Kvinnors väntan (Donne in attesa) > Ingmar Bergman

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Kvinnors väntan
(Donne in attesa)

regia di Ingmar Bergman (Svezia/1952)
recensione a cura di Leonardo Persia

Un film a episodi: tre come le tre donne del quadro dei titoli. Eppure sono quattro le donne che, in attesa dei propri mariti, quattro fratelli, in una casa in riva al lago, decidono d’ingannare il tempo raccontandosi a vicenda un episodio con il proprio consorte: Annette (Aino Taube), Rakel (Anita Björk), Marta (Maj-Britt Nilsson) e Karin (Eva Dahlbeck). La prima, però, decide in anticipo di non aver nulla da dire. Il legame matrimoniale è così deludente, privo di qualsiasi comunione o atto di comprensione, da escludere a priori una qualsiasi testimonianza. Annette riesce a opporre pertanto solo il silenzio, l’esclusione dal racconto.

Quattro è un numero ricorrente nel cinema di Bergman e in questo film, più che negli altri, se ne comprende il (possibile) motivo. In genere, il quattro è considerato il numero del corpo rispetto al celestiale tre, fatto esclusivamente di anima. Considerato che Donne in attesa è soprattutto un film sulla disillusione d’amore, una riconsiderazione in termini di realtà (squallida) di ciò che idealmente appariva meraviglioso (lo stesso tema degli altri due film della cosiddetta trilogia estiva, Un’estate d’amore e Monica e il desiderio), il corpo diventa, oltre che una metafora di qualcosa di perituro e di reale, un chiaro indizio della sessualità. Problematica, perché non sintonizzata sugli altri contesti (sociali, reali, spirituali etc) e difficoltosa in quanto tale.

Il sesso (e più propriamente il sesso femminile) è infatti l’elemento perturbante di una tradizione occidentale fondata sulla rimozione. Esattamente come la morte e il diavolo, metafore estreme, l’una scientifica, l’altra mitologica, di tutto quanto considerato oscuro. Carne, diavolo e morte (trascesi in un’inquieta e assai poco rassicurante spiritualità) sono le chiavi di volta del discorso di Bergman, che trasforma l’oscuro sentire in un persistente dubbio, capace di investire la stessa cifra espressiva. Le vicende narrate del film sono in collegamento non soltanto narrativo, condividendo medesimi tempi, spazi, personaggi e famiglia, ma interagiscono soprattutto l’uno con l’altro: ognuno in contraddizione dialettica con l’altro. Esemplificazione strutturale di quel dubbio alla base del film e dell’intera opera dell’autore.

Il dubbio è manifestato sin dal numero incerto e oscillante che sorregge l’impalcatura geometrica del film. Tre o quattro. Ma forse addirittura cinque, ove si consideri Maj (Gerd Andersson), la sorella adolescente di Marta, legata ad Henrik (Björn Bjelvenstam), il figlio di Annette. E’ un elemento dissonante nel coro delle altre donne. Subito le rimprovera per la loro impazienza, dimostrando al contrario come lei, nonostante non veda il ragazzo da un mese, riesce a mantenere la propria calma. E’ il personaggio a cui Bergman dichiara maggiori simpatie: sognatrice, contestatrice, incarnerà (come la successiva Monika) la fuga dai compromessi del mondo adulto, l’utopia di un rapporto vero non determinato dalla finzione. Tale desiderio, concretizzatosi in una fuga in barca con il ragazzo verso Copenaghen, poi in Italia, risulterà inevitabilmente frustrato? Il film non lo dice, concludendosi (di nuovo dialetticamente, dubbiosamente) tra la considerazione pessimista di Paul (marito di Annette), secondo cui i giovani torneranno, «quando l’estate sarà finita», e le lacrime di gioia della sorella Marta, a sostegno del coraggioso atto della coppia.

La testimonianza (inespressa) di Annette, la più anziana delle donne, è certamente collegata e contrapposta alla piena realtà della fuga di Maj, la più giovane. Quest’ultimo dato diventa estremamente concreto rispetto anche alla pura oralità dei tre racconti e soprattutto al segno di rinuncia e compromesso che caratterizza ognuna delle testimonianze. Le carte in tavola sono rimescolate dal fatto che i tre racconti sono un esempio, sia pure doloroso, di adattamento al reale, mentre invece l’episodio di concreta ribellione costituisce (anche a detta di Paul) una pura parentesi di sogno giovanile, destinato quanto prima a fare i conti con la realtà. La stessa, devastante realtà che Annette rifiuta persino di esprimere (attraverso la pratica narrativa scelta come convenzione dalle cognate).

Esiste quindi un rapporto speciale tra questo sogno (della giovane coppia) e i quattro gradi di realtà espressa dalle quattro mogli. Per essere più precisi, il tre dei racconti deve completarsi in un quarto elemento: di rinuncia (Annette) o di re-inizio (Maj). In tutte e due le ipotesi, abbiamo una struttura aritmosofica, rigorosamente fondata sull’elemento quattro che, appunto secondo i principi della numerologia, è un numero oscillante. Esso esprime la materia (pur avendo le caratteristiche del sogno, necessaria prolessi di un concreto a venire), che può risultare diabolica e/o divina, e tale caratterizzazione è data proprio rispetto all’elemento uno che dovrebbe definire, completare il tre. I due «uno» del film (Annette, Maj) esprimono propriamente la dicotomia tra Dio e il diavolo, tra assenza e presenza, uscita ed entrata in scena, senza che si escluda la correlazione tra i due opposti.

Nel quattro si manifesta l’immagine di una perfezione (Dio, sogno, unità) attraverso l’unione (il due) della coppia. «Quattro come artefatto percettivo» (Vittorio Demetrio Mascherpa, Esotorismo dei numeri, Atanor, 2006, p. 55). Cioè qualcosa che sia contemporaneamente vera e non vera. Il dubbio. Ma più propriamente il sogno. «Possiamo dire che un sogno non esiste? (…) Certamente è illusorio considerare realtà un sogno, ma non è certo illusorio considerarlo per ciò che è un sogno, e dunque reale in quanto sogno» (ibidem, p. 56-57). Non è detto che questo sogno non possa risultare un incubo, come nel caso di Annette.

Di fronte a un ideale (il tre), è bene ripetere che il completamento (il corpo quattro) possa avvenire in senso negativo o positivo. Corpo della cancellazione e della rinuncia (Annette), corpo dell’espressione e della manifestazione (Maj). I nomi delle donne non sono casuali. Anna, madre di Maria (e la ragazza chiama «mamma» la potenziale suocera), è propriamente la grazia, espressione massima di sublimazione, dove Maria, etimologia incerta, designa comunque la ribellione, la ritrosia e la goccia di mare. L’utopia di un parto senza unione. L’acqua e la ribellione, oltre a definire compiutamente Maj, sono pure gli elementi dei primi due episodi.

Il primo, quello di Rakel, ha come segno d’interpunzione la dissolvenza incrociata con l’acqua. E’ propriamente un episodio sulla fluidità psicologica e caratteriale femminile. Frigida col marito Eugen (Karl-Arne Holmsten), Rakel lo tradisce con l’amico d’infanzia (e amico del marito) Kaj (Jarl Kulle), confessandolo durante una serata a tre. Emergono lo squallore narcisistico dell’amante, la miseria caratteriale del marito e la volubilità della donna, descritta con un’ottica femminista e misogina all’unisono. In generale, i personaggi risultano contemporaneamente odiosi e compassionevoli, si partecipa e ci si ritrae inorriditi dal loro dramma. Anche la terribile percezione di frustrazione (al maschile) che ne emerge evapora, in virtù di un miracolo drammaturgico, nello humour più sferzante, una minaccia di suicidio di Eugen, sventato dal fratello Paul (Håkan Westergren). Riferendo semplicemente al malcapitato, senza sapere se sia vero, che «il peggio non è essere traditi ma vivere in solitudine».

Su questo dilemma (vivere in solitudine o no?) è basata la narrazione/episodio di Marta, donna all’ottavo mese di gravidanza, intenzionata a vivere, nonostante l’imminente maternità, senza l’imbelle fidanzato Martin (Birger Malmsten). Ruota sul volto/identità di lei, i suoi gesti, i suoi passi, contornati da elementi liquidi (acqua che beve e con cui si lava, facendola traboccare dal lavandino; acque che si rompono e cascate; acqua delle gite in barca con il fidanzato) e elementi oscuri (il vecchio dietro la porta; le ombre della passeggiata in carrozza; la seduzione nel buio, con la mano luminosa di Martin che la conduce in un classico «rifugio» bergmaniano ricolmo di oggetti, a suon di canzoni inquietanti basati su morte, poveri, malati e cattivi).

La solitudine, tanto temuta nel primo episodio, diventa adesso motivo di riscatto e libertà, a cui Marta non avrà il coraggio di abbandonarsi. «Vivere da sola e lottare per la piccola: questa sarebbe stata una cosa ammirevole» le dice la sorella minore. Invece Marta accetterà Martin, come Rakel accetterà Eugen, fingendo, pazza idea, che sia… suo figlio. Questi uomini assenti (nella struttura del film, nella comprensione delle loro donne) e tuttavia sin troppo presenti nel delineare e definire i destini delle donne in attesa, diventano una sorta di sostituto blasfemo della divinità, un feticcio religioso in linea con il completamento del tre attraverso l’elemento uno (perfezione: qui decisamente imperfetta), atto a definire compiutamente il quattro.

A una sorta di Dio autosufficiente si paragona Fredrik (Gunnar Björnstrand), il marito di Karin, secondo quanto riferito da lei nel terzo episodio, volutamente comico, dove la coppia, dopo la festa per il centenario dell’azienda famigliare del padre di lui, rimane chiusa in ascensore, ritrovando uno slancio erotico perduto. In linea con la dubbiosità caratterizzante l’intera pellicola, il racconto è libertario e tragico a un tempo. Immerso nel buio dell’ascensore, in una scenografia disseccata e arida rispetta a quella dei precedenti episodi, riconsidera la relazione ugualmente fallimentare della coppia in termini di erotismo episodico, deprivato delle sacche (pesanti) del reale, ponendosi come eccezione luminosa (ma al buio) di un matrimonio visibile (ma oscuro) nel suo prestigioso status finanziario. Lo stesso eros o sentimento ideale dei primi due episodi viene ridimensionato in un’avventura corporale tra moglie e marito. Salutare e frizzante, nonostante l’artificiosità del contesto che l’ha generata. E malgrado il ritorno, immediato, in una realtà molto meno istintiva e tutta imprenditoriale.

Attraverso il contraddittorio dei tre episodi, Bergman designa proprio un universo amletico dove il corpo, la relazione, il matrimonio sono visti come segni di completamento individuale. La «casa» che ne viene rappresentata, le scene da un matrimonio (già magistralmente descritte) risultano essere sia tempio che prigione. O tutte e due insieme. Quel quattro, su cui si è detto, diventa proprio la chiave di lettura di un mondo ambivalente, determinato dalla scelta: il solito confronto tra A e B delle prime opere. Sapendo però quanto gli elementi contrapposti, quella A e quella B, siano la faccia di una stessa medaglia. Quanto la luce dell’amore (e del divino) possano rischiarare (o accecare) chi vi si avvicina, salvarlo o perderlo. Riaffermarlo o stritolarlo.

Leonardo Persia


Kvinnors väntan (Donne in attesa)

Regia: Ingmar Bergman
Sceneggiatura: Ingmar Bergman
Soggetto: Gun Grut
Fotografia: Gunnar Fischer
Montaggio: Oscar Rosander
Musiche: Erik Nordgren
Scenografia: Nils Svenwall
Interpreti: Anita Björk (Rakel), Eva Dahlbeck (Karin), Maj-Britt Nilsson (Marta), Birger Malmsten (Martin Lobelius ), Gunnar Björnstrand (Fredrik Lobelius), Karl-Arne Holmsten (Eugen Lobelius)
Casa di produzione: Svensk Filmindustri (SF)
Paese: Svezia
Anno: 1952
Durata: 107′

 

 

speciale INGMAR BERGMAN

 

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