, vittima assalitrice, Viola si suiciderà, dopo una serie di lezioni di disamore, condensate nel volto tristissimo e amaro di Valborg: assaggio di futuro, in un film che raggruppa tre o quattro unità temporali (presente, passato, futuro e/o dimensione onirica). Bergman non inciampa sulla loro eterogeneità, come accadeva a volte nei precedenti film. Ogni tassello compone il suo puzzle risolto (ma privo di risposte) sul mistero d’amore, sulla sua contiguità delle componenti paradisiache e infernali, di positivo e negativo.

Le scene da un matrimonio hanno la qualità registica di una screwball comedy hollywoodiana. Vedere, dopo il flashback di lei, il ritorno al presente. La donna prepara il tè. Iniziano futili battibecchi col marito sui soldi, sul fatto che lei beva troppo (poi, invece, che fumi in eccesso). La ragazza salta sul letto, urla, rompe tutto, la macchina volteggia con panoramiche a schiaffo, fluttuante e precisa. Un accenno a Viola rende gelosa la donna, che, per tentare sessualmente il marito, si spoglia, correndo poi sotto la doccia. A un’apertura corrisponde una chiusura, a un sorriso un rimprovero, a un pianto una risata. Il film è una ronde ininterrotta di stati d’animo contrapposti che costituiscono già l’unità amorosa invano cercata dai personaggi.

Quando la tensione è al diapason di riso, pianto, affetto, disprezzo, amore, odio, l’immagine si carica di una dimensione estetica ulteriore e lo schermo avvampa ed esplode, come già in Prigione. La scena della coppia che si abbraccia dopo un litigio, tra il sibilo del treno, e preceduta dal vetro della porta che riflette lui tra il fumo e l’intermittenza di luce e buio, sta al film come il fotogramma bruciato starà a Persona. Di nuovo, affiora la dimensione inconscia e oscura del desiderio di uccidere la propria moglie, accompagnata da suoni eterodossi e nero ammorbante, prima di materializzare il senso di colpa dell’assassino onirico, che si vede contornato dai controllori.

Tale epifania è il giusto pendant dell’altra apparizione, alla stazione, di poveri affamati, perlopiù bambini, nei confronti dei quali Rut si prodiga materna ma sin troppo artefatta, segno di un dolore auto-costruito. “Sono così impegnati a sopravvivere che non hanno tempo per la vita spirituale. Si potrebbe addirittura invidiarli” dice lui, esprimendo una maldestra nostalgia per uno stato di natura non ancora corrotto da una cultura-serpente che impedisce a uomini e donne di dissetarsi.

Tra l’incubo e il risveglio di Bertil, il suicidio di Viola è incastonato come una perla cupa di un possibile futuro disperato. L’altro gioiello, ulteriore contrapposizione, sarà quello del monile siracusano con Aretusa, che dona la propria effige alla coppia decisa a riunirsi, perché, soli e indipendenti sarebbe “peggio del nostro inferno. Almeno noi ci apparteniamo”. Sovrapposta all’abbraccio voluttuoso e sensuale dei due giovani, l’immagine di avvenuta fusione sfuma nel mare e le colline, il chiarore e l’oscurità.

Leonardo Persia