Matías Piñeiro

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Matias Pineiro02

Articolo pubblicato su RC NUMERO17 | settembre ’09 (pagg. 40-43)
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8,4mb | 3,7mb | ANTEPRIMA

Matías Piñeiro

Intervista di Roberto Rippa.


English version at the bottom of this page

Autore di uno tra i film più interessanti tra quelli presentati al sessantaduesimo Festival internazionale del film di Locarno, Todos Mienten, in cui mescola storia e politica rendendola in un film rigoroso e complesso che non disdegna lo “slapstick” (ossia la comicità basata sul linguaggio del corpo nata dal cinema muto), Matías Piñeiro afferma di odiare le metafore nel cinema e nega che il suo film sia un’opera politica (ma ammette anche che la negazione deriva dal non volere che il tema venga strumentalizzato). Lo abbiamo incontrato per parlare dei suoi due lungometraggi, del cinema del suo Paese e della situazione argentina in generale.

Come hai iniziato a lavorare a Todos mienten?

C’è questa teoria – credo sia stato Truffaut a formularla – che vuole che ogni film chiami il prossimo, che siano tutti collegati. Che il film che farai in futuro sia collegato a quello che stai facendo ora. Credo che Todos mienten sia legato a El hombre robado, il mio film precedente, in un modo molto pratico: I soldi per girare il film sono venuti dai premi che El hombre robado ha vinto.
Poi, mi piace lavorare con persone con cui ho collaborato molto bene in passato, persone con cui ho stabilito una vera connessione. Quindi volevo continuare a lavorare con loro, cercando di tirare fuori il meglio gli uni dagli altri. Mi piace collaborare sempre con le stesse persone: tre tra le attrici di Todos mienten erano anche in El hombre robado. Lavoro sempre con lo stesso direttore della fotografia e con la ragazza che si occupa del suono. Si è stabilita tra noi una buona comunicazione.
Mi piace girare I miei film con persone che mi piacciono, e quindi con i miei amici. C’è una sorta di mescolanza in questo senso, e credo si veda nel film. Gli interpreti non sono attori professionisti, c’è in tutto qualcosa di amatoriale che funziona. E questo malgrado il film non appaia affatto amatoriale, è amatoriale nel senso dell’amore. Non sono un professionista nell’accezione burocratica del termine. Cerco di creare un bell’ambiente affinché il film appaia bene e abbia un buon ritmo.
Poi c’erano alcune idee, alcune ossessioni, che volevo continuare ad esplorare. Non solo: El hombre robado è un film con sole due persone e volevo lavorare con più personaggi.
In El hombre robado, Maria (che interpreta Monica in Todos mienten) corre per tutto il tempo e ho pensato che qui avrebbe potuto essere quasi paralizzata. Volevo lavorare su Sarmiento, che rappresenta una figura chiave della nostra storia e della nostra letteratura nonché un ottimo materiale su cui basarsi. Puoi lavorare su questo materiale in un modo giocoso e non intellettuale. Intellettualmente ludico o ludicamente intellettuale. Non mi piace pormi in modo intellettuale perché può risultare rigido ed elitista. Secondo me un’opera intellettuale significa movimento, significa porre delle domane, essere vibrante. Questo è ciò che mi piace: trattare un tema serio in maniera leggera. Questo perché se tratti un tema serio in modo serio, allora diventi solenne e la solennità è morta oggi come oggi. Non che rappresenti un male, talvolta: Bergman è solenne ed è ottimo, quindi non dobbiamo condannare la solennità. Anche Solarys di Tarkowski è solenne e si tratta di un film straordinario. Trattano temi alti in modo alto e funzionano perfettamente.
Forse dovrei trattare temi facili in modo molto duro, ci proverò magari in futuro (ride).

I tuoi attori non sono professionisti, ma questo non si nota in quanto non appaiono affatto amatoriali. Come hai lavorato con loro?

Tutti loro sono attori teatrali. Studiano, lavorano in opere teatrali indipendenti e quindi non sono professionisti unicamente nel senso che non vivono del loro lavoro di attori. Mi piace questo perché penso che il vivere della propria passione possa diventare sospetto.
Si comportano come professionisti, comunque. Li ho incontrati grazie a Romina Paula, l’attrice che interpreta Helena, il personaggio principale del mio film. Lei è la mia migliore amica e parliamo molto. Anche le attrici che interpretano Monica e Isabela sono mie grandissime amiche. Anche alcuni tra i ragazzi: gli attori che interpretano Chaz and Camil. L’amicizia si sviluppa anche lavorando insieme. Romina Paula scrive testi per il teatro e i ragazzi del mio film sono quelli che lavorano con lei, nelle sue opere. Li ho incontrati così: attraverso i loro lavori in teatro e le piccole cose che hanno fatto nel cinema. Chaz, per esempio, l’ho incontrato a una festa e ho notato qualcosa del suo corpo sulla quale ho pensato che avrei voluto lavorare. E sullo schermo ha funzionato alla perfezione. Alcuni sono miei grandi amici, alcuni lo sono meno, ma c’è comunque sempre una connessione tra noi.

La storia era completamente scritta prima di girare o hai mantenuto spazio per l’improvvisazione?

Ho scritto 10 pagine all’inizio dell’anno, 10 mesi prima di iniziare a girare, e le ho tenute troppo a lungo. Poi, prima di mandare la sceneggiatura agli attori, ho scritto ancora qualcosa, una quarantina di pagine (è stato molto difficile scriverle, credo di essere stato un po’ pigro in questo senso) sulle quali iniziare a provare perché so che nel corso delle prove la verità salta fuori dal testo, puoi controllare se i dialoghi funzionano.
La struttura della storia era pensata in questo modo sin dall’inizio. Le scene interrotte, molto ellittiche, erano pensate sin dall’inizio. Capita di sbagliare e quando mostri il tuo lavoro alle altre persone – agli attori, al direttore della fotografia – ti esponi e vedi cosa non funziona per poi correggerlo, cambiarlo. Funziona così. Avere così tanti personaggi era a tratti caotico ma è stato molto salutare per il progetto.
Quindi ho pensato a come avrei voluto girare il film. Ho pensato che avrei girato tutto in un unico spazio, in un solo ambiente e che questo avrebbe reso il film speciale. Il luogo scelto mi è familiare perché è un posto legato agli anni della mia infanzia. Mi ha dato anche la libertà e il tempo per decidere cosa volevo fare e come. Volevo avere il tempo per decidere dove posizionare la camera, per esempio. Questo è stato un bene, perché talvolta sei molto nervoso, molto ansioso, perché non puoi usare il luogo dove girerai per il tempo che vorresti, specialmente quando non hai soldi. Questo posto invece ha rappresentato uno spazio libero.
Poi c’è stata – magari non improvvisazione – una sceneggiatura che era un’idea che avrebbe potuto essere giusta o sbagliata. Quando giri hai la possibilità di costruire qualcosa di molto più importante della parola scritta. Quindi la sceneggiatura è cambiata rispetto alla versione iniziale; è cambiata persino durante la lavorazione. Questo perché quando abbiamo provato c’erano molte scene e qualche complicazione ma durante la lavorazione ci siamo presi tutto il tempo necessario. Non c’era nessuno che mi mettesse sotto pressione per il tempo, ne ero completamente responsabile io. La mia unica preoccupazione era quella di lavorare a qualcosa di buono. Per una scena particolare – quella in cui Helena parla con il suo compagno – avevo pensato di girare la scena tre volte ma è venuta bene già alla prima.
Ci avevo pensato la sera prima di girarla. Questo genere di cosa funziona solo se lavori in uno studio perché se giri per la strada, hai il permesso per farlo solo per quel determinato giorno e hai fretta di finire. Quindi, alla fine, sono riuscito a mettere in piedi un sistema produttivo che ha dato libertà a me e alle persone con cui ho lavorato. Credo che questa scioltezza sia percebile vedendo il film.

Il tuo film è molto complesso a livello di movimenti, tanto da sembrare coregografato con grande cura. Hai lavorato a questo nel corso delle prove?

Si, durante la lavorazione. Per esempio, in una scena Monica doveva attraversare un ampio spazio pieno di piante e cespugli, quindi è stato più facile farglielo attraversare in bicicletta per risparmiare tempo.
Se avesse attraversato lo spazio camminando, il ritmo sarebbe crollato, la scena non avrebbe funzionato. Questa idea ci è venuta girando. Il momento in cui giri è quello in cui connetti la camera con i corpi e lo spazio. Devi essere molto attento agli spazi, a come una battuta va recitata. Puoi pianificare qualcosa, non tutto però. Puoi decidere di fissare due punti, però tra quei due punti fissati possono esserci molte irregolarità.
Questo mi piace, perché rende la ripresa particolare. Anche se la scena contiene un errore, può essere proprio quell’errore a renderla migliore.

Questo significa che non fai troppi ciak?

No, ne faccio tanti, sono terribile in questo. È successo che la gente sul set ridesse perché mi è capitato di girare la stessa scena undici volte. Nel mio film precedente, due o tre ciak erano sufficienti ma qui talvolta ne ho girati di più.
Ciò che so è che volevo essere rilassato e avere la possibilità di scegliere il meglio tra le scene girate, quelle con i movimenti migliori. Per avere la scena migliore, devi poter scegliere tra tante. E poi quando la camera è in funzione, la scena risulta differente rispetto a quella provata a camera spenta. Non essendo gli attori dei professionisti, devi abituarli al ronzio della camera perché intimorisce. Abbiamo avuto bisogno di girare molte volte le scene perché i movimenti sono molto complessi e non volevo che apparissero amatoriali.

Quanto tempo è durata la lavorazione del film?

Tre settimane. È un film teso, nervoso, si vede che lo è perché lo abbiamo girato così. Le restanti 90 pagine della sceneggiatura sono state terminate la settimana precedente l’inizio della lavorazione.
Abbiamo iniziato a girare il 21 dicembre e l’ultimo giorno di riprese è stato l’8 gennaio (quando in Argentina è piena estate). Poi abbiamo dovuto rigirare alcune scene nel corso di tre giorni in febbraio. Abbiamo girato per 21 giorni. Alla fine tutto è stato molto veloce. Abbiamo dormito nella casa dove il film è stato girato. Non tutti: io, il direttore della fotografia e il mio assistente abbiamo sempre dormito lì ed è stato fantastico perché ci alzavamo 10 minuti prima di iniziare il lavoro e poi, a fine giornata, bevevamo una birra, andavamo in piscina e potevamo pensare a ciò che avevamo fatto e alle scene che avremmo girato il giorno seguente. Mi ha dato la possibilità di continuare a parlare con il direttore della fotografia e l’assistente. Mi è davvero piaciuto.
Ci sono stati anche momenti difficili: alcuni tra gli attori hanno vissuto momenti personali tesi – genitori morti, compagni o compagne che tradivano – molte cose orribili sono successe durante quel periodo ma tra di noi c’era un codice che era molto bello. Tutti volevano trarre il meglio da questo lavoro. Quindi tutto è stato veloce – non avrei potuto girare per più giorni – ma ho tentato di fare del mio meglio con il poco che avevo.
Avevo pochi soldi ma ho cercato di non farlo diventare un problema: disponevo di una somma pari a 30’000$, che è niente. Ho avuto aiuti dalla Universidad del cine, dove ho studiato e dove lavoro. Da loro ho avuto la camera e tutto l’occorrente per il suono. Questo avrebbe fatto aumentare I costi. Gli attori hanno avuto un compenso, ma un compenso molto basso.

A proposito della casa in cui hai girato: si trova vicino ad una strada trafficata – se ne può sentire il rumore alla fine del film – ma appare molto isolata. E poi non contiene alcun elemento di modernità: nessun telefono mobile, nessun computer…
Sembra molto astratta dalla realtà.

Lo è. Quella relativa all’isolamento era proprio l’idea del film, ne avevo bisogno. La casa si trova a 40 chilometri da Buenos Aires e ha alla sua porta una strada molto grande. Così ho deciso di girare dentro la casa o nel giardino sul retro, quasi mai nel giardino di fronte, dove il rumore avrebbe rivelato la presenza della strada. Ogni qualvolta avevo bisogno di usare il giardino di fronte alla casa, riprendevo le scene dando le spalle alla strada. Questo fino alla fine, quando ho deciso di girare nel giardino di fronte riprendendo la strada, per suggerire un ritorno alla realtà. Ho anche tentato, girando, di non connettere gli spazi – per esempio l’interno della casa e l’esterno – ma di farli sempre apparire isolati gli uni dagli altri. Le scene tendono a iniziare e finire nello stesso spazio. Ci sono nel film scene che connettono due spazi diversi perché ne avevo bisogno, ma sono poche. Ho tentato di fare di ogni singola scena un’unità di spazio e tempo.

Ho avuto occasione di leggere a proposito dei tuoi lavori e spesso parli di una tua ossessione per il XIX secolo.

È vero. È stato il secolo in cui il nostro Paese ha dovuto essere costruito. Era la prima volta per tutto, è stata una situazione particolare. Avevamo bisogno di avere una nostra letteratura, per esempio. La Russia ne aveva una sua già da secoli, e così la Francia. Noi abbiamo dovuto costruire tutto da un deserto. Questo è stato stimolante perché dava la possibilità di essere qualsiasi cosa. Poi ci furono le liti su cosa avremmo dovuto diventare.
Talvolta storia e politica devono avere attriti. Sarmiento era uno scrittore ma anche un politico, un militare ma anche un intellettuale, un uomo della campagna, non di città. Un uomo capace di incarnare più contraddizioni. Lui cercò di costruire qualcosa scrivendo. La sua scrittura aveva il potere di costruire la verità e questo potere di costruire la verità assomiglia molto alla menzogna. È così che ho scoperto come le bugie possano essere una possibilità per la finzione, se non ferisci nessuno. Mi piace pensare alla menzogna come a qualcosa che può essere usata in modo positivo. I personaggi del mio film mentono molto, ma non fanno del male, inventano cose, creano mondi.
Nel XIX secolo, l’Argentina doveva crearsi, e i percorsi per arrivare a questo erano molti. Credo che alla fine a decidere sia stato il fato e non ha funzionato bene. Sarmiento lavorava all’idea del migliore tra i Paesi ma il risultato è stato molto diverso. Le stesse contraddizioni si sono ripetute nel secolo successivo e potrebbero ripetersi oggi.
Come la battaglia tra selvaggi e civilizzati, dove i selvaggi non sono gli Indiani ma la gente della città che tentava di imporsi. Sarmiento era colpito dalla civilizzazione europea e in seguito statunitense, nel XIX secolo la letteratura francese conosceva il suo periodo migliore. Considero il XIX secolo il più ricco per quanto riguarda letteratura, politica e contraddizioni; le contraddizioni e i conflitti creano connessioni, movimento, lo stesso che ho tentato di portare nel mio film. Mi piace considerare il mio film come un poco paranoico – da qui il titolo. Quando lo vedi sai che qualcuno mentirà, o tutti mentiranno. Questo mantiene alta la tensione. La storia è frammentata e c’è sempre qualcosa di interessante da aspettarsi perché qualcuno potrebbe mentire. Questa paranoia è stata una cosa su cui mi è piaciuto molto lavorare. Ecco perché c’è tanta informazione, tutti si muovono così in fretta: il dubbio va instillato nello spettatore.

Com’è la situazione dell’Argentina oggi?

Ora siamo un Paese manipolato. L’informazione è tanto manipolata quanto in un film di Hitchcock (Hitchcock è un maestro nel manipolare le informazioni nei suoi film) e noi abbiamo talvolta maestri molto stupidi. C’è manipolazione tra sinistra – che non è una vera sinistra, è piuttosto una sorta di peronismo di destra. È populismo, e il populismo finisce sempre in dittatura – e la destra. Non impariamo dalla storia, nemmeno da quella recente. Abbiamo un governo nazionale che si definisce di sinistra – e non lo è – e quando qualcuno fa opposizione, non la fa contro il socialismo ma contro la destra. Quindi per fare opposizione al governo ci si rivolge alla destra ed è spaventoso. In questo senso, queste strutture politiche creano condotte culturali che finiranno con l’inaridire il nostro cinema. Io realizzo i miei film come mi pare, i soldi che uso sono miei. Non c’è un’industria cinematografica in Argentina. Per nulla!

Eppure pochi fa, qui a Locarno, si parlava molto di una sorta di new wave per il cinema argentino…

Si, ma si tratta solo di produzioni indipendenti.
Rodrigo Moreno, Pablo Trapero, per esempio, sono ottimi registi che hanno trovato una strada distributiva attraverso relazioni internazionali, non nazionali. Lo scorso anno è stato deciso che i film in Argentina non debbano costare meno di un milione e mezzo di Pesos (più o meno 500’000 Euro) e il mio film è costato 30’000 Dollari. Non potrei lavorare con le istituzioni perché non sono d’accordo con questa decisione, non ha valore per me. Vogliono pensare a livello industriale, sono molto conservatori e tentano di porre enfasi sulle grandi produzioni. Vogliono film che portino la gente al cinema ma ogni progetto dovrebbe avere una sua propria strada. Dovrebbero esserci sussidi anche per i piccoli progetti. E poi non devi necessariamente girare in 35mm, il mio film sarebbe costato cinque volte tanto e ora impazzirei per cercare di mandare la gente al cinema nella speranza di recuperare quanto speso.
Dovremmo tentare di pensare in piccolo perché è molto più facile recuperare i costi. Non ho bisogno di cinque elettricisti sul set, me ne bastano uno o due, e il mio responsabile alla produzione potrebbe anche lavorare al suono, se ne avessi bisogno. Ci sono lezioni da imparare dalla storia del cinema: da John Cassavetes, per esempio, che era solito lavorare con pochissima gente, perché se avesse lavorato con più gente i suoi film sarebbero risultati molto diversi e forse meno buoni. Talvolta occorre fare piccoli passi, anno dopo anno, nell’industria del cinema. Piccoli movimenti, non produzioni enormi che alla fine nessuno vuole andare a vedere.

A proposito di questo aspetto: È difficile portare i tuoi film alla gente in Argentina o esiste un circuito per le produzioni indipendenti?

È difficile, quasi impossibile. Un circuito indipendente esiste, ma non attraversa il Paese, esiste solo a Buenos Aires. Questa è l’Argentina, del resto. C’è un libro scritto da un intellettuale argentino intitolato La cabeza de Goliath (l’autore è Ezequiel Martínez Estrada, 1895–1964. N.d.r.) in cui Buenos Aires è definita come “la testa”. Il resto del Paese conta, purtroppo, quasi nulla. Questo è un peccato perché accadono molte cose interessanti a Cordoba e specialmente Santa Fe. Si tratta di due province molto forti, che hanno le loro proprie università, musei, cultura. Però rimane difficile, il Paese è troppo grande e Buenos Aires una potente calamita. Dovremmo essere una repubblica federalista ma la connessione non c’è: la capitale inaridisce le province, anche culturalmente.
Quindi è un bene avere proiezioni nelle istituzioni culturali: anche se solo dieci persone andranno a vedere il film, sarà un bene. Dieci persone in più ad averlo visto. Occorre usare piccoli spazi per costruire qualcosa di grande. A Buenos Aires esiste un circuito indipendente legato al Malba, il Museo dell’arte latino-americana: lì le produzioni indipendenti vengono presentate al pubblico ogni mese per due volte a settimana. Può capitare che il tuo film venga programmato per sei mesi, se la gente va a vederlo. C’è il tempo perché il passaparola si diffonda. Quindi, dopo sei mesi potresti avere avuto più spettatori di – diciamo non di una grande produzione di richiamo – ma di un film che pretende di esserlo si.
Questo è ottimo perché non hai sprecato denaro, non hai stampato copie del film che poi dovrai buttare via ma di cui dovrai recuperare le spese.
Voglio essere in grado di fare i miei film. Insegno all’università (storia del cinema, sceneggiatura e regia. N.d.r.), organizzo festival, fortutamente tutte attività legate al cinema – cosa che mi rende molto orgoglioso e felice – ma non vorrei guadagnarmi da vivere con i miei film.
Alcune tra le persone che hanno lavorato al mio film sono miei ex studenti: il mio produttore è stato un mio studente tre anni fa. Questo per dire che esiste una comunicazione vitale all’interno dell’università.
La Universidad del cine è un posto molto speciale per me. Ci lavoro e può sembrare che si tratti di adulazione ma non è così. Se questa istituzione non esistesse, non sarei in grado di girare una sola inquadratura. E come me, molti altri: Pablo Trapero non avrebbe girato Mondo Grua, per esempio. Credo che questa nuova generazione di registi argentini abbia molto a che fare con l’università. Non vale per tutti, ma per molti si. Ci sono molti ottimi registi che non hanno studiato lì e che fanno parte del movimento, si tratta di un movimento composto da individui. La new wave argentina era fresca 10 anni fa, marcia 5 anni fa e ora sta cercando di costruire qualcosa di nuovo. Dieci anni rappresentano una generazione e questo significa cambiamento. La prima generazione di nuovi registi argentini è composta da gente di quarant’anni almeno e quindi non è così nuova. Molti tra loro sono ottimi registi, molto interessanti da seguire, e ora c’è una nuova generazione che inizia a mostrarsi. Magari farà fiasco, magari tenterà di essere alla moda e girerà film horror. Io cercherò di non farlo, tenterò di girare sempre ciò che mi piace e che sento.

Puoi dirmi qualcosa a proposito del film che stai preparando?

In realtà sto lavorando a due progetti: il primo, già programmato per il prossimo dicembre, durerà 30-40 minuti ed è collegato a un festival cinematografico asiatico. Si tratta di un cortometraggio – non così corto visto che durerà dai 30 ai 40 minuti, ma li chiamano così e non sarò io a contraddirli. Lavorerò su alcuni temi che riprenderò nel mio lungometraggio che avrà a che fare con le piccole isole che a Buenos Aires collegano il fiume con il mare. Avrà a che fare – direttamente questa volta – anche con Sarmiento ma in un modo particolare. Non sarà il tipico film storico, sarà un poco più astratto. Si tratta di un luogo dove Sarmiento ha vissuto e dove era solito andare a riposare. Voglio mescolarlo con il teatro: il suo fantasma si inconterà con un gruppo teatrale che sta lavorando su Shakespeare. Questa commistione potrebbe apparire strana ma non lo è: la scorsa settimana ho letto in un libro che Sarmiento, quando era giovane, aveva un gruppo con cui rappresentò una pièce in un luogo molto lontano da Buenos Aires, nella parte Nord del Paese. Si trattava del Barbiere di Siviglia e lo rappresentarono in luoghi molto piccoli.
C’è ìn Shakespeare una cosa che mi piace molto: la menzogna. Soprattutto nelle commedie. Sono particolarmente affascinato dal personaggio di Rosalind in As You Like It. Si, mi piacerebbe provare con As You Like It. Mi piacerebbe molto vedere Maria Vilar lavorare su quel personaggio. Questo è quanto gireremo nel dicembre 2010. procederemo come se l’opera andasse rappresentata in teatro, ecco perché abbiamo bisogno di tante prove. Poi sarebbe bello rappresentarla davvero in pubblico, a Buenos Aires, a fine lavorazione del film. Ovviamente non si tratterà di una versione classica, stile Laurence Olivier. Sarà come Laurence Olivier con una bomba al suo interno. In questa fase sto scrivendo idee e ipotesi per il film. Magari ne uscirà una merda, ma voglio correre il rischio di non sentirmi troppo sicuro. Sono molto felice di avere due progetti cui lavorare contemporaneamente. C’è tempo per lavorare ad entrambi e mi sento molto fortunato.

Locarno, 13 agosto 2009
(ha collaborato Nadia Domenicone)

Matias Pineiro01

Matías Piñeiro, a sinistra, con il suo produttore Iván Granovsky

Interview with Matías Piñeiro
by Roberto Rippa

How did you start working on Todos Mienten?

I think there’s this nice idea – I think Truffaut said this – that each film calls to the next one; that they are all connected. That the future one is connected to the one you’re making now. I think that Todos Mienten is tied to El Hombre Robado in a very practical way: the money for the film came from the prizes won by El Hombre Robado. Also, I like to work with people I’ve worked very well with in the past, with people I’m really connected to, so I wanted to keep working with them, trying to bring out the best from each other. I like to work always with the same people. Three of the actresses [in Todos Mienten] come from El Hombre Robado. I always work with the same cinematographer and the same girl who works on the  sound. There’s this connection and this communication between us.
I also like to shoot with people that I like, and those are my friends. So there’s kind of a mixture there. I think this can be seen in the picture. The actors are not professionals, there’s something
amateurish about anything that works, and I also think that the film doesn’t look amateurish at all. But it’s amateurish in the sense of loving. I’m not professional in a buraeucratic sense. I try to create a nice ambience so that the picture looks nice, and the rhythm is nice.
So the film started because I wanted to continue working with these people, to bring out more of each other, because I knew that there was more to do together. It was also made possible from the prizes I won at the film festivals that I participated in with the previous one, El Hombre Robado. I had some ideas, some issues and some obsessions that I wanted to keep working on. El hombre robado was a film with just two people, so I wanted to work with more people. In El Hombre Robado, Maria (who’s Monica on Todos Mienten) runs all the time and here I thought she could be like paralyzed.  I wanted to work on Sarmiento, who’s a key figure in our history and in our literature. He’s great material to work with. You can also play with this material in a ludic way and not intellectually. Intellectually ludicly. I don’t like to play intellectually because it can be rigid and elitist. According to me, intellectual is movement, is questioning, it’s vibrant. That’s what I like: to give a serius matter an easy treatment. Because if you treat a serious matter in a seriouos way, then you are solemn. And solemnity is somehow dead nowadays. It’s not bad at all, sometimes: Bergman is solemn and he’s very good, so we should not condemn solemnity. Also Tarkowski’s Solarys is solemn and it’s an extraordinary film. They treat high issues in a high way and it works absolutely perfectly. It’s also not nice to work on easy issues on an easy way.
I should try to work on easy issues in a strong way, maybe I’ll try in the future (laughs).

Your actors are not professionals, you said, but this doesn’t show as they don’t look like amateurs at all. How did you work with them?

They’re not professionals in the sense that they don’t live on acting. They are performers. Every one of them is an actor. They study, they work on independent theatre plays, so they are not professional just in the sense that they don’t live on that. And I like that because when you start living on something, it becomes suspicious. They behave like professionals though. They work in theatre mainly and I met them through friends. Romina Paula, the actress who plays Helena, the main character of this film, is my best friend, we have an intimate friendship and we talk a lot. Ao the actresses who play Helena, Monica and Isabela are very good friends of mine. And some young men also: the guys who play Chaz and Camil. The friendship also develops by working together. Romina Paula writes theatre and the boys in my film are the ones who works in her plays. I know them because I saw them playing in her plays. That’s how I met them, watching them in theatre and in the small thing they have done in cinema. Chaz, for example, I met at a party and I noticed something in his body that I wanted to work with and I think it worked perfectly on the screen. Some of them are good friends of mine, some less, but there’s always a connection.

Was the story already completely written before shooting or did you keep some room for improvisation?

I wrote 10 pages at the beginning of the year, 10 months before shooting, and I kept them for too long, there were always 10 pages. Then, before sending the script to the actors, I wrote a little more, like 40 pages (they were really hard to write, I’ve been maybe a little lazy about this) to start rehearsing because I know that during rehearsals the truth come out. You can check if the dialogues work with some people.
The structure of the story was thought out from the beginning. The interrupted scenes, the shot scenes, very elliptical; all this was thought form the beginning.
Sometimes you are wrong and when you show your ideas to the other pepople, the actors, the cinematographer, you expose yourself and see what may be wrong, so you correct it, you change it. That’s how it works. Having so many characters was sometimes a little messy but it’s been very healthy for the project. Then I decided about the way I wanted to shoot the film. I decided to shoot all in one place. I thought that shooting everything in just one location would  make the film special. The place was familiar because it’s a place from my childhood years. It also gave me the freedom and time to decide whatever I wanted, like taking the time to decide where to put the camera. This was good because sometimes you’re very nervous, very anxious, because you can’t use the place for as long as you want. Especially when you don’t have money. The place really felt like a free space to work in.
Then there was, maybe not imrpovisation…the script is an idea, an idea that I had, but that could be wrong or improved. So, when you shoot you have the chance to build up a thing that it’s much more important than the written word. So the script changed from its early version. I even changed during shooting. That’s because when we rehearsed there were many scenes and some complications, but during the shooting we took all the time that we needed. I didn’t have anybody to press me on time, I was totally in charge of that. My only concern was about working on something good. If I made a take and it was good, then it was a good day. For a peculiar scene (the one where Helena talks to her man) I thought about shooting three takes, but eventually came out with just one. I thought about it the evening before that. These kinds of things work just if you shoot in a studio, because if you shoot in the streets you just have the permits for that specific day and you have  pressure. So I built up a production system that gave freedom to me and to the people I worked with. I think that this easiness can be seen in the film.

Your film is very complex when it comes to movements. It looks carefully choreographed. Did you work on this during rehersals?

Yes. It was built during the shooting. For example, in one scene Monica had to cross a large space full of trees and bushes, so it was much more easy to have her on a bike to get her to cross this space much quicker. If she crossed by walking, the rhythm would have fallen, it wouldn’t have worked. This idea came up there, during shooting, while we were working. Shooting is the moment when you connect between the camera, the bodies, and the space. You have to be careful there, you have to be careful about spaces, about how the sentence has to be said. You can’t plan everything, you can plan something but not everything. You can decide to have two points, but then between these two points there can be irregularities. That’s what I like, because it makes the shot particular. Even if there’s a mistake in the scene, the mistake can make the scene much better.

This means you don’t make too many takes?

No, I make a lot! I’m terrible at this. People on the set sometimes laughed because it happened that I took eleven takes. In my previous film 2 or 3 takes were enough but here, I don’t know why, sometimes it took more. All I know is that I wanted to be relaxed and be able to choose the best. To choose the best you must have a choice of scenes. It’s not an obsession, it’s just about being able to choose the best scene – the one with the best movements – among the ones you have shot. I made a lot of takes because when the camera is rolling the scene is different for the actors than the one you made them rehearse. Being the actors, not professionals, you need to make them used to the noise of the camera, it’s frightening. We needed to do a lot of takes because the movements are very complex and I didn’t want them to look amateurish.

How long took to film the whole film?

Three weeks. It’s a tense film, it’s nervous, and it looks like this because we shot it this way. The final 90 pages of the script were ended the week before shooting.
We started shooting on December 21st last year and the last day of shooting was January 8 (in Argentina it is summer). Then we had to reshoot some scenes during three days in February. We shot for 21 days. This was really fast. We slept in the very same house where we filmed, not all of us, but me, the cinematographer and my assistant, we always slept there. It was absolutely beautiful because we’d wake up 10 minutes before starting working and then, at the end of the shooting, you’d drink a beer, go to the pool and think about the scenes that were shot and the ones you had to shoot the day after. That was the chance to keep talking to the cinamtographer and the assistant. I really enjoyed this. There were absolutely difficult times, some of the actors were having a very tense time – with parents dying, lovers cheating – many horrible things happened during that period but there was something in the code that we had between each other, about the way the production was built, that was really nice. Everybody wanted to get the best out of it. Things were really OK. So it’s been fast, I couldn’t have filmed for more days. I tried to get out the best from the little I had.
I had little money but I tried not to make this a problem. I had a $30,000 budget, which is nothing. I had some help form the Universidad del Cine, where I studied and work. They gave the camera and the sound machines. This would have been big money. And the actors had cachet but a very low one.

About the location: the house you filmed in is close to a road – we can here the noises coming from it at the very end of the film – but it’s very isolated. Then there’s nothing modern in it: no cell phones, no computers. It looked very abstract from reality.

Yes, it is abstract. The isolation was the idea for the film. I needed this. The house is 40 kilmoters away for Buenos Aires and it has a very big street just at its door. So I decided never to shoot in the front garden, where the street is noticeable from its noise. So we were always inside the house or in the back garden. Everytime I needed to shoot in the front garden, I always did it facing away from   the street. This until the end, when I decided to shoot on purpose toward the street. That was a way to suggest a return to reality. I also tried to film not to connect places – like for instance connecting the internal of the house to the external – but to make them always look isolated. The scenes tend to start and finish in the same place. There are scenes that connect the places, because I needed them, but just a few. But I tried to make every scene like a single unity of time and space.

I read about your works and you talk about an obsession with the XIX Century.

Yeah. That was the century when our independence was ….. It was the time when our country had to be built. So they tried to build it, sometimes very confusingly and violently, sometimes intellectually, but something had to be done immediately. It was the first time for everything, it a very awkward situation. We needed to have our own literature, for instance. Russia had it for centuries, France too. We had to build it from a desert, because we were in a desert. That was stimulating because we could have been anything, somehow. And there were quarrels about what we should be. So this possibility of becoming anything was somehow exciting. Sometimes history and politics need friction. Sarmiento was a writer but also a politician, a military man but also an intellectual, a man from the provinces, not a man from the city. A man that was a contradiction himself. He tried to build something by writing. His writing had the power to build up truth. So this power of building up truth is close to lying.
This is how I realized that lies are a possibility for fiction if you don’t hurt anybody. I like to think about lying as a thing that can be used in a good way. In my film characters lie a lot. But the’re not hurtful, they invent things, they create worlds. In XIX century a world had to be created for Argentina and the paths were many and ours was decided by fate. It didn’t work out well. Sarmiento worked on the idea of the best country but it ended up in something really different.
The same contradictions in Argentina happened in the XX century and can be repeated today. The battle between savages and civilization – where saveges are not the indians but the people from the city trying to impose themselves. But Sarmiento was amazed by civilization that happened in Europe and then in the United States. In the XIX century, French literature was in its most beautiful period. I consider the XIX century the richest in literature, politics and contradictions. And contradictions and conflicts make a connection, they create movement. And I tried to put this movement, this rhythm, in my film.
I’d like to think about my film as a little paranoid, hence the title. When you see it you know that somebody, or everybody, will lie. And that keeps the tension high. The story is fragmented and there’s always something interesting to wait for because somebody may be lying. This paranoia is something I really liked to work on. That’s why there’s so much information, they all move so fast, the doubt must be created in the viewer.

How’s Argentina today?

Now we are a manipulated country, information is very much manipulated such as in Hitchcock’s films – you know how Hitchcock manipulates information in his films, he’s a master at it – and sometimes we have really stupid masters nowadays. There’s manipulation between the left wing – which is not really left, it’s kind of a peronist right..it’s populism, and populism always ends up in dictatorship – and the right wing. We don’t learn from history, even form recent history. We have a national government that defines itself as left wing – and it’s not – so when there’s opposition to it it’s not opposition to the socialism but to the right wing. So, in the city of Buenos Aires, right wing is winning now. And people are ok with the businessmen that want to be in charge. To battle national authority we turn to the right and this is frightening. So, in that sense, these political structures create cultural policies that will end up drying our cinema. I film my films my way, the money I use is mine. There’s no cinema industry in Argentina, at all.

A few years ago here in Locarno people was talking a lot about a new wave for Argentina’s cinema…

Yes, but it’s all independent productions.
Rodrigo Moreno, Pablo Trapero, for example, are very good directors who found their way connecting with international relationships, not national. Last year it was deicided that films in Argentina should cost at least like a million and a half Pesos (more or less 500’000 Euros) and my film costed 30’000 Euros. I couldn’t work with the institutions because I don’t agree with this, it’s not true for me. They want to be industrial and they’re very conservative somehow and they are emphasizing the big productions. They want films that make people go to the cinema, but each project should have its own way. There should be subsidies for small projects too, for films that end up in video – why not? You  don’t necessarily have to film in 35mm, this would cost me 5 times more than what my film cost me and I would be crazy for people going to see my film because otherwise I would not receive back the money that I spent…
We should try to think small because it’s much easier to recover. I don’t need five electricians on the set, I just need one or two, and my production manager could also work with sound if I needed him to. I think there are lessons to be learned from cinema history, from John Cassavetes, who worked with very few people, because if he worked with more his films would be different and not as good. Sometimes you can make a movement, year after year, in the movie industry. But a little movement, not huge films that finally nobody wants to see.

About this: is it difficult to show your movies in Argentina or is there a circuit for independent cinema?

It’s difficult, almost impossible. There’s an independent circuit but not all over the country, just in Buenos Aires. That’s Argentina: there’s a book by an Argentinian intellectual titled The Head of Goliath (by Ezequiel Martínez Estrada (1895–1964)) and Buenos Aires is defined as the head. The rest counts for, unfortunately, almost nothing and that’s too bad because there are many interesting things happening in Cordoba, and Santa Fe especially. These are two really strong provinces that have their own universities, museums, culture. But it’s hard. The country is too big and Buenos Aires a too big a magnet. We are supposed to be a federalist Republic but there’s no connection, the capital dries the provinces, also culturally.
So it’s good to have small screenings in cultural institutions: even if ten people watch the film it’s good: ten more people to have seen the film. We have to go to very little places to build up something bigger. In Buenos Aires there’s an independent circuit tied to the Musem of Latin-America Art – the Malba: independent productions are shown there every month two times a week. It can happen that your film is shown for six months, if people go and see it. There’s enough time for a rumour about it to spread. After six months you can end up having had more spectators than – let’s not say a super mainstream film – but a one that pretends to be mainstream. This is very good because you didn’t throw away money, you didn’t make copies of your film that then you will have to throw away and recover from.
I don’t want to make a living out of cinema. I want to be able to make my films, I teach at the university, I organize festivals, fortunately all things related to cinema – which is a thing that makes me very proud and happy – but I wouldn’t want to earn my money from my films.
Some people that worked in my film are ex-students of mine: my producer was one of my students three years ago. This is to say that there’s a communication there that is vital. Universidad del Cine is a very special place for me in the world. I work there and it seems that I’m bragging but it’s true: if that institution didn’t exist, I wouldn’t be able to shoot a single frame. And like me many others: Pablo Trapero wouldn’t be able to film Mondo Grua, for instance. So, for me it’s been very iumportant. I think that this Argentinian new wave has a loto to do with the Univesity. Not all but much. There’a lot of very good directors who haven’t studied there and that are also part of the movement. It’s a movment made of individuals. Argentinian new wave was fresh 10 years ago, rotten 5 years ago and now is trying to build up something new. 10 years is a generation and this means change. The first generation of new Argentinian cinema is made of people that are 40 years old now at least, so it’s not that new. Most of them are very good directors, very interesting to watch, and now there’s a new generation that is beginning to appear. Maybe it will flop, maybe it will try to be cool and fashionable and shoot horror films. I’ll try not to. Ill try to keep filming whatever I like, whatever I feel.

About your new film: can you tell me something about it?

I’m working on two projects: the first, which is already scheduled for next December, is going to be 30-40 minutes long and it’s connected to a Film Festival in Asia. It’s a short film; not that short, 30-40 minutes, it’s not short even if they call them short movies, so I won’t contradict them.
I’ll work on some issues I want to work greatly on my feature film. Which will deal with the small islands that in Buenos Aires connect the river and the sea. It’ll have to deal with Sarmiento too. I will work with Sarmiento in a direct way, this time, but in particular way. It won’t be a typical historical film but it’ll be a little more abstract. It’ll be abstract because it will be so close to concrete matters. It’s a place where Sarmiento lived and went to to rest. When he was in a crisis he used to go to those places. I want to mix it with theatre: his ghost is going to meet a theatre group that is working with Shakespeare. This mix could seem strange but last week I read in a book that Sarmiento – when he was young – had a group and they performed  a play in a place very far from Buenos Aires in the Northern part of the country. It was The Barber of Sevilla and they played it in very small places.
There’s a thing that I really like in Shakespeare that is the lying, in the comedies especially. I’m particularly fascinated by the character of Rosalind in As You Like It. Yes, I would like to rehearse on As You Like It. I would love to see María Villar (Monica in Todos Mienten) working on this character. This is going to be shot in December 2010. We are going to reherase as if the play would be brought to the stage. That’s why we’ll need much time to reherase. And then it would be nice to bring it to the stage in Buenos Aires after the shooting. Obviously it won’t be a classical version,  Laurence Olivier style. It’ll be like Olivier with a bomb inside. In this stage I’m writing ideas and hypothesis for the film. Maybe it will turn out shit, but I like to take that risk, to be not so secure. I’m very happy to have two projects to work on at the same time. There’s time to work on them and I feel very lucky.

Roberto Rippa

Locarno, August 13th, 2009

Fotografie © Festival internazionale del film Locarno

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