Tropicália > Marcelo Machado

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Tropical Thunder
Tropicália | Marcelo Machado | Brasile-USA-UK/2012

di Leonardo Persia
da Rapporto Confidenziale 37
all’interno dello speciale Tropicália. Il movimento tropicalista al cinema

 

Un movimento nel suo significato letterale di moto e spostamento continuo, quello di Tropicália: musica, cinema, letteratura, televisione, arte, jeito (modo di essere e di fare). «Era come un’isola, una specie di territorio idealizzato, una specie di Utopia» dichiara Gilberto Gil, uno dei protagonisti del wild bunch tropicalista e adesso guida-star, con l’alter ego Caetano Veloso, di questa mappa per l’isola/utopia del tesoro. Un docu pop insubordinato come fu il movimento, che arriva, colorato e arrabbiato, a 45 anni dalla nascita ufficiale dello stesso, potente tropical thunder che invade e finisce. Sfilano sullo schermo, belli e d’annata, Gal Costa e Nara Leão, Tom Zé e Glauber Rocha, Jorge Mautner e Rita Lee, Rogério Duarte e Jorge Ben, José Celso Martinez Corrêa e Hélio Oicitica. Gli stessi nomi, tra i tanti, di cui aveva parlato Veloso, in un prezioso libro (Verità tropicale, edito in Italia da Feltrinelli) scritto in occasione del trentennale della storica avventura pluridisciplinare.

Il regista Marcelo Machado, proveniente dalla televisione (TV Gazeta, MTV Brasil), ha svolto un enorme lavoro (cinque anni) di copia e incolla tra filmati d’epoca, scelti tra i meno noti, persino inediti, che sa riaccendere come video-clip di un’era futura irraggiungibile eppure hic et nunc. O congela in frame di splendore iconico warholiano, macchiandoli di giallo e verde (i colori della bandiera brasiliana), azzurro e viola, rosso e arancio. Lo schermo diventa una tela di tinte tropicaliste, omaggio alla fotografia in Tropicolor dei film di quell’epoca di alegria, alegria po(p)litica ritagliata nell’orrore della dittatura militare. Carmen Miranda balla così tra i manganelli (piuttosto che le banane) dell’Atto Istituzionale n. 5, assurdo provvedimento alla Kafka con cui si poteva essere arrestati, e torturati, senza sapere perché. La produzione del Fernando Meirelles di Cidade de Deus (2002) è in sintonia con il ritmo funky e reggae del montaggio, ma come rivisitati dall’hip hop, con graffi di contagioso wild style. In questo modo, la lezione assorbitrice di quel movimento esplosivo e tritatutto si rivela in pieno: vitalista e priva di saudade. Nessuna traccia di nostalgia nemmeno quando, nel finale, Veloso e Gil si rivedono giovani (e giovane, «in gran forma!», esclama il figlio, era anche la madre di Veloso, Dona Canô, oggi centocinquenne), nel super8 della festa che li accolse a Salvador de Bahia, di ritorno dall’esilio forzato a Londra. Lacrima pantera con ruggito ulteriore, amazing grace.

Tre anni che cambiarono il Brasile, dal termine a quo 1967 a quello ad quem, 1969, quando appunto i due musicisti furono arrestati e, dopo quattro mesi di carcere, spediti all’estero. Attività sovversiva per mezzo cultura, nello specifico canzone d’autore. Spaventosa in quanto imbastardita di modelli stranieri, perlopiù anglosassoni, (quando il regime era nazionalista nel senso più deleterio dell’espressione) e perché iper-nazionalista (nel senso più alto dell’espressione) nel recuperare le obliate mai obsolete radici musicali: maracatu nordestino, forró regionalista, intercedere ipnotico e black della capoeira. Recupero anche della più iconoclasta corrente letteraria del Paese, quella del modernismo anni ’20, turbinio divoratore di modernità altrui, futurismo tropicale furente al suo diapason.

Un modo di fare genialmente abbigliato con abiti e culture extralocali, colonialiste o no, come dirà giustamente il regista Arnaldo Jabor: «…tutto ciò che è approdato sulle nostre spiagge, sia che provenisse dall’Europa, sia dall’Africa o dagli Stati Uniti, è stato debitamente deglutito ed ha formato la nostra fantasia di pensatori». In ossequio al manifesto antropofagico (divorare le virtù del nemico e farle proprie) di Oswald de Andrade, Veloso e Gil psichedelizzarono samba ed altro, resero elettriche sonorità e spiagge, aggiunsero il gusto Beatles e Stones in un contesto apparentemente opposto, facendo partire, rumorosissimi e sfolgoranti, i fuochi d’artificio tropicalisti.

Bisognava ri-percepire tutto attraverso l’amalgama impossibile. Solo nell’interazione tra elementi discordanti si poteva compiere l’abbattimento delle frontiere mentali e frontiere tout-court. Che determinavano gli aborriti patriottismi e l’incomprensione della diversità, fosse quella di uno straniero dalle diverse conformazioni fisiche oppure di un abitante delle favelas povero e anarchico (il bandito Cara de Cavalo, ucciso da un’organizzazione poliziesca clandestina, Scuderie Le Cocq). Nacque così la predisposizione all’innesto di culture, espressioni, linguaggi. Violini più percussioni brasiliane; macumba diventata bat-macumba; Michelangelo e il rock adolescente americano alla base della Capela Sixteena, ritrovo pop. E la poesia concreta (Augusto de Campos, Ferreira Gullar, Torquato Neto, Haroldo de Campos) spalancata al linguaggio di giornali e tv, allo slogan politico omologato a quello pubblicitario. Sulla scia del vecchio modernismo, ci fu un tripudio di imbastardimenti, contaminazioni e sperimentazioni da cui il Brasile non si libererà mai più. I poeti scrivevano canzoni, i cantanti componevano poesie.

Un vero e proprio sperimentalismo di massa che il poeta d’avanguardia Décio Pignatari battezzò «produssumo» unendo in una sola parola produzione (produção) e consumo (consumo). Marcelo Machado ce lo ricorda. Non ci dice però, almeno esplicitamente, che lo stesso Pignatari creò il neologismo esquerdofrenicos, affibbiandolo ai denigratori del movimento, legati ad una sinistra (esquêrda) ortodossa, fanaticamente legata alle «chiare» prese di posizioni ideologiche, incapace di di comprendere gli intenti di un movimento apparentemente interessato più alla forma che a formare o trasformare il mondo. E, come se ciò non bastasse, pure pesantemente esterofilo. Grandioso però, durante il III festival della canzone di Rede Globo (15 settembre1968), l’urlo che Veloso lancia dal palco ai denigratori del nuovo sound: «Se vocês forem tão caretas na política como são em estética nós estamos feitos!» («Se siete così coglioni in politica come lo siete nell’estetica, siamo fritti!»).

Questa nuova musica non consisteva quindi solo nella musica. Era proclama politico nell’essere anche altro, di più. Arte totale, plastica e figurativa in primis, cinema. Secondo le intenzioni di Gil, la canzone Domingo no parque (eseguita, nel film, insieme al gruppo rock Os Mutantes), col suo continuo intercalare coppie di aggettivi, anche opposti, doveva creare nell’ascoltatore una terza immagine sonora, secondo i dettami ejzenstenjani sul montaggio. A sua volta, Alegria Alegria di Veloso affrontava il testo «nello stile informale e aperto di Godard», con una chitarra/camera a mano, nouvelle vague di note Arriflex. Parola di Augusto Campos.

Il cinema, d’altronde, è il diretto ispiratore del movimento, attraverso un film di Glauber Rocha (Terra in trance, 1967), considerato dai tropicalisti un manifesto. «Quello era Tropicália!» riferisce Veloso, appassionato da sempre di cinema (pensava, prima di diventare cantante, di fare il regista e nel 1986 realizzerà uno straordinario film, O Cinema Falado). Per questo Machado incornicia i pezzi di musica con pezzi di cinema. In Tropicália ce ne sono tanti. I campionamenti di horror, satira, eros, chanchada e post-moderno marginal di Ivan Cardoso (il lungo in super-8 Nosferatu no Brasil, 1971), Maria Bethania (sorella di Veloso) filmata dal cinemanovista Saraceni (in O desafio, 1965) e dal post-novista Julio Bressane (Bethânia Bem de Perto, 1966), i deliri udigrudi (underground) mescolati alla fantascienza di André Luis Oliveira (Meteorango Kid, o heroi intergalatico, 1969) e di José Agrippino de Paula (l’incredibile, radicalissimo Hitler III Mundo, 1968). E ancora: Walter Hugo Khouri, Walter Lima, jr., Rogério Sganzerla, Carlos Diegues (Os herdeiros, 1969, dove recita Veloso), lo stupefacente (in tutti i sensi) Glauber Rocha di Câncer

Proprio in quest’ultimo, appare l’artista plastico Hélio Oicitica, che diede il nome al movimento attraverso un’installazione denominata appunto Tropicália (se ne vedono le foto a colori d’epoca) consistente in un labirinto posto tra le sabbie di una spiaggia che conduceva a un televisore acceso, simbolo del futuro, già presente, del Paese. Al punto che, nel medesimo periodo, con lo stesso spirito di provocazione, José Agrippino de Paula, scrittore e cineasta fuori da tutti gli schemi, incoronerà come personalità più importante del Brasile Chacrinha, un presentatore televisivo populista. E Rogério Sganzerla realizzerà un film, O bandito da luz vermelha (1968), iniziatore del Cinema Marginal, tutto visto con l’ottica dei mezzi di comunicazione di massa, radio, giornali, televisione e cinema, anche quando il punto di vista si spostava sul monologo interiore del suo alienatissimo protagonista.

Il Tropicalismo, come poi suo fratello gemello, il Cinema Marginal, trangugiò la cultura di massa per risputarla differente. Gli intellettuali odiavano Chachrinha, Rocha lo disprezzava come «il re dell’evasione consumista». Invece le testimonianze tropicaliste sul presentatore, e nel film sono raccolte, appaiono di tutt’altro segno, se ne parla come fosse un genio. Una provocazione che bandiva la passività del fruitore, lo invitava a prendere posizione senza imposizione. Doveva proprio percorrere un labirinto, più metaforico che reale, per arrivare alla «verità». Richiesta, come direbbe Eco, una competenza intertestuale, la capacità di captare citazioni, rimandi, allusioni, si trattasse di dover giudicare un libro, una scultura, un film o una canzone. Logo, locandina e caratteri di questo stesso film si rifanno, per esempio, all’artista Lygia Clark, un’altra musa del movimento.

C’era pure la consapevolezza che attraverso i media si potesse invertire il segno dominante, da repressivo a libertario. Si considerava la TV uno strumento in grado di ribaltare le cose in fretta e in senso progressista, sogno di un’Imagine… al potere. In ciò non mancavano gli influssi degli yippies, il non gruppo dello Youth International Party facente capo a Jerry Rubin. A differenza degli hippies, si distinguevano per una maggiore connotazione politica e, come gli antropofagi tropical-modernisti, non disdegnavano l’uso delle «armi» del «nemico». «Per essere yippie devi guardare la tv a colori almeno due ore al giorno» spiega Jerry Rubin nel manifesto del gruppo.

Anche per questo, forse, e per la provenienza culturale del suo autore, gran parte di Tropicália film si compone di spezzoni catodici, fatti interagire con quelli del coevo, novo, cinema nazionale, un cinema divino maravilhoso (definizione di Rocha, cfr. Vento dell’Est, 1969, di Godard, mutuata dal titolo di una trasmissione anarchico-tropicalista di canzoni). Ce ne siamo dimenticati, ma persino la tele poteva (può ancora) (in)dire la rivoluzione. Non a caso, Machado apre con una scheggia datata 4 agosto 1969, proveniente, reverse del colonialismo, dal programma portoghese Zip Zip, alla vigilia del feroce regime di Costa e Silva (difatti mostrato nella scena successiva, dentro lo stesso televisore che ne annuncia la sciagurata presidenza). Divorare e risputare, appunto. Trasformando, ricollocando. Mentre l’apocalisse infuria(va). Formidabili quegli anni! •

Leonardo Persia

 

 

 

 

 

Tropicália
Regia: Marcelo Machado • Sceneggiatura: Vaughn Glover, Marcelo Machado, Di Moretti • Montaggio: Oswaldo Santana • Assistente alla regia: Fernando Honesko • Assistente al montaggio: Fernando Honesko • Musica: Caio Mariano • Servizio legale: Caio Mariano • Coordinamento UK: Iona Ramsay • Con: Gilberto Gil, Caetano Veloso • Produttore: Paula Cosenza, Denise Gomes • Produttore esecutivo: Michael R. Blaha, Andrew Eaton, Maurice James, Oliver Kwon, Fernando Meirelles • Produttore associato: Josh Hyams, Lincoln Forrest Phipps • Produzione: Bossa Nova Films • Co-produzione: Mojo Pictures, in associazione con Americas Film • Lingua: portoghese, inglese • Paese: Brasile, USA, UK • Anno: 2012 • Durata: 87’

www.bossanovafilms.com.br/portifolio/tropicalia

 

 

speciale Tropicália. Il movimento tropicalista al cinema
da Rapporto Confidenziale 37

 

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